更新时间:2015-01-28

Agnes • 海的沉默:对比两个版本：好莱坞电影全球化的叙事示范对法国电影也影响严重啊

把法国2004年的重拍版和梅尔维尔1949年的长片处女作一并看，甚至阅读原著小说，对比起来，能看到现在好莱坞电影带来的全球化的叙事示范，对法国电影影响严重。重拍版突出爱情电影的类型化，对男女主角的设计有着明显的明星化倾向，德国军官不但不跛脚了，脸庞也俊朗得让人不得不瞬间沦为花痴。叙事视点从原著和原版的老人转移为女孩。因此导致两部电影叙事的侧重点完全不同。
原版忠实于原著，运用喋喋不已的独白和封闭静谧的空间对峙，视图从老人的视点，阐释一个年轻的德国军官如何把他的文化理想和爱情期许绑在一起，又如何为现实的战争而遭遇幻灭。也因此原版的电影化程度相当高，你能轻易地辨认出法国电影的味道，能从中看到之前的德国表现主义和之后的布莱松及罗麦尔。观影过程，中国影视剧中良心未泯的日本军人的形象不断冒出。战争中被侵略方如何还能保持文化主体地位，为侵略者找到可以同情的理由，往往是让自己合理地站稳的办法，看来不仅仅是中国文化人愿意有这样的文化想象。微妙的是，这种同情一定是一种禁忌的同情，这才是影片更加强调的。
德国军官把法国乡村的一个沉默而充满敌意的女孩与自己比喻成美女与野兽，把一场战争比喻成一场关于繁荣欧洲文明的爱情，这真的不由让人想到日本的“大东亚共荣圈”。只是这个写于1941年的故事强调了法国人的“沉默”，想想也只有沉默才是最高贵的回答。如果说这种高贵同样能在1944年开始创作的《四世同堂》里看到，那么到《南京南京》里“不可言说的个人同情”被空前拉扯为一面人道主义关怀的大旗，让人情何以堪。想想你可以同情被诅咒的野兽，也理解野兽的爱情，但是如果你一边逼真地展现野兽跳着异族的舞残忍地强暴少女，一边再抒发对野兽的人道主义关怀，这简直是对观众的双重蹂躏，尤其你和你的观众还是少女的后人。
梅尔维尔的表现主义用光被老人的视点覆盖，这是最巧妙的，影片用以强调德国军官作为视觉客体呈现。唯一一组户外摄影，是德国军官徜徉在法国巴黎的街头，却依然是大仰角的近景与特写，令德国军官受困于巴黎各种标志性建筑，受困于拿破仑赶走侵略者的塑像下。这何尝不是老人的想象呢？影片里表情僵硬的少女亦如巴黎的街景与雕塑，有情但不可侵犯，这何尝不是老人的立场呢？少女似有若无的爱情，你甚至都可以理解是老人的政治立场在作祟。这是一部用电影化的手段完整地表达出原著小说的电影，是一部反战的政治片。
再看2004年的改编版，从观影角度，远比梅尔维尔的影片易读也好看许多。老人的视角被搁置，甚至可以说被设置为挡在怀春少女与德国军官之间的一排道德栅栏，少女不再是老人的侄女而是他的爷爷，人物年龄改得更老也因此更缺乏能动性。
影片以少女的视角展开叙事，清晰地推进着一场受困的爱情，为此叙事空间被大大拓展，也添加了更多的人物、道具与身份标识，并且运用合理的煽情为这段情感找到了释放的出口：瓦格纳的田园序曲。未果的爱情依然是禁忌而沉默的，只有这一点似乎与原版保持了一致，甚至还为此进行了视觉化的浪漫阐释，把故事发生地冰雪覆盖的冷僻乡村改在浪涛无尽的大海边上，但其实本质上完全不同。因为这个少女几乎讲述了另外一件事，它让我相信没有说出口的爱情是存在的，沉默如海的爱情是存在的，它把战争与政治变成了故事的幕布。
德国军官依旧是视觉客体，但是他是少女眼中英俊的德国贵族，是一个在他的世界里不幸而孤独的彬彬君子，他不再喋喋不休，也没有那么高深的文化理想，他只是被迫参加战争的年轻作曲家。少女在故事中不再是法国文化的塑像，而是有充分行动力的。她可以拒绝乘军官的车，也可以偷窥军官的举动、亲吻他的围巾，偷偷在他的床上熟睡，支开老人留下两人独处的空间，最后她甚至能机智而不动声色地挽救他的生命。唯一让有些突兀的是，军官告别时，她的泪流满面。虽然少女嘴上依旧只说了“再见”两字，但泪流满面就大大突破了“沉默”。也许是为了再往回找补一些，影片结尾告诉我们这个少女在德国军官走后毅然地参加了法国地下抵抗组织，哈哈。不管是这个2004年的版本还是陆川的《南京！南京！》，也许我们离战争太远了，化解战争的仇恨与屈辱的愿望总会容易许多。