1.到了20世纪后半叶，柯静采夫改编它的时候，他试图赋予莎士比亚的戏剧一种20世纪独有的悲剧观念，所以他删掉了那些喜剧性的噱头，删掉了那些枝蔓性的表达，再一次地锁定在一种近乎于希腊悲剧式的观念之上——关于人物与宿命。

2.在柯静采夫的版本当中，哈姆雷特和奥菲利亚所共同经历的是黑色悲剧，是一个个人面对历史，个人面对权力，个人面对政治时候的悲剧。

今天跟大家分享一部也许大家不太熟悉的影片——苏联电影导演柯静采夫的《哈姆雷特》。《哈姆雷特》大家知道是莎士比亚的四大悲剧之一，也是在电影史上获得文学改编最多的文学名著之一。柯静采夫《哈姆雷特》这部影片拍摄于1964年，而且导演刻意地采用了黑白电影胶片来作为影片最主要的电影语言，在彩色电影大行其道的时代形成了一种完全不同的视觉风格。

影片在拍摄的当年，就开始在冷战分界线的一边也就是欧美世界产生了巨大的影响。它在国际电影节上频频地获奖并且收到众多好评，三年之后它又在美国的金像奖上风光一度。当时欧洲国际电影节的代表性人物感慨说，匪夷所思的是，莎剧最强有力的改编居然是在社会主义阵营内部完成的。而他所提到的改编，两部都出自柯静采夫之手，那就是对《李尔王》的改编和对《哈姆雷特》的改编。

《哈姆雷特》作为莎士比亚最广为人知的一部悲剧，事实上已经构成了今日世界的一个超文本。关于《哈姆雷特》，几乎每一个重要的西方思想家，每一种重要的西方思想流派或者每一个重要的关于西方社会、西方历史、西方文明的讨论，都无一无一例外地会触及到这部作品，会引证这部作品。关于这部作品最著名的阐释，集中在主人公哈姆雷特之上，关于哈姆雷特的复仇，关于哈姆雷特的复仇的不断延宕和广义而言的复仇的失败，于是在19世纪和20世纪，《哈姆雷特》被演化成了一个具有象征性意义的人物，就是由于过度的思虑，而丧失了行动能力的人。

我的同代人曾经非常钟爱一本小小的文学批评或者叫文学理论的著作，名字叫《六人》，在《六人》这本著作当中，哈姆雷特和与他同样著名的文学人物堂吉诃德被作为了一个对照组：哈姆雷特代表因过度的思考而丧失了行动能力的一端，而堂吉诃德代表着忙于行动而全无思考的一端，他们成为了现代主义文化的一种内在的冲突和内在的紧张，关于现代人的思想和现代人的行动，用我们中国习惯的表达就是关于知与行。

对于《哈姆雷特》的更著名的解释来自于弗洛伊德，弗洛伊德把《哈姆雷特》视为一个原型式的巨著，因为他认为哈姆雷特之所以如此的彷徨，如此的犹豫，如此的软弱，如此的丧失行动能力，是因为弗洛伊德所提出的著名的恋母情结。他认为在剧作当中，毫无疑问，哈姆雷特深深地爱恋着他的母亲，以致他不能杀害那个杀死他的父亲并且霸占了他母亲的叔父，因为那个叔父无外乎是把他内心不可告人的隐秘欲望付诸行动而已。所以在重重的阐释和重重的追问之下，莎士比亚的《哈姆雷特》远远地超出了一部戏剧，远远超出一部文学作品的范畴而成为了20世纪西方文明的一个重要的停泊点，一个重要的起始处。

因此，在1964年柯静采夫把它变为一部电影的时候，它几乎构成了一个超越冷战分界线，轰动了整个世界的重要文化事件。在此之前，劳伦斯·奥利弗，著名的英国演员，也是好莱坞最重要的支柱型明星，曾经自导自演了一部《哈姆雷特》，它被视为《哈姆雷特》改编史上一个不可逾越的高峰，而柯静采夫在1964年的这部巨制，被视为在这之后的又一个高度，甚至被视为整个西方文化史上对《哈姆雷特》改编的双峰之一。非常有意思的是，尽管《哈姆雷特》在世界电影史上经过了数十次的改编，不同的国家，不同的语言，不同的文化，采取不同的形式，还有时装版和古装版等多种形态，但是柯静采夫与奥利弗的这两部作品始终立于不可超越的高度。

柯静采夫的最独特之处是，在这部电影当中，它和所有的《哈姆雷特》的电影改编不同，它完全地改变了其他改编影片所采取的室内剧、舞台剧的形式，相反，他为这部电影搭建了恢宏的外景。关于这个影片的历史资料告诉我们说，导演和整个摄制组花费了六个月以上的时间，在昔日的苏联加盟共和国爱沙尼亚搭建了一个一比一的，真实大小的城堡，而这个城堡的的搭建，除了它的恢弘、壮观和严谨之外，它几乎成了这部剧当中著名的对白——“世界是一个大监狱，而丹麦是其中最坏的一间”的一个直觉呈现。它是一个巨大的、恢弘的宫殿，同时是一个囚禁哈姆雷特的城堡，或者是监狱。

如果我们以为这部电影是在“实景”当中拍摄的，我们又错了。之所以把外景搭设在爱沙尼亚的边境，是因为爱沙尼亚的边境线上充满了大量古城堡的历史遗迹和历史废墟。于是这部电影当中的电影空间在今天几乎可以成为苏联蒙太奇学派及蒙太奇地理学的一个最佳教科书。因为没有一个空间是真实空间的电影记录和复原，每个空间都是多个不同空间当中所拍摄的画面，再经由蒙太奇地理学复原而成的一个对于莎剧当中历史空间的“再现的形态”。

在这部电影当中，柯静采夫明确地说，他不明白为什么人们都会以为他们要在内景当中拍摄《哈姆雷特》，他说当我阅读《哈姆雷特》的时候，在我脑海里充满的是大海、礁岩、铁、血的气息和画面。

柯静采夫同时表示，只有在大自然当中我们才可能找到对莎士比亚诗一样的语言的最好的“电影翻译形态”。所以，这是唯一一部电影版的《哈姆雷特》，它有大量的外景，而且存在着大量的实景，整个画面是通过人物在一个巨型的、恢宏的空间当中的运动来展开的，他完全摒弃了原作当中作为舞台剧所设置的大量的空间的虚拟性和运动的虚拟性，代之以电影媒介自身携带的现实主义的时空结构的重要特征。因此，它成为莎剧改编当中的一个极端的特例。

这部电影全球放映之后得到的好评集中在改编之上，他们认为这是一次高度忠实于原作的改编。这就涉及到原作与改编之作，关于改编的忠实与否始终是缠扰着文学与电影的话题。在这部被视为最忠实于莎士比亚原作的改编版本当中，它有着和其他版本相比前所未有的大刀阔斧的删减，其中大量的莎士比亚剧所独有的噱头、滑稽段落几乎全部被删减。同时作为舞台剧所必需的，也是作为对哈姆雷特这个人物的塑造所必需的大量的长篇独白，也经历了大量的删减和电影化的改编，哈姆雷特独白的段落代之以大量的空镜场景，通过摄影机调度，他真正完成了一次从语言到电影，从文学到电影的翻译过程。那么，如此大的删减规模，如此大的改变幅度，相反，达成了一个忠实于原作的效果。

我们都知道，《哈姆雷特》是莎士比亚的四大悲剧之一，但是第一次阅读莎士比亚的这个名剧，第一次在舞台下面观看莎士比亚的这个名剧，或者你有机会看到莎士比亚这个名剧的任何一个电影改编版本的时候，你都可能会略有惊讶，因为这个悲剧中间穿插着如此多的喜剧甚至滑稽剧或者滑稽哑剧的段落。这并不奇怪。因为这是莎士比亚时代的戏剧，莎士比亚时代的剧场，莎士比亚时代的观众要求所必需的。今天我们把莎士比亚高高地供奉在文学殿堂之上，完全地遗忘了或者完全无知于莎士比亚戏剧是他那个时代的大众艺术，是在他的时代被贩夫走卒们所追捧，而且也娱乐着贩夫走卒的一种艺术形态。而到了20世纪后半叶，柯静采夫改编它的时候，他试图赋予莎士比亚的戏剧一种20世纪独有的悲剧观念，所以他删掉了那些喜剧性的噱头，删掉了那些枝蔓性的表达，而再一次的锁定在一种近乎于希腊悲剧式的观念之上——关于人物与宿命。

关于改编，关于从小说到电影，或者说从文学到电影的这样一个学术的也是实践的命题，事实上每一次改编都是一次翻译，而这个翻译，可能是时代的翻译，可能是穿越时代的翻译，可能是媒介与媒介之间的翻译，可能是对时代精神的不同理解之间的转移或者平移。在这部电影当中，非常重要的是，一边柯静采夫成功地把莎士比亚的剧作朝向它的源头推进，也就是朝向希腊戏剧，朝向希腊悲剧，朝向希腊悲剧的观念和那个时代人们对于命运、宿命、性格的理解，而另一方面，他把莎士比亚这个剧作紧紧地、深深地拉向柯静采夫所身置的现实，也就是60年代的苏联社会的现实。因此，这部剧的另外一个重要的特征就是它被高度的政治化而不是个人化。

这部拍摄于1964年的黑白电影被视为最忠实于莎士比亚原著的一次电影改编，也被视为《哈姆雷特》改编史上的一个不可逾越的高峰。它的空间造型的因素，它的重新复原，以外景、运动、真实的现实主义电影的时空关系来重新翻译莎士比亚是其中重要的原因。

接下来跟大家分享的是，在这个故事当中，一个自觉为之同时又是通过视觉语言来实现的特征是，柯静采夫有意识地把莎士比亚这部剧当中的政治元素再度凸显与揭示了出来。

事实上，当影片采取所谓的实景、外景以及蒙太奇地理学复原历史空间的这样一种视觉语言的时候，一个真实的丹麦宫廷空间就栩栩如生地呈现在观众面前了。于是它就不再是昔日莎剧当中那样的几个单纯的角色在舞台穿行所可能构成的历史空间。相对而言，柯静采夫的电影当中的那个空间，自身已然携带了宫廷权力斗争、政治斗争的信息，直观地到达了观众面前。

于是在这样一个改变之后，一个奇特的情形出现了，就是在一个真实的政治空间当中，躲闪、伪装、规避、挣扎、反抗、图谋的哈姆雷特，不再是一个在舞台剧式的、内景的、室内剧式的空间当中的哈姆雷特，不再是一个因为思虑过甚或者由于内心情结、由于心理创伤而丧失了行动能力的个人，相反他更像是传统的古典悲剧当中的具有行动力的英雄。他是一个具有行动力的英雄，是一个具有个人主义悲歌色彩的英雄，他所有的悲剧，所有的限定，所有的失败，都来自于环境，都来自于政治势力的钳制，来自于个人面对历史，个人面对权力机器时候的无力。

似乎不需要太多的引证，联系1964年，联系着苏联这个今天已经在地图上消失的名字，联系着冷战的历史，我们可以清晰地解读到柯静采夫昔日的明确的文化诉求，以及他的某种意义上的“夫子自道”。所以我们说任何一个文本都深刻地镌刻着历史的印痕，也深刻地隐藏着艺术家的内心密码，那么这部作品无疑是其中非常引人注目的一部。

所以我说，很有意思的是，这部被西方的权威机构和莎剧专家都认为是忠实于原著的作品，某种程度上有对原作的一个最大的改编，因为哈姆雷特再次成为一个英雄，成为一个hero，一个所谓个人地、悲剧性地、勇敢地面对命运与权力机器的人物，再度于柯静采夫的作品当中确立，而不再是20世纪的诸多的电影改编版本当中的那样一个内心充满了焦虑而行动能力被极大的剥夺、极端软弱的一个现代主义个人。

另外一个重要的改编——可能我更宁愿去使用另外一个字眼叫“改变”——是在于，在所有《哈姆雷特》的改编版本当中，也许和我一样的女性观众会问，哈姆雷特爱过奥菲利亚吗？故事当中的悲剧性的女主人公，奥菲利亚，也是那个永恒的、优美的悲剧性的形象：一身白衣的奥菲利亚，像浮萍一般地漂浮在水中，最后终于渐渐沉没。她在豆蔻年华自己结束了自己的生命，在父兄和爱人的权力关系网当中被无辜地牺牲。在柯静采夫这部作品当中，我们会毫不怀疑哈姆雷特对奥菲利娅的爱，在这个作品当中，它被表达为一份极端隐忍但是极端深刻的真爱。夜晚，哈姆雷特纵马驶过，然后他停在奥菲利亚的亮着的窗前，深情凝望，之后决然离去，他所有的对奥菲利亚的鄙弃，对奥菲利亚的指责，对奥菲利亚的嘲弄，都是在面对巨大的权力机器的时候不得已而为之的伪装。

实际上这样的主题中国的观众会同样熟悉，因为这是在80年代开始在中国形成的一种可以说是主流的政治想象和文化想象的路径，关于个人是历史的人质，关于个人面对历史时候的无力，关于个人情感包括爱情面对历史暴力的时候的绝望和不对称的这样一种对抗。

另一个很有趣的改变是，在故事当中，柯静采夫不是单纯地把奥菲利亚作为哈姆雷特的悲剧命运和悲剧故事当中的一个插曲或者一个过客似的人物。他事实上是把奥菲利亚和哈姆雷特，共同塑造为了悲剧的主人公。其中有一个场景作为电影的造型语言和电影的剧情表达都非常有力，就是宫廷当中的宫女们、女官们围绕着奥菲利亚，与其说是服侍她，服务于她不如说是在监视着她奴役着她，那个段落当中她是被强行穿上了全身的丧服，而整个的那个丧服的着妆过程几乎像是在纤细美丽的奥菲利亚身上加刑具的过程，而当这个丧服穿到她身上的时候她就变成了一具黑色的，没有任何个性的傀儡，同样直到奥菲利亚死去，她的色彩基调和哈姆雷特完全同样是黑色而不是白色。

在这儿，它有一个非常重要的改编就是，在所有传统的莎剧演出和传统的莎剧改编当中，永远是哈姆雷特着黑，而奥菲利亚穿白。于是这也形成了女性主义者们的一个论述，关于叫做男性的黑色悲剧，因为欲望、权力和政治，和女性的白色悲剧，关于渴望，对于庇护和信任的需求以及因这种感情彻底地被粉碎而陷入的疯狂。但是很有意思的是，在柯静采夫的版本当中，哈姆雷特和奥菲利亚所共同经历的是黑色悲剧，是一个个人面对历史，个人面对权力，个人面对政治时候的悲剧。

同样是这样的一个造型语言系列，这样的一个造型总谱，这样的一个空间总谱，决定了这个故事的结局或者这个故事的走向，朝向着充分的、饱满的悲剧指向。于是在这个故事的结束的时候，就是在突然发生的暴乱当中，哈姆雷特终于得以复仇。

故事结束前的片刻，整个丹麦王宫成了一处停尸场，每一个人物都在结局的时刻迎向了死亡，故事中所有有名姓的人物当中唯一的幸存者是哈姆雷特的好朋友霍雷肖（Horatio）。大家可能会记得，在莎剧当中有这句著名的对白“濒死的哈姆雷特握着霍雷肖的手说，“活下去，为了我活下去，向人们告知我的故事。”所以我们经常说每一个《哈姆雷特》的阅读者，每一个《哈姆雷特》的改编者，我们都扮演着霍雷肖，我们在转述哈姆雷特的故事，我们在翻译哈姆雷特的故事，我们在讲述哈姆雷特的悲剧。

但是在柯静采夫的版本当中，这个段落是在宫廷的相互残杀之后，哈姆雷特一袭白衣，在霍雷肖的搀扶之下走出宫廷，走在悬崖之上，在大全景镜头当中狂风吹动着他的衣衫，然后在这样的一个巨型的被大自然的雄伟所包围的画面当中，白衣哈姆雷特说出了他最后的著名的对白，叫做“余下的只有沉默”。而接下来柯静采夫所采取的版本是，稍后赶来的邻国王子为哈姆雷特举行了葬礼，而极具想象力的，也极具造型效果的，是这个邻国的军人们用刀剑，构成了一个奇特的，而同时是与哈姆雷特作为一个英武的王子相衬的一个担架或者一个平台，他们把哈姆雷特的尸体放在这，放在这样的一个由闪亮的充满金属质感的刀架的平台上，为他举行了一个与之相称的英雄的葬礼。

所以我说整个影片的造型空间，影片所选取的黑白电影胶片的介质，同时，柯静采夫非常自如地运用苏联蒙太奇电影语言，创造了一种极端开阔的、诗意的转译或者表达方式。因此，这是我最爱的《哈姆雷特》的电影版之一，柯静采夫也是我最爱的电影导演之一。

在这部影片之前，他改编了另一部西方古典文学名著，刚好就是著名的《堂吉诃德》，这部电影他采取了彩色胶片，而且他同样对这个非常重要的西方文化史、西方文学史上的转折之作，拟游侠骑士故事，进行了一个非常创造性地书写。在这儿引申出我自己的理解或者我自己的发挥是，我想柯静采夫在相继的时间之内先后改编了《堂吉诃德》和《哈姆雷特》并不是偶然的，前面我们提到过，它们刚好是在西方文化当中具有象征的对立意义的一对。

我要在这儿强调的是，在60年代苏联开始经历所谓解冻，所谓巨大的社会变化，开始经历一个全新的文化时代的开启的时候，柯静采夫相继改编了这样两部来自西方古典文学名著当中的作品，或许他也寄寓了一种《六人》的写作者所寄予的希望。《六人》的写作者把西方古典文学当中的经典人物两两相对地组合，并不仅仅为强调人类所深陷的心理矛盾，或者人类所深陷的历史宿命，而是强调也许在这两两人物的携手并肩当中，人具有另外一种可能性。如果哈姆雷特和堂吉诃德携手，如果哈姆雷特的思虑补足了堂吉诃德的盲目行动，如果堂吉诃德的超级行动能力重新激活了哈姆雷特的行动，那么也许我们有一种去展望新的可能新的社会的机遇。在这样的一个意义上说，这部作品本身是一个奇特的在特殊的历史节点上所出现的作品，我也希望通过这部作品和大家再一次去遭遇，再一次去领略昔日苏联电影艺术的高度和苏联艺术的独特，它是世界电影艺术的源头，它也是曾经与好莱坞长期并置的另外一个电影工业，电影语言和电影文化的系统。

历史的最重要的意义是提醒我们记住而不是提醒我们遗忘，这也是我选择这个影片的另外一种考量。