一、概述

第五代导演他们在创作初期将目光聚焦在中国大众身上，去呈现出一种极具中国人民生命力的视觉影像。而张艺谋导演作为中国第五代导演的领军人物，他的前期导演作品极具强烈的主观性和作者性。将镜头对准半殖民地半封建社会下的乡土中国，在电影创作中，女性始终是张艺谋电影表现的主体，以女性的视角出发，揭露封建社会的黑暗与压抑，致力于探索民族文化的历史和民族心理结构，具有丰富的文化内涵，采用独具一格的画面和最具张艺谋特色的浓烈色彩，通过反常规的造型给人以强烈的视觉冲击，从而达到独特的艺术境界，思索着人、民族、国家的命运。

许多人在研究张艺谋的时候，大多都集中探讨张艺谋的商业性和艺术性，而忽略了张艺谋电影本身在人物塑造方面的突破和追求。《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》作为张艺谋导演的前期作品，都是对封建乡土中国女性刻画的展现，三部结合起来分别展现出人性的张扬、压抑与扭曲。张艺谋通过浓烈的色彩运用，塑造出女性意识的觉醒来映衬出吃人的封建社会下的黑暗和对人的压迫，从而衬显出人在吃人的社会下从张扬而富有生命力，到压抑的喘不过气，再到人性在封建压迫中一步步变成畸形，一步步滑落封建黑暗的深渊。

二、民族女性意识觉醒的礼赞

《红高粱》作为张艺谋导演前期作品之一，不仅彰显出张艺谋导演深厚的文化底蕴和人文关怀，也证明了他的电影创作适应当时电影行业需要，中国电影工业需要这样的电影。《红高粱》的极富生命力和人性的张狂，也反映出张艺谋的创作热情和他的旺盛的电影生命力，《红高粱》的成功不仅吸引了广大创作者积极投身于文艺创作中来，更为中国电影注入了生命力。

鲜艳的色彩作为张艺谋电影的一大特色，经常会给观众造成强烈的视觉冲击，浓烈的色彩在他的处女作之中也尽显淋漓尽致。红色作为影片的主基色，贯穿影片发展，以大红的婚礼开头，红色的花轿，九儿红色的婚服，红色的鞋，这里的红色象征着九儿悲惨命运的开始。九儿怀里揣着一把剪刀，想要通过剪刀抵抗悲惨命运，这里不仅体现九儿强烈的反抗精神，也是九儿敢于反抗权利和追求自由的彰显。这种对封建礼教的叛逆精神，不仅是对封建礼教的一种反叛与抨击，更是一种原始生命张力的影像呈现。影片中她更以极大的迎合和抗日参与，表达她对自身命运的强烈反抗。

红色的层层递进也喻示着九儿的不断成长与女性意识的觉醒，从被嫁给冤种李大头开始，浓烈的红色预示着九儿女性意识的觉醒，高粱地里和姜文以天为被以地为床的这种豪放行为也彰显着对封建礼教的反抗和对自己命运的改写，随风摇曳的红高粱也映射着九儿欲望的涌动和成长。此处和《菊豆》中的菊豆主动去勾引天青相似，红色的染布沿着木头滚滚涌入池水，红色的染布激起池水的波动，也正如天青激起菊豆内心的骚动，彰显着九儿欲望的投射和反抗意识的觉醒，这两处都是用鲜艳的红产生的强烈视觉效果，映射出人物的成长与反抗封建社会对女性的苛刻和压迫，是追寻自由的表现。

不同的是，菊豆有着冲击封建制度的意识，着一丝微弱的勇气但逐渐被天青的懦弱给泯灭，导致悲剧的产生，而九儿热情奔放，一心追寻自由，敢于斗争，敢于反抗，敢爱敢恨，原始的生命力在她身上尽显。张扬的人性，也是对传统文化的反思。虽然结尾女性都是在浓烈的红色中死去，不同的是《菊豆》中菊豆虽有着反抗的思想却没有打破束缚的勇气，也体现了觉醒但并没有完全觉醒，而《红高粱》中的九儿尽显生生不息的生命力，也映射出作为张艺谋导演的前期作品生命力丰沛，导演的创作纯粹而富有热情，敢想敢拍，也从红高粱人物的敢爱敢恨、狂放不羁中体现，红高粱的结束也意味着张艺谋的导演之路正式开始，更是张艺谋从演员到导演过渡的有力证明。

《红高粱》中三次出现十字路口，第一次是抬轿路过十字路口遇到劫匪，机缘巧合之下与姜文两人内心萌动，情欲激发，第二次是因为封建习俗需要九儿回家，经过十字路口遇到姜文，被抱进高粱地，情欲外放，意识开始觉醒，第三次是九儿去送菜给村民，经过十字路口被日军扫射而死，也预示着对抗的失败，三次的十字路口设计不仅暗示着九儿的选择，也分别展示着九儿女性意识的萌发、成长和死亡，更彰显了九儿女性意识不断觉醒的阶段和导火索，情欲在摇曳不停的红高粱地里作为一种打破封建的一种仪式和人物的开始觉醒，结局的死亡也喻示着纯粹富有生命力的人在复杂的制度和封建统治中，也终将会成为浓厚烈日下一缕朦胧的光点。

《菊豆》中结局也是菊豆在点燃染坊后，在大火中逐渐朦胧，也喻示浓烈的封建大火终会磨灭人性的光辉。影片中的音乐不仅控制着影片节奏，推动着故事的发展，激昂高扬的山歌也唱出了乡土人民最原始的生命力，姜文给九儿唱的《妹妹你大胆往前走》生动有力，慷慨激昂，促进九儿人物角色的成长，助力反抗意识的延伸，奠定着影片感情基调，宣扬了自由奔放的原始情感。影片结尾姜文组织起村民为抗日，喝酒时唱的《酒神歌》铿锵有力，唱出了原始生命力的顽强和浓烈，男子气概和生死豁达，对外来侵犯团结一心奋起反抗，也展现出当时中国人的一腔热血，单纯而又富有生命力。

在火红的高粱地里，吟唱出的是一曲对生命热烈礼赞的华丽乐章。张艺谋借助写意的艺术笔墨尽情书写着狂放的生命意识，有力的体现人们追求自由的向往，从而解构中华民族封建道德的过度崇尚，并颠覆中国电影长期以来的僵化艺术观念，把粗旷有力的美和强烈的生命意识都通过浓烈的视觉呈现和生动的人物形象塑造都灌注进作品里，表达了对顽强生命力和自由的热爱与追求。

《红高粱》不仅仅是九儿的觉醒，也是张艺谋导演的觉醒，更是文艺界的觉醒。影片获得金熊奖既是对影片的肯定更是对张艺谋本人深厚的文化底蕴的肯定。

三、封建禁锢下人性的压抑与反抗

《菊豆》是张艺谋继《红高粱》之后的前期作品，比起《红高粱》，菊豆这一人物角色显得更加具有反叛意识，导演将菊豆置身于残酷的性摧残和性压迫之中，在四周封闭的染坊里，显得格外的压抑与悲惨。

如果说《红高粱》充满个性和自由并且富有生命力，那么《菊豆》就是刚刚反过来，因为张艺谋对于社会和人性有了更深更全面的认识，开始了菊豆这一人物塑造的尝试，融入一些反抗封建道德的乱伦情愫在里面，使得人物更加饱满生动，更加强有力的抨击封建礼教的压迫。

《菊豆》更侧重于描写人物心理及人性真实的展示，也显得更加成熟，更体现导演功力的增长。张艺谋通过色彩的极致运用配合影片强烈的叙事节奏推动悲剧的产生，描绘了在封建礼教束缚下一对乱伦男女有着性欲的冲动却没有冲破制度的勇气，影片从天青从小洞里窥视菊豆，画面模模糊糊配合暗紫色调意味着性欲开始激发，菊豆偶然间发现天青在偷窥他，惊讶又惊喜，天青既是她欲望的投射也是她冲击封建礼教的一个重要媒介。菊豆身穿绿色的衣服和染坊里披上绿色的布，意味着新生命的开始，女性意识开始觉醒，等到杨金山不在时，主动去勾引天青，这也是菊豆反抗封建的一个有力体现，红色染布落入红色的池水中，鲜艳的红色染布在红色池水中不停荡漾，营造出一种极为强烈的视觉冲击，荡漾的池水正如菊豆激动的内心，情欲和反抗都外化呈现在红色的池水中，意味着新生，映射出女性意识开始成长，开始反抗。

但封建礼教的阴暗笼罩着这个染坊，菊豆和天青虽迈出了反抗的第一步，但并不足够挥散封建礼教的阴暗。宗法血缘观念一直影响着菊豆和天青的命运走向，从给天青的儿子取名叫天白，清清白白，到杨金山死后，菊豆不准改嫁，还要和天青挡七七四十九回棺，菊豆不能和天青在一起，到最后天青被亲生儿子打死，讽刺意味极重，这体现出来宗法观念在封建社会的根深蒂固，牢牢影响着人物的命运，禁锢并摧残着人性，从而导致悲剧的产生。结局菊豆点燃染坊，站在熊熊的大火里逐渐模糊，浓烈的红色冲击下，也说明了在这样一个封建礼教的压迫束缚下，光有着反抗意识而没有勇气去打破束缚的话，终究也还是一场悲剧。这反映了封建思想的规则对人性的束缚，深刻地揭露和批判了男尊女卑的社会观念，批评旧有观念对女性精神和肉体的摧残。

张艺谋将广袤无垠的高粱地转变成封建禁锢的染坊大院，在这圈锢着菊豆和天青的孽缘，将菊豆的悲惨在压抑的染坊内无限放大。红色也不再是对生命的赞歌，在影片中尽显凄惨悲凉，染坊大院里的鲜艳染布渲染出一种窒息、扭曲的美，构成菊豆无可逃脱的宿命，《菊豆》结尾，张艺谋并没有像《红高粱》一样释放情绪，而是多了一丝节制，菊豆在点燃染坊后，静静的矗立在大火里，更多的是压抑与无助，菊豆将在大火的蔓延下被遗忘。

影片以菊豆的悲剧开始又以悲剧结尾，也暗讽着在这个吃人的社会下，社会的矛盾和底层人的麻木，对于不安的绝望无奈与束手无策，也映射出对人生和制度的妥协。封闭式与框架式的构图将人物框在这座冰冷的染坊，显得格外渺小，与《大红灯笼高高挂》的房子布局相似，人物被禁锢在阴暗的大院里，也暗示着被封建制度所禁锢残害着。菊豆虽然思想挣脱了禁锢但行动上却没有，仅存的一丝勇气被封建产物天青所磨灭，一切反抗都逃脱不了传统伦理道德的阴霾。觉醒了但并没有完全觉醒，预示着第五代导演也正是如此。菊豆的悲剧也正是文化的悲剧，也映射出当时的中国对寻求改革，也只是一味的去实行思想解放思想启蒙，却从没有付诸行动实践，体现了只学习思想而不付诸实践，在半殖民地半封建社会的中国也是行不通的。

所以说《红高粱》和《菊豆》是两部完全相反的主题表达，前者没有规矩自由奔放，后者被封建规矩压抑着人性，一点一点变成畸形，封建道德的对峙导致人物的屈辱和压抑使得人物更加饱满立体，这部影片的成长也彰显着张艺谋导演的成长。

四、封建迫害下人性的扭曲

《大红灯笼高高挂》改编至苏童的《妻妾成群》，秉承并发扬了原作的主旨和风格，又贯穿张艺谋本身的导演风格和深厚的文化底蕴，使得《大红灯笼》获得巨大的成就，不仅使张艺谋本人在电影行业引起巨大反响，并带动原著作者苏童一起火了一把，也推动了中国电影工业向纵深发展。

如果说《红高粱》赞扬了封建统治下人生命力的浓烈和顽强的自由精神，《菊豆》批判了强大宗法文化对人性的禁锢与窒息，那么《大红灯笼高高挂》则是从人性的富有生命力，到受尽封建禁锢的压抑，最终陷入封建统治的深渊的完整展现，有力的批判吃人旧社会与旧思想中的“规矩”。

张艺谋通过设计点灯、灭灯、封灯这一传统意识形态，透过人物命运的演化过程，通过女性内耗来瓦解对父权的冒犯，揭示一个腐朽落后的意识形态体系及其传统惯性的掌控下，人性如何泯灭，如何被吃人的封建老规矩所扭曲。

点灯意味着太太得宠，捶脚和点菜都是封建旧制度的老规矩，也是悲剧产生的导火索，灭灯意味着暂时失宠，挑逗着太太们争风吃醋，不惜手段去点亮那盏刺眼的封建灯笼，封灯意味着永久失宠，被鄙弃，也等于被剥夺争宠的资格。

这几个阶段也正映射着从颂莲的成长，女性意识的逐渐觉醒，到逐渐跌落封建礼教的深渊。颂莲在本部影片中显得更加有勇气去反抗封建规矩，与张艺谋其他影片女性角色对比，九儿虽活泼富有生命力，但没有体现出反抗的意识，仅仅是兵来将挡 ，水来土掩，菊豆虽有反抗封建的意识，但也被懦弱的天青磨灭了挑战制度的勇气，觉醒了但并不完全觉醒，而颂莲在本部影片中就显得刚强有力，更泼辣一点，但也始终逃不过封建社会的压迫与剥削，最终也是被卷入吃人社会的漩涡。

从《红高粱》到《菊豆》再到《大红灯笼》的女性刻画的不断成长与完善，都是以悲惨的命运结尾，不同的是，九儿和菊豆都是在浓烈的红色中死去，在封建迫害下消逝，但颂莲却没有死，仅仅是因为承受不住封建迫害而疯掉，这也留给了观众回味的空间，这也是张艺谋对封建礼教的有力批判，尽显导演对被封建压抑女性的人文关怀。

影片中的固定长镜头下的平静的画面，在这座封闭式和框架式的大院里，人物显得格外的压抑与凄凉，封闭的院墙就像巨大的封建牢笼，阻断与外界的联系，更阻断颂莲的觉醒之路，让颂莲身不由己，寂静的大院就好比吃人的封建统治，虽表面平静但内地里暗流涌动，尔虞我诈，人性被传统惯性的老规矩束缚着，也预示着颂莲之后命运的走向。

框架式的围绕式结构与《菊豆》极为相似，将人物框在冰冷的房子里，禁锢着自由，被压抑的院子里束缚着，人性逐渐扭曲，人物的渺小在偌大的院子下被无限放大。陈老爷作为这个封建大家庭的领袖，从来没有露过正脸，但他的威严与权威已经刻入每个人的内心，人物形象从对话中展现，反而更能衬托出冷酷与震慑。此人物的设计与曹禺《日出》中的金八爷这个角色有点相像，金八爷也是从来没有出现过，但他的震慑力影响着每一个人，人人惧怕并想方设法去讨好他们，封建地主的形象，威严在人物对话中尽显淋漓尽致，两人都是封建男权威严的象征。

影片围绕着夏秋冬这三个季节的轮回贯穿影片基调，唯独没有春天，春天象征着希望与自由，而影片缺失的春天，正意味着颂莲没有希望和自由，只有悲惨的命运，在惨绝人寰的封建规矩束缚下，只能任人宰割，最后逐渐人性扭曲。颂莲是在夏天嫁进陈府，也预示着悲剧在夏天开始，秋天萧瑟凄凉的景象，也推动着颂莲逐渐成长，开始反抗，但在强大的封建体系下，颂莲仅是一只渺小的蝼蚁，逐渐被阴暗笼罩，终于在冬天，得知三太被吊死，颂莲也因对自己的命运不能把握而崩溃，喻示着挑战封建制度失败了。

第二年夏天，陈老爷又娶新妇，一切都按正常进行，一切都还按照规矩有秩序的安排着，颂莲的一切反抗对强大的封建规矩根本不值一提，也暗示颂莲这一人物形象的薄弱力量根本不能使强硬的封建体系有任何影响，以阮击石更不能做出任何改变，也体现了封建体系的根深蒂固和不可撼动，封建思想在人心中植根之深。反映了旧制度体系对人性的残害，使人性逐渐扭曲。不仅批判了悲剧产生的社会与思想根源，并且点明悲剧的产生与人物自我的实质。

《大红灯笼高高挂》在某种意义上来说可以算是《红高粱》和《菊豆》的结合体，有意识也有反抗，有生命力的张扬也有封建禁锢的压抑，一样逃脱不了庞大的封建体系，一样挥散不去被封建传统所布下的阴霾。这不仅仅是《大红灯笼》的成长之处，一样体现了张艺谋导演深厚的文化底蕴和电影创作上的成长，人物塑造愈来愈丰满生动，对人性的刻画也越来越成熟。

五、结语

张艺谋导演的前期作品，从《红高粱》原始生命力和自由奔放到《菊豆》开始对人性思考，再到《大红灯笼高高挂》对人性的怀疑，都彰显了张艺谋导演由点到面式的成长，情感更加深沉，人物更加丰满。

三部电影的故事发生在三个不同的自然及社会环境下，然而相似的是导演都通过剪贴、拼图的方式，拼凑出典型的具有中国地域风格的环境，能很快唤起中国观众对乡土环境的记忆，三部电影的成就也吸引了大量人士去关注民俗民风。

《红高粱》充满浪漫主义色彩，《菊豆》与《大红灯笼高高挂》则是写实主义风格，但是导演的创作特点是一脉相承的，表现的都是传统东方女性在东方地域下的故事，作为带领中国电影走向世界的民族文化代表人物，不可否认张艺谋对民族文化的反思、对中国电影做出的贡献是巨大的。