更新时间:2020-04-14
噎死的暴躁 • 红高粱:满江红
红高粱分析作业
㈠主题价值：中国式“酒神精神”的阐发与升华。
《红高粱》改编自作家莫言的小说《红高粱》和《高粱酒》，与小说中充斥着浓厚的山东东北高密乡的地方特色有所区别的是电影《红高粱》蕴含着中国大地上普遍被积压的生命意识与对鲜活、欲望的追求与爱恨大义。影片讲述了“我爷爷”和“我奶奶”的爱情故事，具有很强的传奇色彩，导演则有意模糊掉原著中特有的“高密风情”，私以为电影《红高粱》更有“酒神精神”的哲学气魄。 “酒神哲学”源自尼采对希腊神话中葡萄酒神狄俄尼索斯传说的归纳和总结。尼采认为酒神精神和日神精神是对立的，他更倾向于强调情感的放纵、癫狂、狂醉、和原始的悲痛欲望膜拜的酒神精神。这种落拓不羁的精神状态貌似与强调中庸之道的中国哲学南辕北辙，可“宁为玉碎不为瓦全”的极端哲学又能从侧面解释这一点存在的正确性。
《红高粱》 “酒神哲学”中情感的回归原始与崇拜。影片讲述“我爷爷”和“我奶奶”的爱情故事为主和抗日为辅像影片中渲染到极致的高粱酒一样鲜活且极具生命力。对于爷爷奶奶爱情这条线来说，从传统道义的层面来讲二人的情感是不被世俗所认可的，本身就是“不道德”的，这种根本上的背叛和反传统和莫言笔下那一股“邪性”不谋而合。二人情感的进阶阶段是高粱地里的野合镜头，画面中高粱被压成一个祭坛或者圣坛的样子，一个流泪的女子背对明亮的太阳毅然倒下，跪着的男子满脸充满了一种敬畏与欲望。仿佛是对性的一种顶礼膜拜，对原始情感的结合的宣泄与表达。张艺谋也在之后的拜访中提到：“这部戏三个主角，天生一个奇女子、天生一个伟丈夫，加上一块高粱地……没人种没人收，生命力旺盛，是活的自自在在的天地间一精灵。”其次，对于抗日这条线来说，罗汉大叔被剥皮的场面、炸坦克的场面，深深戳着观众的神经，慢慢说着革命浪漫的故事。对于罗汉的处死，许多观众都留下了深刻的印象，私以为不仅是渲染日本侵略者的穷凶极恶更是有像“骂不醒”一样的无奈和对疼痛的刺激。正式这种直击心灵的重重一击才让观众更好的明白那种冲击力和极度恐慌。和剥皮一场相比，最后炸掉坦克的那一场则更有中国人特有的写意之感。这种写意不是对弱者的一味可怜而是对这种生命力的礼赞和致敬。
《红高粱》中“酒神哲学”自由、艺术与自我的表达。尼采认为“风风火火走向世界的物质性渴望”是酒神哲学的一种气质。电影中对于自由和自我的表达充分体现了“因自由而艺术，因艺术而产生美。”人类社会受制于两种基本的冲动，一种是以外部世界认可为追寻目标，一种是对个体内在情绪抒发为目的。中国的“酒神哲学”我认为既徘徊于两者之间又凌驾于群体之上。《红高粱》的原著被莫言戏称是尿，而影片中“我爷爷”朝酒中撒尿使“酒成了”的玩笑之感，众人酿酒齐唱酒神歌词的豪迈奔放，都在打破一个外部的认可或者在蛰伏认可之下焕发新的自我。都像那些野高粱一样，在黄土地上每下一场雨都不断拔节生长，无人照看却荒唐的自由自在。与原著中“杀人越货、精忠报国”的人物不同，电影《红高粱》中人物变成更得更加自我与虔诚。忠于对原始的追问与探索更执着于对自由与自缚去斗争。
㈡长镜头与蒙太奇的应用
《红高粱》中长镜头有出嫁颠轿、高粱地里追逐、酿酒这几场，无疑都体现了那种土地上人民的热情与奔放。迎亲颠轿时用了两个长镜头交叉剪辑，一个是轿内被映的火红的九儿，一个是轿夫在土地上颠轿的步伐和节奏，中间穿插了九儿和男主的主观镜头。透过轿内九儿映红的脸观众看到她对这门亲事的不满与火红的轿子、喜庆的民乐形成鲜明的对比。轿外轿夫的步伐和节奏从大远景逐渐变成近景，展现了黄土地上人们的粗犷和豪迈，刺目的太阳，黝黑的身体，火红的轿子，大比例的土地、扬起的尘土都在肆意挥洒着劳动人民的激情和生命力。以迎亲的这场戏来说，长镜头的作用一方面使整个迎亲过程更加完整，能更直接展示迎亲颠轿这个习俗，又为“我爷爷”和“我奶奶”的相爱埋下伏笔。在野蛮、奔放、炽热的那个环境里，“用一头骡子就把我卖了”显得荒诞且残酷。轿夫们作为这场送亲的主要使者在一个环境里起到了一段时间的主宰者，这场戏不仅是体现他们颠轿的技巧更是赞扬那种雄壮、宏伟的美。
《红高粱》中蒙太奇的使用有坐轿的对比蒙太奇，日食的隐喻蒙太奇，回娘家时的交叉蒙太奇，最后九儿死亡的抒情蒙太奇，祝酒歌的重复蒙太奇等等都对影片的叙事、抒情有很大作用。九儿坐轿前“盖头不能掀，盖头一掀必生事端，坐轿不能哭，坐轿吐轿没有好报”与和红嫁衣，红轿子里九儿不情愿悲伤相对比，给观众传达一种悲从中来的绝望之感。“我奶奶”和“我爷爷”在高粱地里的追逐的那一场交叉蒙太奇，运用主观镜头去拍摄，将视点转移到九儿身上，通过两方来回的切换不断营造紧张、急迫之感。值得一提的是导演用“我爷爷”的主观镜头去拍摄，翠绿的高粱接连从镜头面前急促闪过、脚步声、喘息声和“我奶奶”时而出现的一抹红色都不断给观众传达危险刺激的信号。通过不断的交叉来让观众有更好的代入感和体验感。
㈢封闭式和开放式的构图风格分析（下有图例）
上图是九儿和余占鳌在高粱地里野合的镜头，这个画面是封闭式构图，与一般封闭构图的对称性、严谨不同，画面中并没有明确的框架导演却巧妙的利用高粱地用周围的高粱框住主人公，利用中央压弯高粱构成祭台状造型。高粱地中主人公位于画面中央，女主人公身着红衣躺在画面中央醒目且亮眼。“圆形祭台”占据了画面中大部分画面，流泪躺下的女人，一旁虔诚跪着的男人，红色的色调和翠绿的高粱杆相衬映，极具象征性的这一构图传达了导演对于性和爱的原始崇拜。
这种含蓄的表达使情绪显得克制而又饱满这种激情的原始狂野和对神力的膜拜通过摇曳的高粱和封闭构图的完整性传达的淋漓尽致。
上图是九儿出嫁颠轿的一个镜头，这个画面里没有明确的框架去框住画面中的主题，画面开放充满不稳定性，没有严谨的构图模式，充分体现了土地上粗犷的轿夫狂野的形态。画面没有框架，只有大片的土地没有天空的压迫完全“截掉”天空的比重，放大了轿夫的比重以此来体现广袤无垠土地上劳作轿夫们和遍地黄土的存在感。画面中轿夫吹着唢呐敲着锣颠着轿抬着红色的轿子和周围融为一体，都是一样的野性和不羁。像是大地上热血的行为艺术家一举一动充斥着醉人的魅力、神采飞扬。
㈣人物性格分析
《红高粱》是魔幻现实主义作家莫言的作品改编，原著中的那股“邪劲”并没有因为通过另一种艺术形式呈现而缺少。尤其是影片中人物的刻画上，不同于小说的长篇描述，影片《红高粱》用更多细节去精准定位了九儿和余占鳌两个人物的真实性。
九儿这一人物如同高粱地中那一抹难得鲜丽的红色，是可以随风摇曳的高粱也是能酿成美酒的高粱，敢爱敢恨不舍爱与自由。从九儿的出场来看，面对“一头骡子的交易”九儿的态度是手拿剪刀，面对封建的压力和束缚她并没有去直接反抗可也有自己的坚持和追求。在那个年代九儿去直接高喊爱与和平是不可能的，但不自弃，那种“宁为玉碎不为瓦全”的自我精神和抗争意识已经有所体现。九儿被假的秃三炮劫持时的震惊和自持也是难能可贵的，可以看出九儿的处事不惊和足够冷静与智慧除此之外面对李大头的死亡她重新修缮李家留住佣人一举也证明了九儿的聪明。面对爱情，九儿和余占鳌的关系表现了她自己逐渐从被世俗所积压的自由到最后自在的过程。我认为影片不仅想表达那个时代对于女性的压迫更在探索中国人从古至至今的一种处事待人的哲学不仅是批判更是去妄图挑战和打破。九儿和余占鳌野合之后像是通过神圣的洗礼开始变得勇敢、自由且无畏。最后九儿牺牲的镜头她导向明亮的太阳也代表了九儿这一艺术形象的终极升华。
余占鳌这一人物在影片中是自在，落拓不羁，爱憎分明敢爱敢恨的角色。和原著中江湖气十足的角色相比，电影版的塑造更加想大地上的舞者和自然的儿子。和九儿不同，余占鳌在影片中占据了“支配者”这一角色，他能在颠轿的时候狂放不羁、能为心爱之人独自迎战秃三炮，能酩酊大醉去调侃情事。可能是基于传统男尊女卑的角度，余占鳌这一角色在某种程度上在是导演对于激情和热血的代名词。余占鳌代表的不仅是那一个人而是土地上导演心中应该怒放的所有生命，黝黑的皮肤，大口喝酒敢去为爱争取，能在大敌面前毫不畏惧这是中国人心目中一个潜在的英雄主义的理想外化和精神体现。如果说的九儿是代表的是红色的高粱，那我余占鳌代表的是撒向高粱酒的那一股尿，顽劣却又神奇般的统一，代表了更多人深藏于表面的不安燥热的能量。是对世界的抗争的力量是与原始浑然一体的酒神精神的崇高致敬。
临时搞出来的，如有粗鄙之处，望海涵。
㈠主题价值：中国式“酒神精神”的阐发与升华。
《红高粱》改编自作家莫言的小说《红高粱》和《高粱酒》，与小说中充斥着浓厚的山东东北高密乡的地方特色有所区别的是电影《红高粱》蕴含着中国大地上普遍被积压的生命意识与对鲜活、欲望的追求与爱恨大义。影片讲述了“我爷爷”和“我奶奶”的爱情故事，具有很强的传奇色彩，导演则有意模糊掉原著中特有的“高密风情”，私以为电影《红高粱》更有“酒神精神”的哲学气魄。 “酒神哲学”源自尼采对希腊神话中葡萄酒神狄俄尼索斯传说的归纳和总结。尼采认为酒神精神和日神精神是对立的，他更倾向于强调情感的放纵、癫狂、狂醉、和原始的悲痛欲望膜拜的酒神精神。这种落拓不羁的精神状态貌似与强调中庸之道的中国哲学南辕北辙，可“宁为玉碎不为瓦全”的极端哲学又能从侧面解释这一点存在的正确性。
《红高粱》 “酒神哲学”中情感的回归原始与崇拜。影片讲述“我爷爷”和“我奶奶”的爱情故事为主和抗日为辅像影片中渲染到极致的高粱酒一样鲜活且极具生命力。对于爷爷奶奶爱情这条线来说，从传统道义的层面来讲二人的情感是不被世俗所认可的，本身就是“不道德”的，这种根本上的背叛和反传统和莫言笔下那一股“邪性”不谋而合。二人情感的进阶阶段是高粱地里的野合镜头，画面中高粱被压成一个祭坛或者圣坛的样子，一个流泪的女子背对明亮的太阳毅然倒下，跪着的男子满脸充满了一种敬畏与欲望。仿佛是对性的一种顶礼膜拜，对原始情感的结合的宣泄与表达。张艺谋也在之后的拜访中提到：“这部戏三个主角，天生一个奇女子、天生一个伟丈夫，加上一块高粱地……没人种没人收，生命力旺盛，是活的自自在在的天地间一精灵。”其次，对于抗日这条线来说，罗汉大叔被剥皮的场面、炸坦克的场面，深深戳着观众的神经，慢慢说着革命浪漫的故事。对于罗汉的处死，许多观众都留下了深刻的印象，私以为不仅是渲染日本侵略者的穷凶极恶更是有像“骂不醒”一样的无奈和对疼痛的刺激。正式这种直击心灵的重重一击才让观众更好的明白那种冲击力和极度恐慌。和剥皮一场相比，最后炸掉坦克的那一场则更有中国人特有的写意之感。这种写意不是对弱者的一味可怜而是对这种生命力的礼赞和致敬。
《红高粱》中“酒神哲学”自由、艺术与自我的表达。尼采认为“风风火火走向世界的物质性渴望”是酒神哲学的一种气质。电影中对于自由和自我的表达充分体现了“因自由而艺术，因艺术而产生美。”人类社会受制于两种基本的冲动，一种是以外部世界认可为追寻目标，一种是对个体内在情绪抒发为目的。中国的“酒神哲学”我认为既徘徊于两者之间又凌驾于群体之上。《红高粱》的原著被莫言戏称是尿，而影片中“我爷爷”朝酒中撒尿使“酒成了”的玩笑之感，众人酿酒齐唱酒神歌词的豪迈奔放，都在打破一个外部的认可或者在蛰伏认可之下焕发新的自我。都像那些野高粱一样，在黄土地上每下一场雨都不断拔节生长，无人照看却荒唐的自由自在。与原著中“杀人越货、精忠报国”的人物不同，电影《红高粱》中人物变成更得更加自我与虔诚。忠于对原始的追问与探索更执着于对自由与自缚去斗争。
㈡长镜头与蒙太奇的应用
《红高粱》中长镜头有出嫁颠轿、高粱地里追逐、酿酒这几场，无疑都体现了那种土地上人民的热情与奔放。迎亲颠轿时用了两个长镜头交叉剪辑，一个是轿内被映的火红的九儿，一个是轿夫在土地上颠轿的步伐和节奏，中间穿插了九儿和男主的主观镜头。透过轿内九儿映红的脸观众看到她对这门亲事的不满与火红的轿子、喜庆的民乐形成鲜明的对比。轿外轿夫的步伐和节奏从大远景逐渐变成近景，展现了黄土地上人们的粗犷和豪迈，刺目的太阳，黝黑的身体，火红的轿子，大比例的土地、扬起的尘土都在肆意挥洒着劳动人民的激情和生命力。以迎亲的这场戏来说，长镜头的作用一方面使整个迎亲过程更加完整，能更直接展示迎亲颠轿这个习俗，又为“我爷爷”和“我奶奶”的相爱埋下伏笔。在野蛮、奔放、炽热的那个环境里，“用一头骡子就把我卖了”显得荒诞且残酷。轿夫们作为这场送亲的主要使者在一个环境里起到了一段时间的主宰者，这场戏不仅是体现他们颠轿的技巧更是赞扬那种雄壮、宏伟的美。
《红高粱》中蒙太奇的使用有坐轿的对比蒙太奇，日食的隐喻蒙太奇，回娘家时的交叉蒙太奇，最后九儿死亡的抒情蒙太奇，祝酒歌的重复蒙太奇等等都对影片的叙事、抒情有很大作用。九儿坐轿前“盖头不能掀，盖头一掀必生事端，坐轿不能哭，坐轿吐轿没有好报”与和红嫁衣，红轿子里九儿不情愿悲伤相对比，给观众传达一种悲从中来的绝望之感。“我奶奶”和“我爷爷”在高粱地里的追逐的那一场交叉蒙太奇，运用主观镜头去拍摄，将视点转移到九儿身上，通过两方来回的切换不断营造紧张、急迫之感。值得一提的是导演用“我爷爷”的主观镜头去拍摄，翠绿的高粱接连从镜头面前急促闪过、脚步声、喘息声和“我奶奶”时而出现的一抹红色都不断给观众传达危险刺激的信号。通过不断的交叉来让观众有更好的代入感和体验感。
㈢封闭式和开放式的构图风格分析（下有图例）
上图是九儿和余占鳌在高粱地里野合的镜头，这个画面是封闭式构图，与一般封闭构图的对称性、严谨不同，画面中并没有明确的框架导演却巧妙的利用高粱地用周围的高粱框住主人公，利用中央压弯高粱构成祭台状造型。高粱地中主人公位于画面中央，女主人公身着红衣躺在画面中央醒目且亮眼。“圆形祭台”占据了画面中大部分画面，流泪躺下的女人，一旁虔诚跪着的男人，红色的色调和翠绿的高粱杆相衬映，极具象征性的这一构图传达了导演对于性和爱的原始崇拜。
这种含蓄的表达使情绪显得克制而又饱满这种激情的原始狂野和对神力的膜拜通过摇曳的高粱和封闭构图的完整性传达的淋漓尽致。
上图是九儿出嫁颠轿的一个镜头，这个画面里没有明确的框架去框住画面中的主题，画面开放充满不稳定性，没有严谨的构图模式，充分体现了土地上粗犷的轿夫狂野的形态。画面没有框架，只有大片的土地没有天空的压迫完全“截掉”天空的比重，放大了轿夫的比重以此来体现广袤无垠土地上劳作轿夫们和遍地黄土的存在感。画面中轿夫吹着唢呐敲着锣颠着轿抬着红色的轿子和周围融为一体，都是一样的野性和不羁。像是大地上热血的行为艺术家一举一动充斥着醉人的魅力、神采飞扬。
㈣人物性格分析
《红高粱》是魔幻现实主义作家莫言的作品改编，原著中的那股“邪劲”并没有因为通过另一种艺术形式呈现而缺少。尤其是影片中人物的刻画上，不同于小说的长篇描述，影片《红高粱》用更多细节去精准定位了九儿和余占鳌两个人物的真实性。
九儿这一人物如同高粱地中那一抹难得鲜丽的红色，是可以随风摇曳的高粱也是能酿成美酒的高粱，敢爱敢恨不舍爱与自由。从九儿的出场来看，面对“一头骡子的交易”九儿的态度是手拿剪刀，面对封建的压力和束缚她并没有去直接反抗可也有自己的坚持和追求。在那个年代九儿去直接高喊爱与和平是不可能的，但不自弃，那种“宁为玉碎不为瓦全”的自我精神和抗争意识已经有所体现。九儿被假的秃三炮劫持时的震惊和自持也是难能可贵的，可以看出九儿的处事不惊和足够冷静与智慧除此之外面对李大头的死亡她重新修缮李家留住佣人一举也证明了九儿的聪明。面对爱情，九儿和余占鳌的关系表现了她自己逐渐从被世俗所积压的自由到最后自在的过程。我认为影片不仅想表达那个时代对于女性的压迫更在探索中国人从古至至今的一种处事待人的哲学不仅是批判更是去妄图挑战和打破。九儿和余占鳌野合之后像是通过神圣的洗礼开始变得勇敢、自由且无畏。最后九儿牺牲的镜头她导向明亮的太阳也代表了九儿这一艺术形象的终极升华。
余占鳌这一人物在影片中是自在，落拓不羁，爱憎分明敢爱敢恨的角色。和原著中江湖气十足的角色相比，电影版的塑造更加想大地上的舞者和自然的儿子。和九儿不同，余占鳌在影片中占据了“支配者”这一角色，他能在颠轿的时候狂放不羁、能为心爱之人独自迎战秃三炮，能酩酊大醉去调侃情事。可能是基于传统男尊女卑的角度，余占鳌这一角色在某种程度上在是导演对于激情和热血的代名词。余占鳌代表的不仅是那一个人而是土地上导演心中应该怒放的所有生命，黝黑的皮肤，大口喝酒敢去为爱争取，能在大敌面前毫不畏惧这是中国人心目中一个潜在的英雄主义的理想外化和精神体现。如果说的九儿是代表的是红色的高粱，那我余占鳌代表的是撒向高粱酒的那一股尿，顽劣却又神奇般的统一，代表了更多人深藏于表面的不安燥热的能量。是对世界的抗争的力量是与原始浑然一体的酒神精神的崇高致敬。
临时搞出来的，如有粗鄙之处，望海涵。
