更新时间:2012-08-16
诚诚 • 红高粱:《红高粱》与网络色情文学
今天再看《红高粱》，它带有色情文学的鲜明特征。
一是回避人的社会属性。
在色情文学中，人都是没有社会关系的，没有家庭背景，只需要两个不同属性的肉体，不问年龄，不问社会关系的制约，只要碰到一个环境，立刻可以展览人的本能。
在电影《红高粱》中，人同样是没有社会关系的。本来莫言小说的发生点在山东，张艺谋因为自己故乡的关系，加之在这之前有《黄土地》对西部环境的驾轻就熟，所以他强行地把地理位置移到了西部宁夏，而实际上，抗争期间日本鬼子根本没有侵入到西部，所以，一边是寸草不生的一片荒凉的十八里坡，一边是茂盛的红高粱，西部的荒凉与植物的繁茂，由于作者偷换了地理位置，两者之间好像就是硬扭的瓜，怎么也结合不起来。顺便提一句，后来莫言为张艺谋专门打造的《白棉花》被张艺谋退稿，倒被一个台湾导演拍成一部烂片，里边也像张艺谋一样，把故事的发生点移到了陕西，但换了头，内囊没有换，还像小说中提到的一样，说陕西的电影发生地，曾经因为棉花长的好，受到周总理的表扬。莫言说的是山东高密，电影换居陕西了，这个史实就不应该带过去了吧。
总之，莫言小说原著中还写到了复杂的乡里关系，因为胶东半岛的人口密度非常大，具有典型的中国乡村邻里关系的牵制的特点，而张艺谋偷换到西部后，乡亲们不见了，邻里关系不见了，十八里坡的酒坊成了孤立的世外桃源，红高粱地也成了野高粱（这一点叫人无法接受，怎么变成了野高粱，你说野草差不多，中国人还没有到那种抛荒的地步，不过，这里的用意，其实也是用来虚拟化社会背景的需要，说明这里是天高皇帝远，居然而存在着无主之地）。总之一切人为的制约因素不见了，所以，姜文尽可在高粱地里为非作歹，同样也可以在十八里坡的酒坊里，杀人越货。这一切均不受社会关系的制约。影片在李大头死掉之后的解说中，说到县里也派人来调查过，但是，这一切只是画外音的介绍，根本不能诉之于画面，因为这种社会关系如果扯进来，会让红高粱地里的激情和酒坊里的谋杀无从立足的。
二是信奉强力理论。
色情小说在津津有味地进行色情想像的时候，一般情况下，总是把即时的性关系描写为前不见来者的空前绝后的事件，体现出一种男人对自我强力的梦幻与痴迷。在中国古典色情文学《肉蒲团》、《金瓶梅》中都有对男性性征的夸大的赞美，凝聚着男人用以说明自己强大的资本之所在。
在《红高粱》中，在那个没有社会关系制约的红高粱地里，决定着对女性征服力量的，同样是一种强力理论。开始抬新娘遭遇劫匪的一场戏中，蒙面盗似乎并没有引起九儿的反感，反而九儿嫣然一笑百媚生，泰然自若送怀抱，只可惜这家伙是银样蜡头不中用，九儿的古怪的一笑，竟然吓得他节节后退。而当第二次同样的高粱地里面遭劫时，当九儿遇到的是更强的“我爷爷”的时候，虽然，他的动机与动作与前一个劫匪具有相同的性质，但她还是臣服他的伟岸之下。
很简单的道理，与色情小说一样，只是他更雄伟，更伟哥。
这里我稍微移用一下王一川教授的研究成果。尽管王教授在九十年代中期因为把金庸纳入十大中国作家而排挤出茅盾而挨了一闷棍子，但他对《红高粱》的一个观点却颇有道理。
影片在前半部分奉行的是强者哲学，就是谁强罕就该拥有一切，而当日本人凭着军事上的强大进来的时候，影片就呈现出与前一部分相悖的尴尬来。既然红高粱地里的一切都是无序的，我爷爷可以这里抢女人，在这里杀掌柜，胡作非为，那么，日本人比我爷爷更强悍，为什么就不可以用更强大的强悍来获得自己的需要？
在高粱地的没有理性、没有秩序的世界里，唯一信奉的是强者哲学，这使影片面对日本的强力时，便失去了自圆其说的理由。
我们看到，影片中表现我爷爷与九儿有了孩子的时候，再也不见了蛮野的男人与女人的相互间的疯狂的激情，而像是男耕女织的田园风情。姜文再也不见了前面的那种使坏的神气，而像一个挑起家庭大梁的慈父，巩俐则成为相夫教子的慈母。这与前面怨男旷女的激情相比，明显是一个重大转折。但这转折太匆促，其目的就是把这起蜕化于奸夫淫妇的关系的家庭扭转向一个正常的中国家庭，以衬托出日本人比中国人更野蛮。可惜，前面所写的是一种野蛮的任意杀人的中国人，有了这样的定调，立刻弱化了日本人杀人的烈度。
这里，影片对日本人的仇恨，仅仅是对观众的心理记忆的移用。影片根本没有表现出日本人为什么这么可恨，因为论杀人，我爷爷杀过，论抢劫财物，我爷爷干过，论****女人，我爷爷做过，如果抛弃观众中心目中积淀的对日本人的集体感受的话，根本无法说清楚我爷爷是一个比日本人更人道的人。
因此，最后我爷爷的抗击日本人，就失去了原著中作为游击队的伏击的真实性，失去了小说中提到日本对中国民众的戕害，失去了日本修造铁路后对中国小农经济的冲击，而变成了一帮中国劫匪的自觉行动。
三是对女人的淫糜想像。
色情小说中的女人都是春情勃勃的，她们在里边的总少不了的强力男人的启蒙下，一个个都脱胎换骨，变成了款摆杨柳枝的荡妇。男人都喜欢这样想像女人。所以有“男人爱看《红与黑》、女人爱看《简爱》”之说（此说者，就是本人也，嘿嘿）。前者集中体现了一个男人对获取女人的不择手段，满足了男人心理中无法抑止的通过冒险、强取豪夺到女人灵与肉的性幻想，在莫言小说《断指》中，就写到一个男人受着《红与黑》的启蒙，与女人偷情的故事；而《简爱》作为一部出自于女性手笔的著作，从女性的心理出发，更注重于女性的尊严的保护，视心灵的尊重为圭臬，所以，这样的女人更多地受到女性的喜爱。在梁晓声的一部反映知青的小说中，其中有倪萍扮演的那位女性角色，就把《简爱》作为压箱必读书。
《红高粱》由于出自于男性作家之手，所以里边的想像注定是****般地施加于女人的。
影片中的女人就像色情小说中的女人一样，是男人手中掌控的猎物。在高粱地里，姜文不由分说，倒提着女人，进入密密的高粱丛中，在酒坊里，姜文再次故伎重演，再次把女人扛了进去。
在这部电影中，可还能是首部中国电影为****正名。当九儿面对****的蒙面歹徒，她勇敢地面对，且巧笑倩兮，意密体疏。当她昂首服从蒙面盗、走进高粱地的时候，她尤如女共产党员，大义凛然，其镇定自若，令人恍然觉得是正走向绞刑架的卓娅。而在第二次，我爷爷对她的红高粱地里的****的同时，她尽管有一段疯狂的逃跑（不知为什么不像第一次那样大胆迎接风雨），但当她看清是我爷爷的时候，在电影镜头的交待下，立即变得迷离进来，逆光中的她的模糊的面影，其实反映了导演的尴尬，面对这种****，还要表现出脸上的激情，确实是强导演之所难。所以只有巩俐在逆光中摇曳的面孔。紧接着，就是姜文踩高粱，接着，就是一个大俯拍，躺着的女人。
这种****有理论与启蒙论，在色情文学中是一个非常庞大的题材品种，这就甭提它了。这种理论的影响所及，就是到了周晓文《秦颂》中，葛优****许晴，居然治好了许晴的腿。神效啊，比《红高粱》里的****无害论更进一步，升华为****有益论了。
在《红高粱》的色情想像中，还有罗汉大爷这个暧昧的角色，在小说中，他与九儿也有一手，在电影中，多少还有一点影子。而这种想像，则与色情小说中的另一大类的****有着相同的机理（不便多说，我不想成为网络清道夫）……
色情文学中还有什么粪便、尿液之类的戏弄。在《红高粱》中，姜文的一泡尿，制成了闻名遐迩的十八里红，不管作者如何为之寻找什么样的科学论据，但，你想想吧，与那些色情文学中对尿的衷爱与戏耍今天看这个电影，越来越像是一部中学生的习作。其内在的逻辑的简单，实际上，反映了张艺谋日后所有的电影的特点。张艺谋在这部电影中始终只是一种电影表像意义上的创新，影片中给人留下深刻印象的，也就是那些其中强烈的动作场面，如颠轿、高粱地里的野合、祭酒及最后的打日本汽车的一个慢镜头，而中间的承接段落，相当的寡味，因为这里的人物言行，一旦开口都是相当幼稚，其腔口，就像是中学生作文那种语言，如九儿父亲对女儿说：我和你娘把你弄出来，容易吗？这种句型，是中国电影中非常俗套的“你爹死得早，我把你拉扯大容易吗”这种句法的另一种恶俗的变种，就像中学生总喜欢用鲁迅先生的几句习用句型在作文里进行变种一样，而且这些段落中，没有人物的心理刻划。像高粱地里的一场戏，只有一个姜文的睁视的镜头，而巩俐则一言不发，就完成了一对男女的色授魂予的过程，作为语言对人物心理的沟通与理解的作用一概不见。
关于这个电影中的演员，主要是推出了巩俐，开创了巩俐主导电影银幕的时代。不过，巩俐的那个叫表演吗？几乎都是支离破碎的表情组合，在轿子中，突出她的性苦闷，对异性与****的渴望，这时她没有思想，没有语言，只有巩俐拼命表现出的那种女人的饥渴的眼神，而且还装模作样地摆出一付性感的嘴唇，干巴而缺乏滋润，急需爱的甘霖，所以唇粘合在一起，费了九牛二虎之力，显示出嘴唇张开时的那种唇的干燥而粘连。而到了后来她主持酒坊工作的时候，则变成了一个纯情的少女，天真烂漫，视钱如粪土，而且对伙计们说：这酒坊办好了，大家都有一份。几乎变成了一位革命者，分田分地真快活啊，也就是鲁迅先生所说的，中国人一直有通过生殖进行革命的传统，比如，乾隆是通过狸猫换太子上台的，他是一个汉人，实现了中国人的排满革命，金大侠《书剑恩仇录》就是对这个汉人的痴人说梦张本的。而巩俐在这里，通过婚姻，完成了中国基层经营机制的民主与自由的进程，夺得了地主的财产，实行了酒坊的股份制的改选，调动了伙计们的工作热情，使他们更加爱厂如家，达到了“今天工作不努力，明确努力找工作”的教育效果。一位改革巾帼啊。呵呵，不过，对中国乡村的简单化描写，正是其幼稚化之之所在。
影片中的罗汉大爷的扮演者滕汝骏一直没有看清他的面孔，现在因为他在《那山那狗那人》等片中的频频出镜，而依稀看出他的嘴脸。还有一个姚二嘎，在里边那一帮黑里糊涂的伙计中，也多少看出一点峥嵘来，没想到他也是张艺谋手下的战将，可惜，后来染了演艺圈里的时髦病吸毒而亡，他的同是喜剧的挚友陈佩斯很为他伤心一气，但张艺谋好像没有发表任何一点声音，因为这只不过是他用过的一个药渣。另一个歪瓜裂枣的演扒皮的那个小伙计的，不知张艺谋从哪里把他发掘出来的，后来在腾文骥的《香香闹油坊》里也演过一个乡村二流子，喝油喝多了，屁股里流出油来，恶心不已。这些都是第五代导演的私家班底，第五代导演通过对这些演员的油水的榨取，完成了他们影像创造中的丑陋潜意识的银幕表现，一旦把他们身上的潜力榨取干净，就毫不犹豫地像扔掉药渣般地倒掉。这方面，还有《孩子王》中的谢园，《黄土地》中的王学圻，他们都是第五代导演倒掉的药渣。不得不多说几句，什么是药渣？在中国古代女权主义者眼里，男人是她们的一味药，有一个非常有名的古典小说里，大致是描写一个男人，定期被一个豪宅里女人们接进去，满足女人的****，后来有一天，他见到墙角处一个形销骨立的男人，问女人这是什么？女人答道：药渣。因此，可比照这个故事，理解药渣的意义。第五代导演需要他们的面无表情的脸来完成他们的初出道时造型需要，现在不要了，这些人也就不见了。张艺谋当他有足够的威望的时候，他感兴趣的是世界级的华人名腕，像在《英雄》中，没有见他把他过去的用过的药渣请出来啊，倒是演技派的明星为张导演增添票房保证。所以，连第五代导演都说王学圻为他们的电影作出了重大的牺牲与献身。顺便提一句，第六代导演也有他们的药渣，就是周迅。药渣的目的，就是利用他们作为符号的存在，来表达导演们自己心中的意念。所以，在《苏州河》中，药渣周迅被榨取的油水，就是，她作为美人鱼的色情的幻想，她的肉体被男人窥视的象征意味，在《巴尔扎克与小裁缝》中，她的药渣作用，就是作为两个大男人的泄欲与解闷的风情。她身上最浓烈的体征，就是她的性方面的符号作用。这是男人视野下的女人最通常的一种符号作用。而到了《射雕英雄传》中，作为武侠小说中的一个人物，黄蓉由于小说最初的定位，以及83年版中翁美龄对这一角色的小蛮女的形象定势，使得周迅在被第六代导演榨干了她的女性体征符号后，再也找不到一个纯情而又稍带点野蛮的女孩的浪漫、天真与聪明，使这个角色恶评如潮。
莫言的《红高粱》从某种意义上讲，就是前苏作家肖洛霍夫《静静的顿河》中部分素材的改写。小说中葛利高里与阿克西妮亚那种近似于****性质的爱情起源（开始她是回避他的追寻的），到最后她对他的爱莫能舍，都直接被莫言有意与无意地融化到他的小说中来。《静静的顿河》中，最后阿克西尼亚被打死，倒在葛利高里的怀里，几乎就是《红高粱》结尾中的同样动作的原形。而更值得注意的是，肖洛霍夫的语言风格直接影响到莫言的汪洋姿肆的语言风格，从而在中国文坛上掀起了一股语言革新的风暴，莫言的行文风格还连锁影响到诸如苏童、刘恒等作家，而且使张承志、梁晓声等作家也卷进漩涡，不惜丢弃原来的比较成熟的语言风格，而向莫言那种短语式的句型靠拢，但最终得不偿失，以已之短，学人之所长，终于使他们的一个文学时代划上了句号。
莫言小说中的一些意像也直接采自于《静静的顿河》。学校毕业时所写的一篇论文，对此我曾作过分析，因篇幅有限，我选取其中的三则对比实例，让大伙看看，两者之间的文风与想象的相近。
例一：机关枪不住气地在哥萨克的头顶上打过，子弹的尖叫声像扇面一样四散开去。《静静的顿河》一卷340页。
八挺歪把子机枪，射出的子弹，交叉出一个破碎的扇面，又交叉成一个破碎的扇面，时而在路东，时面在路西……（《红高粱》）
例二：父亲看到舒缓的雾团里，晃动着高粱沉甸甸的头颅。（《红高粱》）
道路两旁是成熟了的燕麦，在露水里面显得雾蒙蒙的。（《静静的顿河》）
例三：
太阳在他们头顶上照耀着，黑色翅膀的雁群，忽而排成一个圆阵，忽而排成一个天
鹅绒似的黑色人字形，高叫着在深蓝色的天空飞过。（《静静的顿河》四卷1901页）
秋风起，天气凉，一群群大雁往南飞，一会儿排成个“十”字，一会儿排成个人字。（《红高梁》）
有什么不同（网络上的尿粪女孩，你一定比俺见多识广）？
一是回避人的社会属性。
在色情文学中，人都是没有社会关系的，没有家庭背景，只需要两个不同属性的肉体，不问年龄，不问社会关系的制约，只要碰到一个环境，立刻可以展览人的本能。
在电影《红高粱》中，人同样是没有社会关系的。本来莫言小说的发生点在山东，张艺谋因为自己故乡的关系，加之在这之前有《黄土地》对西部环境的驾轻就熟，所以他强行地把地理位置移到了西部宁夏，而实际上，抗争期间日本鬼子根本没有侵入到西部，所以，一边是寸草不生的一片荒凉的十八里坡，一边是茂盛的红高粱，西部的荒凉与植物的繁茂，由于作者偷换了地理位置，两者之间好像就是硬扭的瓜，怎么也结合不起来。顺便提一句，后来莫言为张艺谋专门打造的《白棉花》被张艺谋退稿，倒被一个台湾导演拍成一部烂片，里边也像张艺谋一样，把故事的发生点移到了陕西，但换了头，内囊没有换，还像小说中提到的一样，说陕西的电影发生地，曾经因为棉花长的好，受到周总理的表扬。莫言说的是山东高密，电影换居陕西了，这个史实就不应该带过去了吧。
总之，莫言小说原著中还写到了复杂的乡里关系，因为胶东半岛的人口密度非常大，具有典型的中国乡村邻里关系的牵制的特点，而张艺谋偷换到西部后，乡亲们不见了，邻里关系不见了，十八里坡的酒坊成了孤立的世外桃源，红高粱地也成了野高粱（这一点叫人无法接受，怎么变成了野高粱，你说野草差不多，中国人还没有到那种抛荒的地步，不过，这里的用意，其实也是用来虚拟化社会背景的需要，说明这里是天高皇帝远，居然而存在着无主之地）。总之一切人为的制约因素不见了，所以，姜文尽可在高粱地里为非作歹，同样也可以在十八里坡的酒坊里，杀人越货。这一切均不受社会关系的制约。影片在李大头死掉之后的解说中，说到县里也派人来调查过，但是，这一切只是画外音的介绍，根本不能诉之于画面，因为这种社会关系如果扯进来，会让红高粱地里的激情和酒坊里的谋杀无从立足的。
二是信奉强力理论。
色情小说在津津有味地进行色情想像的时候，一般情况下，总是把即时的性关系描写为前不见来者的空前绝后的事件，体现出一种男人对自我强力的梦幻与痴迷。在中国古典色情文学《肉蒲团》、《金瓶梅》中都有对男性性征的夸大的赞美，凝聚着男人用以说明自己强大的资本之所在。
在《红高粱》中，在那个没有社会关系制约的红高粱地里，决定着对女性征服力量的，同样是一种强力理论。开始抬新娘遭遇劫匪的一场戏中，蒙面盗似乎并没有引起九儿的反感，反而九儿嫣然一笑百媚生，泰然自若送怀抱，只可惜这家伙是银样蜡头不中用，九儿的古怪的一笑，竟然吓得他节节后退。而当第二次同样的高粱地里面遭劫时，当九儿遇到的是更强的“我爷爷”的时候，虽然，他的动机与动作与前一个劫匪具有相同的性质，但她还是臣服他的伟岸之下。
很简单的道理，与色情小说一样，只是他更雄伟，更伟哥。
这里我稍微移用一下王一川教授的研究成果。尽管王教授在九十年代中期因为把金庸纳入十大中国作家而排挤出茅盾而挨了一闷棍子，但他对《红高粱》的一个观点却颇有道理。
影片在前半部分奉行的是强者哲学，就是谁强罕就该拥有一切，而当日本人凭着军事上的强大进来的时候，影片就呈现出与前一部分相悖的尴尬来。既然红高粱地里的一切都是无序的，我爷爷可以这里抢女人，在这里杀掌柜，胡作非为，那么，日本人比我爷爷更强悍，为什么就不可以用更强大的强悍来获得自己的需要？
在高粱地的没有理性、没有秩序的世界里，唯一信奉的是强者哲学，这使影片面对日本的强力时，便失去了自圆其说的理由。
我们看到，影片中表现我爷爷与九儿有了孩子的时候，再也不见了蛮野的男人与女人的相互间的疯狂的激情，而像是男耕女织的田园风情。姜文再也不见了前面的那种使坏的神气，而像一个挑起家庭大梁的慈父，巩俐则成为相夫教子的慈母。这与前面怨男旷女的激情相比，明显是一个重大转折。但这转折太匆促，其目的就是把这起蜕化于奸夫淫妇的关系的家庭扭转向一个正常的中国家庭，以衬托出日本人比中国人更野蛮。可惜，前面所写的是一种野蛮的任意杀人的中国人，有了这样的定调，立刻弱化了日本人杀人的烈度。
这里，影片对日本人的仇恨，仅仅是对观众的心理记忆的移用。影片根本没有表现出日本人为什么这么可恨，因为论杀人，我爷爷杀过，论抢劫财物，我爷爷干过，论****女人，我爷爷做过，如果抛弃观众中心目中积淀的对日本人的集体感受的话，根本无法说清楚我爷爷是一个比日本人更人道的人。
因此，最后我爷爷的抗击日本人，就失去了原著中作为游击队的伏击的真实性，失去了小说中提到日本对中国民众的戕害，失去了日本修造铁路后对中国小农经济的冲击，而变成了一帮中国劫匪的自觉行动。
三是对女人的淫糜想像。
色情小说中的女人都是春情勃勃的，她们在里边的总少不了的强力男人的启蒙下，一个个都脱胎换骨，变成了款摆杨柳枝的荡妇。男人都喜欢这样想像女人。所以有“男人爱看《红与黑》、女人爱看《简爱》”之说（此说者，就是本人也，嘿嘿）。前者集中体现了一个男人对获取女人的不择手段，满足了男人心理中无法抑止的通过冒险、强取豪夺到女人灵与肉的性幻想，在莫言小说《断指》中，就写到一个男人受着《红与黑》的启蒙，与女人偷情的故事；而《简爱》作为一部出自于女性手笔的著作，从女性的心理出发，更注重于女性的尊严的保护，视心灵的尊重为圭臬，所以，这样的女人更多地受到女性的喜爱。在梁晓声的一部反映知青的小说中，其中有倪萍扮演的那位女性角色，就把《简爱》作为压箱必读书。
《红高粱》由于出自于男性作家之手，所以里边的想像注定是****般地施加于女人的。
影片中的女人就像色情小说中的女人一样，是男人手中掌控的猎物。在高粱地里，姜文不由分说，倒提着女人，进入密密的高粱丛中，在酒坊里，姜文再次故伎重演，再次把女人扛了进去。
在这部电影中，可还能是首部中国电影为****正名。当九儿面对****的蒙面歹徒，她勇敢地面对，且巧笑倩兮，意密体疏。当她昂首服从蒙面盗、走进高粱地的时候，她尤如女共产党员，大义凛然，其镇定自若，令人恍然觉得是正走向绞刑架的卓娅。而在第二次，我爷爷对她的红高粱地里的****的同时，她尽管有一段疯狂的逃跑（不知为什么不像第一次那样大胆迎接风雨），但当她看清是我爷爷的时候，在电影镜头的交待下，立即变得迷离进来，逆光中的她的模糊的面影，其实反映了导演的尴尬，面对这种****，还要表现出脸上的激情，确实是强导演之所难。所以只有巩俐在逆光中摇曳的面孔。紧接着，就是姜文踩高粱，接着，就是一个大俯拍，躺着的女人。
这种****有理论与启蒙论，在色情文学中是一个非常庞大的题材品种，这就甭提它了。这种理论的影响所及，就是到了周晓文《秦颂》中，葛优****许晴，居然治好了许晴的腿。神效啊，比《红高粱》里的****无害论更进一步，升华为****有益论了。
在《红高粱》的色情想像中，还有罗汉大爷这个暧昧的角色，在小说中，他与九儿也有一手，在电影中，多少还有一点影子。而这种想像，则与色情小说中的另一大类的****有着相同的机理（不便多说，我不想成为网络清道夫）……
色情文学中还有什么粪便、尿液之类的戏弄。在《红高粱》中，姜文的一泡尿，制成了闻名遐迩的十八里红，不管作者如何为之寻找什么样的科学论据，但，你想想吧，与那些色情文学中对尿的衷爱与戏耍今天看这个电影，越来越像是一部中学生的习作。其内在的逻辑的简单，实际上，反映了张艺谋日后所有的电影的特点。张艺谋在这部电影中始终只是一种电影表像意义上的创新，影片中给人留下深刻印象的，也就是那些其中强烈的动作场面，如颠轿、高粱地里的野合、祭酒及最后的打日本汽车的一个慢镜头，而中间的承接段落，相当的寡味，因为这里的人物言行，一旦开口都是相当幼稚，其腔口，就像是中学生作文那种语言，如九儿父亲对女儿说：我和你娘把你弄出来，容易吗？这种句型，是中国电影中非常俗套的“你爹死得早，我把你拉扯大容易吗”这种句法的另一种恶俗的变种，就像中学生总喜欢用鲁迅先生的几句习用句型在作文里进行变种一样，而且这些段落中，没有人物的心理刻划。像高粱地里的一场戏，只有一个姜文的睁视的镜头，而巩俐则一言不发，就完成了一对男女的色授魂予的过程，作为语言对人物心理的沟通与理解的作用一概不见。
关于这个电影中的演员，主要是推出了巩俐，开创了巩俐主导电影银幕的时代。不过，巩俐的那个叫表演吗？几乎都是支离破碎的表情组合，在轿子中，突出她的性苦闷，对异性与****的渴望，这时她没有思想，没有语言，只有巩俐拼命表现出的那种女人的饥渴的眼神，而且还装模作样地摆出一付性感的嘴唇，干巴而缺乏滋润，急需爱的甘霖，所以唇粘合在一起，费了九牛二虎之力，显示出嘴唇张开时的那种唇的干燥而粘连。而到了后来她主持酒坊工作的时候，则变成了一个纯情的少女，天真烂漫，视钱如粪土，而且对伙计们说：这酒坊办好了，大家都有一份。几乎变成了一位革命者，分田分地真快活啊，也就是鲁迅先生所说的，中国人一直有通过生殖进行革命的传统，比如，乾隆是通过狸猫换太子上台的，他是一个汉人，实现了中国人的排满革命，金大侠《书剑恩仇录》就是对这个汉人的痴人说梦张本的。而巩俐在这里，通过婚姻，完成了中国基层经营机制的民主与自由的进程，夺得了地主的财产，实行了酒坊的股份制的改选，调动了伙计们的工作热情，使他们更加爱厂如家，达到了“今天工作不努力，明确努力找工作”的教育效果。一位改革巾帼啊。呵呵，不过，对中国乡村的简单化描写，正是其幼稚化之之所在。
影片中的罗汉大爷的扮演者滕汝骏一直没有看清他的面孔，现在因为他在《那山那狗那人》等片中的频频出镜，而依稀看出他的嘴脸。还有一个姚二嘎，在里边那一帮黑里糊涂的伙计中，也多少看出一点峥嵘来，没想到他也是张艺谋手下的战将，可惜，后来染了演艺圈里的时髦病吸毒而亡，他的同是喜剧的挚友陈佩斯很为他伤心一气，但张艺谋好像没有发表任何一点声音，因为这只不过是他用过的一个药渣。另一个歪瓜裂枣的演扒皮的那个小伙计的，不知张艺谋从哪里把他发掘出来的，后来在腾文骥的《香香闹油坊》里也演过一个乡村二流子，喝油喝多了，屁股里流出油来，恶心不已。这些都是第五代导演的私家班底，第五代导演通过对这些演员的油水的榨取，完成了他们影像创造中的丑陋潜意识的银幕表现，一旦把他们身上的潜力榨取干净，就毫不犹豫地像扔掉药渣般地倒掉。这方面，还有《孩子王》中的谢园，《黄土地》中的王学圻，他们都是第五代导演倒掉的药渣。不得不多说几句，什么是药渣？在中国古代女权主义者眼里，男人是她们的一味药，有一个非常有名的古典小说里，大致是描写一个男人，定期被一个豪宅里女人们接进去，满足女人的****，后来有一天，他见到墙角处一个形销骨立的男人，问女人这是什么？女人答道：药渣。因此，可比照这个故事，理解药渣的意义。第五代导演需要他们的面无表情的脸来完成他们的初出道时造型需要，现在不要了，这些人也就不见了。张艺谋当他有足够的威望的时候，他感兴趣的是世界级的华人名腕，像在《英雄》中，没有见他把他过去的用过的药渣请出来啊，倒是演技派的明星为张导演增添票房保证。所以，连第五代导演都说王学圻为他们的电影作出了重大的牺牲与献身。顺便提一句，第六代导演也有他们的药渣，就是周迅。药渣的目的，就是利用他们作为符号的存在，来表达导演们自己心中的意念。所以，在《苏州河》中，药渣周迅被榨取的油水，就是，她作为美人鱼的色情的幻想，她的肉体被男人窥视的象征意味，在《巴尔扎克与小裁缝》中，她的药渣作用，就是作为两个大男人的泄欲与解闷的风情。她身上最浓烈的体征，就是她的性方面的符号作用。这是男人视野下的女人最通常的一种符号作用。而到了《射雕英雄传》中，作为武侠小说中的一个人物，黄蓉由于小说最初的定位，以及83年版中翁美龄对这一角色的小蛮女的形象定势，使得周迅在被第六代导演榨干了她的女性体征符号后，再也找不到一个纯情而又稍带点野蛮的女孩的浪漫、天真与聪明，使这个角色恶评如潮。
莫言的《红高粱》从某种意义上讲，就是前苏作家肖洛霍夫《静静的顿河》中部分素材的改写。小说中葛利高里与阿克西妮亚那种近似于****性质的爱情起源（开始她是回避他的追寻的），到最后她对他的爱莫能舍，都直接被莫言有意与无意地融化到他的小说中来。《静静的顿河》中，最后阿克西尼亚被打死，倒在葛利高里的怀里，几乎就是《红高粱》结尾中的同样动作的原形。而更值得注意的是，肖洛霍夫的语言风格直接影响到莫言的汪洋姿肆的语言风格，从而在中国文坛上掀起了一股语言革新的风暴，莫言的行文风格还连锁影响到诸如苏童、刘恒等作家，而且使张承志、梁晓声等作家也卷进漩涡，不惜丢弃原来的比较成熟的语言风格，而向莫言那种短语式的句型靠拢，但最终得不偿失，以已之短，学人之所长，终于使他们的一个文学时代划上了句号。
莫言小说中的一些意像也直接采自于《静静的顿河》。学校毕业时所写的一篇论文，对此我曾作过分析，因篇幅有限，我选取其中的三则对比实例，让大伙看看，两者之间的文风与想象的相近。
例一：机关枪不住气地在哥萨克的头顶上打过，子弹的尖叫声像扇面一样四散开去。《静静的顿河》一卷340页。
八挺歪把子机枪，射出的子弹，交叉出一个破碎的扇面，又交叉成一个破碎的扇面，时而在路东，时面在路西……（《红高粱》）
例二：父亲看到舒缓的雾团里，晃动着高粱沉甸甸的头颅。（《红高粱》）
道路两旁是成熟了的燕麦，在露水里面显得雾蒙蒙的。（《静静的顿河》）
例三：
太阳在他们头顶上照耀着，黑色翅膀的雁群，忽而排成一个圆阵，忽而排成一个天
鹅绒似的黑色人字形，高叫着在深蓝色的天空飞过。（《静静的顿河》四卷1901页）
秋风起，天气凉，一群群大雁往南飞，一会儿排成个“十”字，一会儿排成个人字。（《红高梁》）
有什么不同（网络上的尿粪女孩，你一定比俺见多识广）？
