更新时间:2018-11-22
张美好 • 红高粱:张艺谋的“红与黑”
张艺谋的《影》上映后，关于其水墨风格和以往作品中的浓墨重彩的探讨便没有停过。《影》中有他继续发扬的，如形式至上的摄影，“弑父娶母”的思维，也有他所弃用的，如用浓厚的色彩参与叙事，但《影》中的水墨又何尝不是另一种形式的浓墨重彩。《影》热映之际，时隔31年，《红高粱》悄然复映，市场似乎有意将其前后两部片子进行对比，这对于中国电影的发展以及张艺谋导演本身具有十分重要的意义。摄影师出身的张艺谋在影像画面的表达上肆意而洒脱，浓烈的红色、飞扬的黄土、摇曳的野高粱、挥洒的红高粱酒、嘶吼般的的民歌、高扬的唢呐无不上演着黄土高原上的民俗奇观。加之骤然降临的抗日战争，从而叙写了西方视野下的民族神话。
导演对女性命运的书写在一开始就是预言好的。“坐轿不能哭，哭轿吐轿没有好报；盖头不能掀，盖头一掀必生事端。”九儿上轿后就一把扯下盖头，最先对应的便是青杀口的假土匪，此刻九儿和“我爷爷”的“共患难”实现了两个人第一次在情感上的共鸣，这为之后人物一系列的行为动机埋下了心理基础。尤其是在高粱地的野合，导演通过激昂的唢呐、随风飞舞的高粱、正午的太阳来表现人物情绪的波涛汹涌和人类原始欲望的释放，“妹妹你大胆地往前走”也预示着九儿命运的转变。其次就是闹轿子，红色的轿子与黄土地，穿着红衣不满命运安排的新娘子与光着膀子阳刚正气的陕北汉子形成一组力量上的对比，导演通过九儿的面部特写以及轿夫们肆意癫狂画面的相互切换完成了这次集体式的意淫，而九儿的哭声让这次意淫戛然而止，这一方面是女性在男性群像面前的完败，一方面又可以说明陕北男儿唱出了九儿的心声。
颜料的三原色是“红黄蓝”，它们作为基础色是一切颜色的起点，各自象征着激情、荣耀、智慧。影片的主打色调红色表现了民族生活的激情和洒脱的情怀。红盖头、红轿子、红鞋子，窗上的红窗花、红高粱酒、被鲜血染红的太阳以及日食出现后的令人“痛快淋漓”的红色世界。黄土地是农民朝拜的对象，一直以来都在许多影片中得以歌颂。黄土高坡上的漫天黄沙，闹轿子激起的滚滚尘土，无不表现了人们在这片土地上的“肆意妄为”，更表现了他们强大的生命力。蓝色调主要在于导演对夜景的展现，而与之相关联最多的便是罗汉大哥，他是酿酒的核心，体现了中国古老的民族智慧。实质上在其为民族牺牲后，罗汉大哥成为人们精神上的酒神。
尼采认为，酒神精神喻示着情绪的发泄，是抛弃传统束缚回归原始状态的生存体验，人类在消失个体与世界合一的绝望痛苦的哀号中获得生的极大快意。酒神精神所要解决的，正是在承认人生的悲剧性的前提下，如何肯定人生的问题。它旨在确立一种对待人生悲剧的积极立场，而《红高粱》正表现了生机勃勃，无拘无束，积极向上的农民的精神状态和生命观。它有着对人类本性的探索，对本我无拘无束的释放，是对生命本身的礼赞。30年前，《红高粱》夺魁柏林电影节，正是所谓荒蛮民族这种原始而炙热的生命力感染了欧洲，满足了欧洲人的东方想象，也使中国电影得到了国际认同。
摄影师出身的张艺谋偏爱浓烈、饱和、具有大反差的明亮色彩，从早期的艺术片到现在的古装大片都有鲜明体现，而且从张艺谋的创作历程可以看出，其对色彩的运用也在尝试着从凸显纯色到多色配合的转变。如在影片《英雄》中，红色不再是始终被强调的颜色，而是与黑色、绿色、白色等色彩交替出现；30年后的《影》反其道而行之，没有了色彩的渲染，但水墨表现的仍然是“浓墨重彩”。黑白灰色调体现了东方禅意和古典味道，但在其水墨风格的背后是权力争夺之殇和人性欲望的挣扎与沉沦。当然，《影》中间也有其美学个性的影子，对影像色彩的极端化追求、对中国文化符号的刻意运用、对宏大场景的倾力刻画、对故事逻辑的弱势把握，以及对价值传达的模糊游移。全片以极富中国文化标识的水墨画风为主导影像色彩，构建了一种黑白与彩色相融混的独特美学空间，呈现出让人耳目一新的视觉体验。同时，配合“影者”主题的需要，张艺谋还创造了一个阴郁压抑故事的物理时空。 张艺谋后期的电影，给人留有印象的往往不是人物和故事，而是场景与色彩。当《英雄》中的林中舞蹈、漫天飞箭和秦王天下和平的顿悟在《影》中分别被替换成水墨太极、旋转刀伞和沛王《太平赋》的说辞时，我们不得不说，时光已然流逝，但张艺谋确实还是那个张 艺谋，似乎也仅此而已。
导演对女性命运的书写在一开始就是预言好的。“坐轿不能哭，哭轿吐轿没有好报；盖头不能掀，盖头一掀必生事端。”九儿上轿后就一把扯下盖头，最先对应的便是青杀口的假土匪，此刻九儿和“我爷爷”的“共患难”实现了两个人第一次在情感上的共鸣，这为之后人物一系列的行为动机埋下了心理基础。尤其是在高粱地的野合，导演通过激昂的唢呐、随风飞舞的高粱、正午的太阳来表现人物情绪的波涛汹涌和人类原始欲望的释放，“妹妹你大胆地往前走”也预示着九儿命运的转变。其次就是闹轿子，红色的轿子与黄土地，穿着红衣不满命运安排的新娘子与光着膀子阳刚正气的陕北汉子形成一组力量上的对比，导演通过九儿的面部特写以及轿夫们肆意癫狂画面的相互切换完成了这次集体式的意淫，而九儿的哭声让这次意淫戛然而止，这一方面是女性在男性群像面前的完败，一方面又可以说明陕北男儿唱出了九儿的心声。
颜料的三原色是“红黄蓝”，它们作为基础色是一切颜色的起点，各自象征着激情、荣耀、智慧。影片的主打色调红色表现了民族生活的激情和洒脱的情怀。红盖头、红轿子、红鞋子，窗上的红窗花、红高粱酒、被鲜血染红的太阳以及日食出现后的令人“痛快淋漓”的红色世界。黄土地是农民朝拜的对象，一直以来都在许多影片中得以歌颂。黄土高坡上的漫天黄沙，闹轿子激起的滚滚尘土，无不表现了人们在这片土地上的“肆意妄为”，更表现了他们强大的生命力。蓝色调主要在于导演对夜景的展现，而与之相关联最多的便是罗汉大哥，他是酿酒的核心，体现了中国古老的民族智慧。实质上在其为民族牺牲后，罗汉大哥成为人们精神上的酒神。
尼采认为，酒神精神喻示着情绪的发泄，是抛弃传统束缚回归原始状态的生存体验，人类在消失个体与世界合一的绝望痛苦的哀号中获得生的极大快意。酒神精神所要解决的，正是在承认人生的悲剧性的前提下，如何肯定人生的问题。它旨在确立一种对待人生悲剧的积极立场，而《红高粱》正表现了生机勃勃，无拘无束，积极向上的农民的精神状态和生命观。它有着对人类本性的探索，对本我无拘无束的释放，是对生命本身的礼赞。30年前，《红高粱》夺魁柏林电影节，正是所谓荒蛮民族这种原始而炙热的生命力感染了欧洲，满足了欧洲人的东方想象，也使中国电影得到了国际认同。
摄影师出身的张艺谋偏爱浓烈、饱和、具有大反差的明亮色彩，从早期的艺术片到现在的古装大片都有鲜明体现，而且从张艺谋的创作历程可以看出，其对色彩的运用也在尝试着从凸显纯色到多色配合的转变。如在影片《英雄》中，红色不再是始终被强调的颜色，而是与黑色、绿色、白色等色彩交替出现；30年后的《影》反其道而行之，没有了色彩的渲染，但水墨表现的仍然是“浓墨重彩”。黑白灰色调体现了东方禅意和古典味道，但在其水墨风格的背后是权力争夺之殇和人性欲望的挣扎与沉沦。当然，《影》中间也有其美学个性的影子，对影像色彩的极端化追求、对中国文化符号的刻意运用、对宏大场景的倾力刻画、对故事逻辑的弱势把握，以及对价值传达的模糊游移。全片以极富中国文化标识的水墨画风为主导影像色彩，构建了一种黑白与彩色相融混的独特美学空间，呈现出让人耳目一新的视觉体验。同时，配合“影者”主题的需要，张艺谋还创造了一个阴郁压抑故事的物理时空。 张艺谋后期的电影，给人留有印象的往往不是人物和故事，而是场景与色彩。当《英雄》中的林中舞蹈、漫天飞箭和秦王天下和平的顿悟在《影》中分别被替换成水墨太极、旋转刀伞和沛王《太平赋》的说辞时，我们不得不说，时光已然流逝，但张艺谋确实还是那个张 艺谋，似乎也仅此而已。
