更新时间:2019-05-01
路米內 • 逝:【中文字幕】都市漫游者的爱与死
如何才能了解一座城市？
是从摩天大厦或更高的地方俯瞰？还是在街道中散步游走？
这两个截然不同的答案分别代表了两位“都市思想家”的观点和方法。前者是近年因重读《资本论》再度走红的批判地理学家大卫·哈维，他认为假使观察者的视点不够高，就不足以看清“资本”这支巨手对城市空间的操弄。后者则是以著有《日常生活实践》闻名的法国思想家米歇尔·德·赛托，他却说只有“漫步者”而不是“观察者”才能了解城市的真面目，乃至于城市本身便由漫步者的脚步书写而成。
且不论取径何者，在他们的前辈和导师亨利·列斐伏尔那里，两条路线就都已经被当成重要的课题：一方面，要研究空间和社会的“总体”，把落在图纸上的抽象蓝图囊括到它所没有考虑到的问题域中；另一方面，哪怕日日重复的一个不起眼的动作或姿势，都可能蕴含了未被揭示的道理，所以要进行“日常生活批判”。[1]
这么看来，纪录片《逝——上海冬夜的爱与死》恐怕真的摸到了了解一座都市的诀窍，或许也就能够解释，为什么度过了观影完毕的“贤者时间”后，焦虑会不断涌来：不安、羞愧又惊诧，一个外国人，究竟凭什么会比几十年乃至一辈子居住在这座城市的人，更准确地触及到了这座城市的内核？
文明与规训，罪恶与惩罚
影片开场白单刀直入地延续导演菲尔·阿格兰德摄制中国故事的后89叙事[2]，将特定历史事件未曾远去的余波，和彼时的“开放”及领导人命运串联在一起。在异常紧张的行动和氛围里，镜头对准了南浦大桥、外滩建筑群、东方明珠和建筑工地，随后俯瞰着复兴中的城市——在这一视角下引出了一条主线：一名青年女教师疑似被男友陈正华杀害[3]。
阿格兰德几乎追踪了案件从侦查到执行判决的过程。从发现尸体的现场、警车后座、审讯室、庭审，一直拍到判决后陈正华被人要求尽快写好遗书，以及陈的同事和受害者的家长。全片最令人印象深刻的地方莫过于刑警803审讯那段，刑警连爆粗口，吓得受审者在老实交代前提了一个要求：“㑚覅打我”。——这真实得引人发笑，毕竟在20年多后的今天，对此情形毫不遮掩地进行影像纪录几乎是不可能，更不要说由一名外国人来掌镜！尤其是2008年经历了“你不给我一个说法，我就给你一个说法”事件后，操着粗口、粗鄙的市井行为，必须被隔绝在正义且专业的执法者形象之外，就像《巡逻现场实录》所展现给我们的那样[4]。那么，英国人菲尔·阿格兰德究竟是怎么做到的呢？
这个问题可能比想象中好回答，甚至答案你早已猜到：无非是“通好了关系”。因为更早之前在云南丽江拍摄纪录片的经历[5]，阿格兰德结识了公安的高层并曾在北京有过交往，据说当时一位开明的大领导为其在上海的拍摄开了绿灯[6]，意图借此契机让803走上国际舞台。阿格兰德凭这个难得的机会在上海一拍就是3年，最后制成长达7小时的电视纪录片《Shanghai Vice》（一译《上海风云》），顾名思义，罪恶是其主题之一，《逝》则是由前者浓缩剪辑而成的。[7]《逝》由一条交错但清晰的线索牵引，即“爱和死”——既有罪犯的爱和死，也有小市民的爱和死，甚至是这座城市的爱和死，如此，一套超长的电视纪录片摇身一变成一部出色的纪录片电影。
但事情又远没那么简单。即便导演始终坚持投注数年时间融入当地生活，到上海后的拍摄并没有因为拿到高层许可而一帆风顺，导演曾透露，“几乎所有警方的影像都是在最后半年中拍摄的”，在此之前的2年间，他一直在与当地执法者周旋[8]。虽然在丽江待了数年，可中国的乡村和城市仍有明显的差异，对阿格兰德而言，罪案则是一种俯瞰某处的切入点：规训与惩罚能体现一个地方的文明程度。[9]影片接近结尾的一桌饭局上就提到，1997开始施行了经第一次修订的《刑诉法》，其中增加了被告人委托辩护律师的权利细则。从最一般的意义上而言，掌握权力的城市管理者应当对个体的基本权利予以尊重。建造城市，也是设立一套新的规则，于是犯罪与执法也象征着“前城市”的混乱与城市化秩序之间的缠斗。在此，镜头通过最极端的事件，和陷入这个事件的人们，来观察这座动荡不安的城市。
市井的修辞学
“不安”是对那个时期的总括，1997年的上海正处于一个发展的关键点[10]，除了片中明确涉及到的拆迁、大肆开发、流动人口涌入城市等问题，实际上阿格兰德非常清楚上海在当时所遇到的社会问题和状态，比如下岗潮、下海潮、炒股热等等[11]。一方面是因为他观察得够多，另一方面他作为一个外来者带着来自欧洲的都市化经验。20世纪70年代起，英国发生了严重的城市衰退和城市收缩现象：中心人口向郊区迁移，城市的经济结构调整导致大量工人失业。此后，政府和民间不得不投入大力气推进“城市更新”运动。阿格兰德似乎在狂飙突进的上海看到了英国都市的影子。
可是，影片对这些问题只一笔带过，阿格兰德没有打算从某个制高点来审视这座城市的市民社会。在被灰霾笼罩的城市中，一只惊奇的眼睛，不仅架在的立交桥上、建筑工地里、苏州河旁、提篮桥监狱外，还架在了弄堂口和早饭摊、饭店和舞厅、地铁和公园、病房和咨询诊所，慈善基金会和京剧班的训练房，甚至架进了南市区的几户人家的屋里厢。
流连的摄影机不仅带着行走的姿势，甚至还成为这些场所的一部分——在被拍摄者脸上，很难揣度他们多大程度上意识到了镜头的存在，抑或多大程度上对其视而不见。有评论说阿格兰德的中国影像是“fly-on-the-wall”式的[12]，摄影机就像钉在墙上的苍蝇，而它对准的人们自顾自地继续着日常生活。这种摄制风格，对影像空间几乎表达了同一种隐喻：即使面对凌驾于自身外的异质权力（摄影机/国家强力），人们的日常生活还是会继续，个体总得想办法生活下去。对应着时代更迭、历史车轮再次翻滚的紧张时刻，日常生活始终在街头巷尾中同主权权力的集中管控进行游戏。
摄影机跟拍了4对人物，好邻居好姊妹马阿姨和王阿姨，心脏先天患病的小范和母亲，房东冯阿姨和房客小唐，孙师傅和他的关门徒弟小简。这几对人物之间互相还有交集，和陈正华的故事不同，日常生活构成的这一条线索，围绕在一个并不大圈子中。在“规训与惩罚”的空间中，我们看到了彻底的暴力。而在平视的日常生活实践里，它们是“多样的、抵制的、狡猾的以及执拗的——它们逃脱了规训的控制，然而也并不因此就完全处于规训的势力范围之外”[13]。背景中曾经的石库门里弄正是分析这种实践的最佳场所，里弄空间自身就是“全景敞视监狱”的一处缩影——阡陌的支弄中是居住空间，较宽的主弄则对外敞开——带有半私密半开放的性质（这里的联排和敞开，是由城市化和“半殖民”的一方带来的）。[14]就是在这里，两位阿姨坚守着自己的“领地”，直白地歧视外来者并要求“氓流”统统枪毙——她们并不“处于规训的实力范围之外”。也是在这里，她们开发着日常生活实践的战术，面对（象征着敞开的）镜头讲她们的私房话：她们抱怨家务劳动和婚姻生活，她们诉说自己的身体和情欲，她们忧虑生活环境的剧烈变化但憧憬着即将到来的转变。一边织着绒线，她们甚至为防范性暴力想好了对策：在裤兜里准备着隐秘的利器。
还有寡妇冯阿姨，她纠结于世俗的规范，但经历众人的劝说还是没有和王教授结婚，选择继续恋爱生活（这些都在无意中消解了错误发生时陈正华的愤怒）。冯阿姨爱唱歌爱跳舞，和聚餐同桌大叔唱出的英文歌曲惊艳四座，大叔说，文韚的时候在家里也要唱，骑车上班的时候也轻轻唱——“忘了歌词这多难过”此时成为一句反抗的宣言。
“日常”的反抗性和创造性在中国叙事中尤其说得通，其在空间中所对应的市井修辞学，用毫无忌讳的笑消解和篡改着当下。可不要误以为冯阿姨和友人大叔的歌声只是“东方巴黎”的残血。稍作一个考古就会发现Nat King Cole原唱的《Mona Lisa》和《Too Young》是1950年代是行曲金曲，也就是说它们在中国被传唱只可能是在“非常”的49年之后。这不是什么“老克勒”的传说，也不是帝国殖民时期布尔乔亚精神遗珠，而是真实的都市日常生活，《逝》中的上海如此真实，它的真实包含着粗鄙和不讲道理。
殖民城市与城市殖民
这一曲结束在1997年，锁定在另一个领导人逝去的时刻，经过不断地规训与遗忘，今天我们越来越惊异于屏幕上的私房话和流行曲，上海变成了人们习以为常的高端大气上档次的陆家嘴闪耀景观。在资本的计算下，老旧的城市、老去的人，没有受过高等教育，不能抓住市场机会的人，迅速被城市象征性地切除。
“开放”重新很令许多人又乐观起来，自由似乎总有一天会随之而来。然而正如石库门里弄的消失——无论是拆除还是新天地、丰盛里般的偷梁换柱——终结了半私密半开放性的张力，日常生活实践的阵地就被摧毁，取而代之开始的是原子化个体的中产阶级新故事。昔日殖民者势力的大企业、跨国公司又有机会进入这座城市之中，在走向经济主权凌驾政治主权的新“帝国”时代中[15]，他们又被强大的统治者利用，为后者挣得经济霸权。在这两方合谋的空间规划中，个体的价值不但不被尊重，甚至人们劳动剩余的消费和休闲时间还要继续被剥削。直到今天，地产商和政府仍孜孜不倦地再生产城市形象来提升自己的文化资本，什么“国际化大都市”啦，“海纳百川，大气谦和”啦，“从石库门到天安门”啦，还有打造 “静安区的新天地”、“虹口区的新天地”等等等等。我们都体会得到，举办各种国际会展对日常生活的践踏，然而为了标识自己的高贵市民身份、为了消费这种“过度真实”的文化，我们又不得不欣然地接受。我们似乎忘记了日常生活实践，忘记了在都市行走中的混沌和惊奇。
已经固定下来的城市生活方式和意识形态——市民对设计和品质有偏好，喜欢洁净与秩序——从城市中心一面向郊区殖民，一面向城市中心内残余的旧居殖民。穷人、无家可归者、外来务工者、无力搬出旧区的年长者成为城市殖民中的二等公民。这个也被称之为士绅化的过程中，我们拒绝了市井的修辞并接受了分裂。一些石库门因其可被利用的地产和文化符号价值，成为决不更改的保护区或开发商眼中的香馍馍。更多的石库门则变成废墟、城中村。一些人作为人才引进并被准许购置房产，另一些人则相反通过“五违四必”等等整治直接剥夺进入城市空间的权利。商场这个利维坦成为我们驻足和停留的地方，提供严肃讨论或是可以自由休憩的公共空间被荒废乃至抹除。将人民无权参与的城市战略抛之脑后，为了搭上“升值”的快车，最终我们期许成为一座“非人”城市中的市民。“殡葬式”的统一店招闹了笑话，我们却不要忽视一个事实：治理者和专业人士结盟后同样可以让精心设计的店招变得好看[16]。这难道就不存在同样的“殖民”力量吗？
都市的本质，是空间中个体的“聚集”，所谓进入都市的权利，就是这种聚集的权利，是拒绝被排出的权利。一旦城市规划和空间设计打着“历史文化价值”、“整治更新”的理由反对聚集的权利，对日常生活空间来说都是一次又一次的毁灭。
是的，更不要说被晚期资本主义精准控制的人的时间[17]，我们或许无法挣脱非人城市弃儿的命运。但也无法摆脱出卖自身的焦虑，因此，也就比任何时候都需要找回日常生活实践这个战场——在那里我们仍在做着关于城市的梦，或许是一次谈天、或许是一次观影、或许是一次散步。回看在街道中留下的脚步，哪怕20年来雾霾始终笼罩着城市，但人们还是在生活中承受了城市空间中的点点滴滴，并且将继续在缝隙中生活下去。只要裂隙还在，就有机会重新“聚集”，建造新的都市。哪怕这座城还尚未有建筑物，只有记忆、想法、精神、难以捉摸的气味所构成的模糊街道，仍有机会通过每一个脚步将它们编织进现实之中。
注释与参考文献
[1] 本文关于三位理论家的参考书目：亨利·列斐伏尔，《空间与政治》，李春译，上海人民出版社：2015；郭慈恩，《东亚城市 空间生产》，第一部分，田园城市：2011；米歇尔·德·塞托《日常生活实践：1.实践的艺术》，方琳琳/黄春柳译，南京大学出版社：2015。
[2] 参见：鱼鹰，“纪录片《云之南》：后1989时代的中国心跳”。在这种叙述视角始终不被允许的环境中，神奇的是，《逝》于2010年6月中旬的上海MIDA纪录片展映活动中公开放映过。
[3] 本文中及中文字幕中的大部分人名，皆为音译。
[4] 有意思的是，系列纪录片《巡逻现场实录》同样会在片头先采取一种俯瞰城市的视角。在现在拍摄设备辅助下，这个俯瞰更高更彻底，这里的“上帝视角”和影像所要宣示的权威是同一的。
[5] 阿格兰德前作《云之南》（China: Beyond the Clouds, 1994）中也涉及一桩罪案，为获得拍摄许可，导演和相关部门进行过沟通，可参见注[2]。
[6] 参见豆瓣讨论页“想问参加了《上海，1997冬夜》见面会的同学一个问题”；及注[8]
[7] 关于《Shanghai Vice》与《Love and Death in Shanghai》的信息，参看影片官方页面。
[8] 《Shanghai Vice》与《Love and Death in Shanghai》影片官方页面导演自述；Katherine Forestier, Perseverance and PR played a part in Phil Agland's series on the populous city, via SCMP1999.11.26。
[9] 同注[8].
[10] 1986年的《上海城市总体规划方案》，在1995年重新修订。1991年至2000年，上海有2600万平方米旧房子被清拆，并有66万户被迁移到市郊地区。转引自《东亚城市 空间生产》，p. 249，p. 266.
[11] 导演关于这方面的详述，参见PHIL AGLAND, The future for Chinese society, RSA Journal, Vol. 143, No. 5462 (August/September 1995), pp. 75-76.
[12] Jasper Rees, Chopping out Hardy's emotional dead wood, via The Independent, 1998.2.6
[13] 《日常生活实践：1.实践的艺术》，p. 173.
[14] 参见：格雷戈里·布拉肯，《上海里弄房》，孙娴，粟志敏，吴咏蓓译，上海社会科学院出版社：2015。
[15] 这里的“帝国”即一种新的全球的主权。许多人认为，资本主义的生产和交换的全球化意味着经济的关系变得越来越自主，脱离了政治的控制，因而民族-国家的主权不断衰落，哈特和奈格里认为这却不意味着字面意义上“主权”的衰落，而是“主权”已经拥有了新的形式，“它由一系列国界和国家的机体构成，这些集体在统治的单一的逻辑下整合。”参见：麦克尔·哈特、安东尼奥·奈格里，《帝国》，杨建国，范一亭译，江苏人民出版社：2008。另外，齐泽克也在2019.4.20的辩论中明确表示了对“既做威权，又做资本主义守门人”的担忧。
[16] 关于下图路段的店招店牌更新立项函“常德路”&“巨鹿路”，各方具体介入情况未作核实。
[17] 参见：乔纳森·克拉里 ，《24/7》，许多，沈清译， 中信出版社：2015。
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是从摩天大厦或更高的地方俯瞰？还是在街道中散步游走？
这两个截然不同的答案分别代表了两位“都市思想家”的观点和方法。前者是近年因重读《资本论》再度走红的批判地理学家大卫·哈维，他认为假使观察者的视点不够高，就不足以看清“资本”这支巨手对城市空间的操弄。后者则是以著有《日常生活实践》闻名的法国思想家米歇尔·德·赛托，他却说只有“漫步者”而不是“观察者”才能了解城市的真面目，乃至于城市本身便由漫步者的脚步书写而成。
且不论取径何者，在他们的前辈和导师亨利·列斐伏尔那里，两条路线就都已经被当成重要的课题：一方面，要研究空间和社会的“总体”，把落在图纸上的抽象蓝图囊括到它所没有考虑到的问题域中；另一方面，哪怕日日重复的一个不起眼的动作或姿势，都可能蕴含了未被揭示的道理，所以要进行“日常生活批判”。[1]
这么看来，纪录片《逝——上海冬夜的爱与死》恐怕真的摸到了了解一座都市的诀窍，或许也就能够解释，为什么度过了观影完毕的“贤者时间”后，焦虑会不断涌来：不安、羞愧又惊诧，一个外国人，究竟凭什么会比几十年乃至一辈子居住在这座城市的人，更准确地触及到了这座城市的内核？
文明与规训，罪恶与惩罚
影片开场白单刀直入地延续导演菲尔·阿格兰德摄制中国故事的后89叙事[2]，将特定历史事件未曾远去的余波，和彼时的“开放”及领导人命运串联在一起。在异常紧张的行动和氛围里，镜头对准了南浦大桥、外滩建筑群、东方明珠和建筑工地，随后俯瞰着复兴中的城市——在这一视角下引出了一条主线：一名青年女教师疑似被男友陈正华杀害[3]。
阿格兰德几乎追踪了案件从侦查到执行判决的过程。从发现尸体的现场、警车后座、审讯室、庭审，一直拍到判决后陈正华被人要求尽快写好遗书，以及陈的同事和受害者的家长。全片最令人印象深刻的地方莫过于刑警803审讯那段，刑警连爆粗口，吓得受审者在老实交代前提了一个要求：“㑚覅打我”。——这真实得引人发笑，毕竟在20年多后的今天，对此情形毫不遮掩地进行影像纪录几乎是不可能，更不要说由一名外国人来掌镜！尤其是2008年经历了“你不给我一个说法，我就给你一个说法”事件后，操着粗口、粗鄙的市井行为，必须被隔绝在正义且专业的执法者形象之外，就像《巡逻现场实录》所展现给我们的那样[4]。那么，英国人菲尔·阿格兰德究竟是怎么做到的呢？
这个问题可能比想象中好回答，甚至答案你早已猜到：无非是“通好了关系”。因为更早之前在云南丽江拍摄纪录片的经历[5]，阿格兰德结识了公安的高层并曾在北京有过交往，据说当时一位开明的大领导为其在上海的拍摄开了绿灯[6]，意图借此契机让803走上国际舞台。阿格兰德凭这个难得的机会在上海一拍就是3年，最后制成长达7小时的电视纪录片《Shanghai Vice》（一译《上海风云》），顾名思义，罪恶是其主题之一，《逝》则是由前者浓缩剪辑而成的。[7]《逝》由一条交错但清晰的线索牵引，即“爱和死”——既有罪犯的爱和死，也有小市民的爱和死，甚至是这座城市的爱和死，如此，一套超长的电视纪录片摇身一变成一部出色的纪录片电影。
但事情又远没那么简单。即便导演始终坚持投注数年时间融入当地生活，到上海后的拍摄并没有因为拿到高层许可而一帆风顺，导演曾透露，“几乎所有警方的影像都是在最后半年中拍摄的”，在此之前的2年间，他一直在与当地执法者周旋[8]。虽然在丽江待了数年，可中国的乡村和城市仍有明显的差异，对阿格兰德而言，罪案则是一种俯瞰某处的切入点：规训与惩罚能体现一个地方的文明程度。[9]影片接近结尾的一桌饭局上就提到，1997开始施行了经第一次修订的《刑诉法》，其中增加了被告人委托辩护律师的权利细则。从最一般的意义上而言，掌握权力的城市管理者应当对个体的基本权利予以尊重。建造城市，也是设立一套新的规则，于是犯罪与执法也象征着“前城市”的混乱与城市化秩序之间的缠斗。在此，镜头通过最极端的事件，和陷入这个事件的人们，来观察这座动荡不安的城市。
市井的修辞学
“不安”是对那个时期的总括，1997年的上海正处于一个发展的关键点[10]，除了片中明确涉及到的拆迁、大肆开发、流动人口涌入城市等问题，实际上阿格兰德非常清楚上海在当时所遇到的社会问题和状态，比如下岗潮、下海潮、炒股热等等[11]。一方面是因为他观察得够多，另一方面他作为一个外来者带着来自欧洲的都市化经验。20世纪70年代起，英国发生了严重的城市衰退和城市收缩现象：中心人口向郊区迁移，城市的经济结构调整导致大量工人失业。此后，政府和民间不得不投入大力气推进“城市更新”运动。阿格兰德似乎在狂飙突进的上海看到了英国都市的影子。
可是，影片对这些问题只一笔带过，阿格兰德没有打算从某个制高点来审视这座城市的市民社会。在被灰霾笼罩的城市中，一只惊奇的眼睛，不仅架在的立交桥上、建筑工地里、苏州河旁、提篮桥监狱外，还架在了弄堂口和早饭摊、饭店和舞厅、地铁和公园、病房和咨询诊所，慈善基金会和京剧班的训练房，甚至架进了南市区的几户人家的屋里厢。
流连的摄影机不仅带着行走的姿势，甚至还成为这些场所的一部分——在被拍摄者脸上，很难揣度他们多大程度上意识到了镜头的存在，抑或多大程度上对其视而不见。有评论说阿格兰德的中国影像是“fly-on-the-wall”式的[12]，摄影机就像钉在墙上的苍蝇，而它对准的人们自顾自地继续着日常生活。这种摄制风格，对影像空间几乎表达了同一种隐喻：即使面对凌驾于自身外的异质权力（摄影机/国家强力），人们的日常生活还是会继续，个体总得想办法生活下去。对应着时代更迭、历史车轮再次翻滚的紧张时刻，日常生活始终在街头巷尾中同主权权力的集中管控进行游戏。
摄影机跟拍了4对人物，好邻居好姊妹马阿姨和王阿姨，心脏先天患病的小范和母亲，房东冯阿姨和房客小唐，孙师傅和他的关门徒弟小简。这几对人物之间互相还有交集，和陈正华的故事不同，日常生活构成的这一条线索，围绕在一个并不大圈子中。在“规训与惩罚”的空间中，我们看到了彻底的暴力。而在平视的日常生活实践里，它们是“多样的、抵制的、狡猾的以及执拗的——它们逃脱了规训的控制，然而也并不因此就完全处于规训的势力范围之外”[13]。背景中曾经的石库门里弄正是分析这种实践的最佳场所，里弄空间自身就是“全景敞视监狱”的一处缩影——阡陌的支弄中是居住空间，较宽的主弄则对外敞开——带有半私密半开放的性质（这里的联排和敞开，是由城市化和“半殖民”的一方带来的）。[14]就是在这里，两位阿姨坚守着自己的“领地”，直白地歧视外来者并要求“氓流”统统枪毙——她们并不“处于规训的实力范围之外”。也是在这里，她们开发着日常生活实践的战术，面对（象征着敞开的）镜头讲她们的私房话：她们抱怨家务劳动和婚姻生活，她们诉说自己的身体和情欲，她们忧虑生活环境的剧烈变化但憧憬着即将到来的转变。一边织着绒线，她们甚至为防范性暴力想好了对策：在裤兜里准备着隐秘的利器。
还有寡妇冯阿姨，她纠结于世俗的规范，但经历众人的劝说还是没有和王教授结婚，选择继续恋爱生活（这些都在无意中消解了错误发生时陈正华的愤怒）。冯阿姨爱唱歌爱跳舞，和聚餐同桌大叔唱出的英文歌曲惊艳四座，大叔说，文韚的时候在家里也要唱，骑车上班的时候也轻轻唱——“忘了歌词这多难过”此时成为一句反抗的宣言。
“日常”的反抗性和创造性在中国叙事中尤其说得通，其在空间中所对应的市井修辞学，用毫无忌讳的笑消解和篡改着当下。可不要误以为冯阿姨和友人大叔的歌声只是“东方巴黎”的残血。稍作一个考古就会发现Nat King Cole原唱的《Mona Lisa》和《Too Young》是1950年代是行曲金曲，也就是说它们在中国被传唱只可能是在“非常”的49年之后。这不是什么“老克勒”的传说，也不是帝国殖民时期布尔乔亚精神遗珠，而是真实的都市日常生活，《逝》中的上海如此真实，它的真实包含着粗鄙和不讲道理。
殖民城市与城市殖民
这一曲结束在1997年，锁定在另一个领导人逝去的时刻，经过不断地规训与遗忘，今天我们越来越惊异于屏幕上的私房话和流行曲，上海变成了人们习以为常的高端大气上档次的陆家嘴闪耀景观。在资本的计算下，老旧的城市、老去的人，没有受过高等教育，不能抓住市场机会的人，迅速被城市象征性地切除。
“开放”重新很令许多人又乐观起来，自由似乎总有一天会随之而来。然而正如石库门里弄的消失——无论是拆除还是新天地、丰盛里般的偷梁换柱——终结了半私密半开放性的张力，日常生活实践的阵地就被摧毁，取而代之开始的是原子化个体的中产阶级新故事。昔日殖民者势力的大企业、跨国公司又有机会进入这座城市之中，在走向经济主权凌驾政治主权的新“帝国”时代中[15]，他们又被强大的统治者利用，为后者挣得经济霸权。在这两方合谋的空间规划中，个体的价值不但不被尊重，甚至人们劳动剩余的消费和休闲时间还要继续被剥削。直到今天，地产商和政府仍孜孜不倦地再生产城市形象来提升自己的文化资本，什么“国际化大都市”啦，“海纳百川，大气谦和”啦，“从石库门到天安门”啦，还有打造 “静安区的新天地”、“虹口区的新天地”等等等等。我们都体会得到，举办各种国际会展对日常生活的践踏，然而为了标识自己的高贵市民身份、为了消费这种“过度真实”的文化，我们又不得不欣然地接受。我们似乎忘记了日常生活实践，忘记了在都市行走中的混沌和惊奇。
已经固定下来的城市生活方式和意识形态——市民对设计和品质有偏好，喜欢洁净与秩序——从城市中心一面向郊区殖民，一面向城市中心内残余的旧居殖民。穷人、无家可归者、外来务工者、无力搬出旧区的年长者成为城市殖民中的二等公民。这个也被称之为士绅化的过程中，我们拒绝了市井的修辞并接受了分裂。一些石库门因其可被利用的地产和文化符号价值，成为决不更改的保护区或开发商眼中的香馍馍。更多的石库门则变成废墟、城中村。一些人作为人才引进并被准许购置房产，另一些人则相反通过“五违四必”等等整治直接剥夺进入城市空间的权利。商场这个利维坦成为我们驻足和停留的地方，提供严肃讨论或是可以自由休憩的公共空间被荒废乃至抹除。将人民无权参与的城市战略抛之脑后，为了搭上“升值”的快车，最终我们期许成为一座“非人”城市中的市民。“殡葬式”的统一店招闹了笑话，我们却不要忽视一个事实：治理者和专业人士结盟后同样可以让精心设计的店招变得好看[16]。这难道就不存在同样的“殖民”力量吗？
都市的本质，是空间中个体的“聚集”，所谓进入都市的权利，就是这种聚集的权利，是拒绝被排出的权利。一旦城市规划和空间设计打着“历史文化价值”、“整治更新”的理由反对聚集的权利，对日常生活空间来说都是一次又一次的毁灭。
是的，更不要说被晚期资本主义精准控制的人的时间[17]，我们或许无法挣脱非人城市弃儿的命运。但也无法摆脱出卖自身的焦虑，因此，也就比任何时候都需要找回日常生活实践这个战场——在那里我们仍在做着关于城市的梦，或许是一次谈天、或许是一次观影、或许是一次散步。回看在街道中留下的脚步，哪怕20年来雾霾始终笼罩着城市，但人们还是在生活中承受了城市空间中的点点滴滴，并且将继续在缝隙中生活下去。只要裂隙还在，就有机会重新“聚集”，建造新的都市。哪怕这座城还尚未有建筑物，只有记忆、想法、精神、难以捉摸的气味所构成的模糊街道，仍有机会通过每一个脚步将它们编织进现实之中。
注释与参考文献
[1] 本文关于三位理论家的参考书目：亨利·列斐伏尔，《空间与政治》，李春译，上海人民出版社：2015；郭慈恩，《东亚城市 空间生产》，第一部分，田园城市：2011；米歇尔·德·塞托《日常生活实践：1.实践的艺术》，方琳琳/黄春柳译，南京大学出版社：2015。
[2] 参见：鱼鹰，“纪录片《云之南》：后1989时代的中国心跳”。在这种叙述视角始终不被允许的环境中，神奇的是，《逝》于2010年6月中旬的上海MIDA纪录片展映活动中公开放映过。
[3] 本文中及中文字幕中的大部分人名，皆为音译。
[4] 有意思的是，系列纪录片《巡逻现场实录》同样会在片头先采取一种俯瞰城市的视角。在现在拍摄设备辅助下，这个俯瞰更高更彻底，这里的“上帝视角”和影像所要宣示的权威是同一的。
[5] 阿格兰德前作《云之南》（China: Beyond the Clouds, 1994）中也涉及一桩罪案，为获得拍摄许可，导演和相关部门进行过沟通，可参见注[2]。
[6] 参见豆瓣讨论页“想问参加了《上海，1997冬夜》见面会的同学一个问题”；及注[8]
[7] 关于《Shanghai Vice》与《Love and Death in Shanghai》的信息，参看影片官方页面。
[8] 《Shanghai Vice》与《Love and Death in Shanghai》影片官方页面导演自述；Katherine Forestier, Perseverance and PR played a part in Phil Agland's series on the populous city, via SCMP1999.11.26。
[9] 同注[8].
[10] 1986年的《上海城市总体规划方案》，在1995年重新修订。1991年至2000年，上海有2600万平方米旧房子被清拆，并有66万户被迁移到市郊地区。转引自《东亚城市 空间生产》，p. 249，p. 266.
[11] 导演关于这方面的详述，参见PHIL AGLAND, The future for Chinese society, RSA Journal, Vol. 143, No. 5462 (August/September 1995), pp. 75-76.
[12] Jasper Rees, Chopping out Hardy's emotional dead wood, via The Independent, 1998.2.6
[13] 《日常生活实践：1.实践的艺术》，p. 173.
[14] 参见：格雷戈里·布拉肯，《上海里弄房》，孙娴，粟志敏，吴咏蓓译，上海社会科学院出版社：2015。
[15] 这里的“帝国”即一种新的全球的主权。许多人认为，资本主义的生产和交换的全球化意味着经济的关系变得越来越自主，脱离了政治的控制，因而民族-国家的主权不断衰落，哈特和奈格里认为这却不意味着字面意义上“主权”的衰落，而是“主权”已经拥有了新的形式，“它由一系列国界和国家的机体构成，这些集体在统治的单一的逻辑下整合。”参见：麦克尔·哈特、安东尼奥·奈格里，《帝国》，杨建国，范一亭译，江苏人民出版社：2008。另外，齐泽克也在2019.4.20的辩论中明确表示了对“既做威权，又做资本主义守门人”的担忧。
[16] 关于下图路段的店招店牌更新立项函“常德路”&“巨鹿路”，各方具体介入情况未作核实。
[17] 参见：乔纳森·克拉里 ，《24/7》，许多，沈清译， 中信出版社：2015。
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