更新时间:2018-10-03
阿丽丝 • 祖母:在暴雨中如何不被淋湿？
电影作为一种模拟现实的图像幻觉，在放映之前就和观众定下不言自明的契约：这是一部电影，无论它看起来多么真实，都只是关于现实的图像，一种看起来极其逼真的幻觉。
所以当《祖母》一开场就撕破这种假设，用大量洪水般涌入的环境音和令人眼晕的手持镜头消除了幻觉和真实空间的距离，将现实赤裸、刺眼地带到我们眼前时，简直令人倒吸一口凉气：在我们尚未了解故事的时候，关于影像的体验就穿透二维的屏幕，抵达我们所在的空间了。
这支点不亮的蜡烛令人如此不安和感伤，一种事先告知的无力感就这样强烈地凸显了出来。
我们很快就知道，这是一个关于死亡的故事，在一开始它就自动显示了主题：一位祖母的孙子在一次抢劫杀人中杀死了另一位祖母的孙子，而原因一直到影片结束，都处在一个未决的暧昧状态：它当然很重要，但是在这个故事里，它是无力的。
它和这个故事中其他所有的角色行为一样无力。在这里，每个角色都仿佛被某种具有超越性的强大力量所驱使，但是又不甘屈从，因此起身反抗，以各自的可能的方式。
这中间存在着一个吊诡的逻辑：他们是在以自身的无力反抗着外部的强势。
而图像也诚实地言说着这一层不可能的关联：电影开头的几分钟，几乎所有画面都被人像占满，仰拍和跟拍令一老一少的形象充满压迫感，而事实上，他们才是在自己的故事中饱受压迫的人——在大风中甚至点不亮一支用来哀悼的白蜡烛。
这种压迫感的来源，在这里是模糊的，可能是具体的某个人，可能是某件事，可能甚至无处可寻。
在几乎全是采用自然光源的画面中，人像常常被阴影覆盖甚至吞没，而外部世界则充满了令镜头过曝的强烈光芒，如非在雨天。
相信很多人像我一样，即便知晓关于幻觉的契约，还是会被带来赤裸和立体、令人无处可逃的真实感的声画体验所震撼。
在感受过山洪般的环境音、随着萨帕奶奶走过长长的、黑暗如冥府的弄堂，在另一头看到死去孙子的遗体时，我们就会有所了悟：这个看起来像是全程实拍的纪录片式的作品，其实完全是精心打磨和剪裁过的，它本身就纠集着各种不可思议的对立面：以一种人为的戏剧性营造出极度的真实感，以爱的无力和感伤试图抗衡冷漠的强权。
这无疑是极具政治性的态度，政治性并非总是和某种政权或者政策相关，但是一定和反抗相关。
于是在试图重现菲律宾当地的某种生存状态的同时，导演曼多萨或多或少也在暴露自己。
在孙子的工友礼貌地向萨帕奶奶表达“节哀顺变”，并且“顺便”提了一嘴他还欠着自己钱的时候；在警察和律师机械地、复读机般解释案情的时候；在普琳奶奶为孙子四处奔走甚至半夜借高利贷，而孙子从头到尾没有任何有实际意义的表达也没有任何真正的情感表露，只说了一句“我不喜欢这里（监狱）”的时候，我们不难看出曼多萨对菲律宾的警察体系和家庭观念的态度：他批判着这一切，感情强烈，目光却极为冷静。
曼多萨像一位耐心的织工，把两位祖母生活中的无数琐碎时刻紧凑地编织进他设定好的时间线内，在两个小时内，他以自己钟爱的真实时间来拍摄的段落俯首皆是：点蜡烛、买棺材、拍照、卖菜、庭审，这些片段独立看来，琐碎到几乎停滞，似乎不会有任何流动性，像我们通常对生活的看法一样。
然而神奇的是，在这一个接一个的碎片时刻中，我们屏息凝神，看着两位年迈的祖母如何度过，或者至少是表面上度过这个发生在她们暮年的重大事件——在曼多萨对碎片的表现和展开中，时间和空间都得以延伸和变化，形成一种强大却不动声色的动力：生活像菲律宾雨季的洪流一样裹挟着人们。
雨水。这个和菲律宾的历史、土地和居于其上的人们紧密相关的存在，不仅仅是一个符号而已。在马来西亚作家黄锦树的小说《雨》中，无止息的雨水和密密的胶林中，发生着南洋绵延至今、正在消失的历史，作家说，“重要的都在过去”。而同样南洋的雨落在菲律宾，比起历史，更多是现实的那一面。
在马尼拉的雨季中，铺天盖地的雨水有一种暴力之美，它侵占了天地间所有的空间，是来自生活的真实暴力，也是无法辩驳的美。
普琳奶奶第一次从警局出来的那个晚上，一场暴雨在画面中形成一片帘幕，在地上激起层层水雾，灯光绘出雨伞的轮廓，其实是一个视觉上非常好看的画面，但是要仔细看才会发现，在这个关于普琳奶奶的镜头中，几乎分辨不出她的存在，这才是和这个画面所要表达的真正相关的：在巨大的、压倒性的“外部”中，没有一个贫弱之人的栖身之处，对外界来说，他/她常常是隐形的。
雨水隔离了活生生的人，远看唯美，近看又有艰辛。一位祖母在暴雨中步履蹒跚，另一位祖母又突然收获来自雨季的鱼的小小神迹。
生活的面貌和雨水一样暧昧，它超过了一种简单的二元对立观可以解释的范畴。诚然我们在电影中看到写着“善行是上帝的恩赐”标语的街头也同时发生着抢劫和杀人，而一位善良的老人也会因为经济压力而使用一些不光彩的手段，但是这些都不过是生活的一部分，批判也不必然带来更好的解决方式。
关于生活的暧昧性，除了故事的结尾，片中还有一个片段：普琳奶奶前往萨帕奶奶家求和解，萨帕奶奶一言不发，只是开口责骂调皮的曾孙“我恨你”，也许东方人的表达方式是一种原因，但是另一方面，也表明生活中太多问题或抉择不是简单的是/非或者爱/恨可以阐明的——萨帕奶奶希望杀害自己孙子的凶手被绳之以法，却无法开口伤害一个和她同样老迈、贫苦和无辜的祖母。
很显然，这是一个关于女性的故事，在曼多萨的镜头下，菲律宾是一个母系社会，两位祖母支撑着各自的家庭，以及对家庭中的晚辈的哺育，父亲的角色在这里是缺失的。
她们如此重要，但是她们本人呢？在奔走中为了各自的孙子绞尽脑汁，但是她们自身的生活、想法和情感，都位于更遥远的地方，如果一定要给这个位置做一个“定位”，那么她们自身是隐匿在了一种完全无条件的爱之中。
生活是一场混沌的对抗，对手永远处在浓雾之中，或者强光，或者暴雨，是非之间从无明显界限，唯一能做的只是挺过去。
看电影的时候我突然想到一个问题，在暴雨中如何不被淋湿？
答案很可能是：走入雨中。
这不是在玩弄某种智力游戏，是关于生活的一个也许并不恰当的比喻：在生活中的暴雨时刻到来时，除了被雨裹挟在其中之外，我们什么都不能做，除了抓住每一个可以幸存的机会。
所以当《祖母》一开场就撕破这种假设，用大量洪水般涌入的环境音和令人眼晕的手持镜头消除了幻觉和真实空间的距离，将现实赤裸、刺眼地带到我们眼前时，简直令人倒吸一口凉气：在我们尚未了解故事的时候，关于影像的体验就穿透二维的屏幕，抵达我们所在的空间了。
这支点不亮的蜡烛令人如此不安和感伤，一种事先告知的无力感就这样强烈地凸显了出来。
我们很快就知道，这是一个关于死亡的故事，在一开始它就自动显示了主题：一位祖母的孙子在一次抢劫杀人中杀死了另一位祖母的孙子，而原因一直到影片结束，都处在一个未决的暧昧状态：它当然很重要，但是在这个故事里，它是无力的。
它和这个故事中其他所有的角色行为一样无力。在这里，每个角色都仿佛被某种具有超越性的强大力量所驱使，但是又不甘屈从，因此起身反抗，以各自的可能的方式。
这中间存在着一个吊诡的逻辑：他们是在以自身的无力反抗着外部的强势。
而图像也诚实地言说着这一层不可能的关联：电影开头的几分钟，几乎所有画面都被人像占满，仰拍和跟拍令一老一少的形象充满压迫感，而事实上，他们才是在自己的故事中饱受压迫的人——在大风中甚至点不亮一支用来哀悼的白蜡烛。
这种压迫感的来源，在这里是模糊的，可能是具体的某个人，可能是某件事，可能甚至无处可寻。
在几乎全是采用自然光源的画面中，人像常常被阴影覆盖甚至吞没，而外部世界则充满了令镜头过曝的强烈光芒，如非在雨天。
相信很多人像我一样，即便知晓关于幻觉的契约，还是会被带来赤裸和立体、令人无处可逃的真实感的声画体验所震撼。
在感受过山洪般的环境音、随着萨帕奶奶走过长长的、黑暗如冥府的弄堂，在另一头看到死去孙子的遗体时，我们就会有所了悟：这个看起来像是全程实拍的纪录片式的作品，其实完全是精心打磨和剪裁过的，它本身就纠集着各种不可思议的对立面：以一种人为的戏剧性营造出极度的真实感，以爱的无力和感伤试图抗衡冷漠的强权。
这无疑是极具政治性的态度，政治性并非总是和某种政权或者政策相关，但是一定和反抗相关。
于是在试图重现菲律宾当地的某种生存状态的同时，导演曼多萨或多或少也在暴露自己。
在孙子的工友礼貌地向萨帕奶奶表达“节哀顺变”，并且“顺便”提了一嘴他还欠着自己钱的时候；在警察和律师机械地、复读机般解释案情的时候；在普琳奶奶为孙子四处奔走甚至半夜借高利贷，而孙子从头到尾没有任何有实际意义的表达也没有任何真正的情感表露，只说了一句“我不喜欢这里（监狱）”的时候，我们不难看出曼多萨对菲律宾的警察体系和家庭观念的态度：他批判着这一切，感情强烈，目光却极为冷静。
曼多萨像一位耐心的织工，把两位祖母生活中的无数琐碎时刻紧凑地编织进他设定好的时间线内，在两个小时内，他以自己钟爱的真实时间来拍摄的段落俯首皆是：点蜡烛、买棺材、拍照、卖菜、庭审，这些片段独立看来，琐碎到几乎停滞，似乎不会有任何流动性，像我们通常对生活的看法一样。
然而神奇的是，在这一个接一个的碎片时刻中，我们屏息凝神，看着两位年迈的祖母如何度过，或者至少是表面上度过这个发生在她们暮年的重大事件——在曼多萨对碎片的表现和展开中，时间和空间都得以延伸和变化，形成一种强大却不动声色的动力：生活像菲律宾雨季的洪流一样裹挟着人们。
雨水。这个和菲律宾的历史、土地和居于其上的人们紧密相关的存在，不仅仅是一个符号而已。在马来西亚作家黄锦树的小说《雨》中，无止息的雨水和密密的胶林中，发生着南洋绵延至今、正在消失的历史，作家说，“重要的都在过去”。而同样南洋的雨落在菲律宾，比起历史，更多是现实的那一面。
在马尼拉的雨季中，铺天盖地的雨水有一种暴力之美，它侵占了天地间所有的空间，是来自生活的真实暴力，也是无法辩驳的美。
普琳奶奶第一次从警局出来的那个晚上，一场暴雨在画面中形成一片帘幕，在地上激起层层水雾，灯光绘出雨伞的轮廓，其实是一个视觉上非常好看的画面，但是要仔细看才会发现，在这个关于普琳奶奶的镜头中，几乎分辨不出她的存在，这才是和这个画面所要表达的真正相关的：在巨大的、压倒性的“外部”中，没有一个贫弱之人的栖身之处，对外界来说，他/她常常是隐形的。
雨水隔离了活生生的人，远看唯美，近看又有艰辛。一位祖母在暴雨中步履蹒跚，另一位祖母又突然收获来自雨季的鱼的小小神迹。
生活的面貌和雨水一样暧昧，它超过了一种简单的二元对立观可以解释的范畴。诚然我们在电影中看到写着“善行是上帝的恩赐”标语的街头也同时发生着抢劫和杀人，而一位善良的老人也会因为经济压力而使用一些不光彩的手段，但是这些都不过是生活的一部分，批判也不必然带来更好的解决方式。
关于生活的暧昧性，除了故事的结尾，片中还有一个片段：普琳奶奶前往萨帕奶奶家求和解，萨帕奶奶一言不发，只是开口责骂调皮的曾孙“我恨你”，也许东方人的表达方式是一种原因，但是另一方面，也表明生活中太多问题或抉择不是简单的是/非或者爱/恨可以阐明的——萨帕奶奶希望杀害自己孙子的凶手被绳之以法，却无法开口伤害一个和她同样老迈、贫苦和无辜的祖母。
很显然，这是一个关于女性的故事，在曼多萨的镜头下，菲律宾是一个母系社会，两位祖母支撑着各自的家庭，以及对家庭中的晚辈的哺育，父亲的角色在这里是缺失的。
她们如此重要，但是她们本人呢？在奔走中为了各自的孙子绞尽脑汁，但是她们自身的生活、想法和情感，都位于更遥远的地方，如果一定要给这个位置做一个“定位”，那么她们自身是隐匿在了一种完全无条件的爱之中。
生活是一场混沌的对抗，对手永远处在浓雾之中，或者强光，或者暴雨，是非之间从无明显界限，唯一能做的只是挺过去。
看电影的时候我突然想到一个问题，在暴雨中如何不被淋湿？
答案很可能是：走入雨中。
这不是在玩弄某种智力游戏，是关于生活的一个也许并不恰当的比喻：在生活中的暴雨时刻到来时，除了被雨裹挟在其中之外，我们什么都不能做，除了抓住每一个可以幸存的机会。
