更新时间:2017-04-22

把噗 • 祖母:布里兰特·曼多萨电影中的“新现实”

“新现实主义”与“新浪潮”
当我们将荣誉悉数归于法国新浪潮，赞颂“他们”对电影理念的革新做出的杰出贡献，我们其实忘记了对电影美学真正造成革命性突破的是意大利新现实主义。诚然，“作者电影”，“即兴创作”等新浪潮标签让我们认识到了一种新观念的到来，以全新的制作模式回应传统的片场制。同时，一种新的影像形态也在新浪潮时期诞生，松散的结构、即兴的表演，并发明了一系列用于表现的新技法（画外音、内心独白、跳接……）。但这些无非是在电影的外部徘徊，并没有深入到对影像感知方式的革命中。
意大利新现实主义带来了一种全新的观看现实的方式。现实不是塑造出来的，而是在真实场景中被捕捉到的。这不正是德勒兹在《电影2:时间－影像》的一开头便已经指出的？运动－影像中连贯的感知模式此时发生了断裂，原先动作－反应的运作机制在战后破败的环境中不再能起作用，一种纯粹的视听情境被建构起来。角色不再能对外部情境作出回应，并接续创造出新情境，运动感知失效了。如果说在传统的“运动－影像”中，观众不断地生成演员，为的是代入对情境的体验，那么新现实主义所肇始的“时间－影像”则让演员生成为观众，他成了影像中视听情境的记录者。
新浪潮确实产生了巨大影响，这无可置疑。制作观念的变革与技法的革新影响到了世界各地，日本、英国、巴西、德国、美国等相继产生自己的新浪潮运动。但就好比一个人在年少时的意气风发，有着无法持续一生的宿命。新浪潮只能属于年轻一代，并在本国电影史上写下短短一章。可以持续地输送新鲜血液，永不过时的仍然是新现实主义留下的遗产。因为新现实主义提供了一种创造民族影像的简单方式，这对那些来自第三世界的电影导演来说尤其重要。也就不必提及伊朗电影为何能够如此突出的原因了，侯孝贤、张艺谋或贾樟柯他们早期的电影，不也正是通过实践新现实主义美学来创造民族影像的佳例吗？
突破“新现实主义”
当新浪潮已然偃旗息鼓，新现实主义却仍在世界各地流通。对于日常生活的真切感知，有三个国家的电影人是很少有能力办到的。法国电影从未创造出现实影像，因为他们活在一种思想的真实中，这也是为何意大利新现实主义一定要转化为新浪潮才能在法国本土接受。巴黎这座虚幻之城，是从未能够提供贴近于地面的日常现实——法国电影中的现实影像是由一对比利时兄弟（达内兄弟）和一位突尼斯移民（阿布戴·柯西胥）共同拍出的。美国电影（好莱坞）永远是一种虚假的建构，虽然一些独立电影在捕捉现实上作出努力（卡索维茨、萨弗迪兄弟……）。当然，还有虚假影像最强劲的制造工厂：韩国电影。当伪饰成为国民的日常情态（整容），也不要怪罪电影人在捕捉真实上的无能为力。
但新现实主义捕捉日常真实的本质已经发生了变化，虽然人们还可以用这种老套技法拍出一部现实影像。一种新的突破正在产生，这是一种作用于感知上的真实，通过演员的表演将生活的真实情态呈示于观众面前。还没有谁比克莱尔·德尼更知悉影像中情绪的作用方式，这种“感觉的影像”依赖手持摄影机的移动来获得，它为观众带来的正是一种情绪体验上的真实感（我们也不要忘记娄烨在此具有的独特天赋）。那几位柏林电影学派的女导演（安姬拉•夏娜莱克的《午后》、玛伦•阿德的《托尼·厄德曼》）同样如此，而被人所忽视的中国导演吕乐也真正探索到了依靠演员表演来让影像获得真实质感的可能性，甚至比其他几位更早知悉了其中的作用机制（《赵先生》《小说》）。
既对日常生活的真实情境有所捕捉，又对人物于日常环境中的真实状态有所刻画，看来是一种新的发展趋势。这种混杂为我们提供了在外在观察与内在感知上的双重体验。这是影像写实发展的新动向，被两位待至21世纪才冒头的新导演推向了极致：阿布戴·柯西胥与布里兰特·曼多萨。阿布戴·柯西胥仍然遵循着新现实主义的教条并有所变通，《谷子与鲻鱼》结尾赛门的奔跑并不是过长，而是恰到好处，因为影像时间需要与现实生活的真实时间合一；并让演员的表演展现了突出的力度（《阿黛尔的生活》）。布里兰特·曼多萨却反转了新现实主义在影像间“捕捉真实”的可怜伎俩，真实不再是被捕捉到，真实自我暴露于过度饱和的影像容量与密度中。