更新时间:2019-02-08
Laurel. • 远方:一个音符倏然滑向了别的琴键
2019年2月7日星期四 写作主题：远方的土耳其
这是我第一次认识锡兰，远方的土耳其终于真正意义上地被划进了我的电影版图。土耳其年轻人的生活状态和上个世纪八九十年代一直持续到今天的我们的年轻人生活状态有什么区别呢，不要忙着下定义，不要去定义什么是青年人，你自己就是。村上春树还在他的边境纪行里用力书写，痛斥在土耳其和希腊的所遭遇的一切。我无须客气，他的读者同他一样只会在夏日午后的餐桌品尝唯一的一道贵族甜点，轻飘飘地回忆毕生所见的女性和他们白描式的性，一种资产阶级的无病呻吟，不可见鲜血淋漓。他的刻薄并不比他矫揉造作的优雅收敛得多。所以他眼中的土耳其似乎对我来说不具有参考性，唯独那个一反常态的爱照相的土耳其士兵和在丈夫怂恿下也坚持拒绝拍照的女性，让我第一次触摸到属于土耳其比较真实的温度。
奥尔罕·帕慕克写17世纪的故事，威尼斯和伊斯坦布尔产生了连接。17世纪的土耳其年轻人，求知，猖狂，一意孤行的基因蔓延到接下来的几个世纪。奥尔罕像玛丽雪莱一样思考一对危险关系的年轻人之间复杂的情感脉络，威尼斯人缔造出博学的霍加，弗兰肯斯坦穷尽毕生所学缔造出另一个痛苦的亚当。土耳其的现代景观饱含浪漫主义。
《远方》同我印象中的任何一部文艺片并没有什么不同，或许他并没有把故事放在其中，持何种状态的观众关注的是什么，他们所看到的就是什么——我想这是我自己的文艺片困境。这种状态具有传染性，每一次凝视都变得漫长而无聊。情绪被放大，可以轻易捕捉到影片中的人物内心变化，因为你就是其中的每一个人。
当我企图去从一些资料中寻找答案，寻找土耳其的社会脉络的社会，我想知道这个国家发生了什么，在发生着什么，他们的青年所面临的困境是什么，是什么导致了他们的生活状态的时候，我意识到我太关注整体了，我只需要回答一个问题：是什么使他变成了这样，为什么我能轻易地共鸣这种情感。我需要回到个体身上，去关照他所处的社会环境，去重新确立一些连接，最重要的是，我需要清晰地看到这个个体同我的连接是怎样产生的，他让我开始思考的是什么。我并不需要回答问题。
影片的沉闷让我反复想起一个人，不是怀念的那种想起，只是想起，而这些早已碎掉的灵魂，他们的玻璃瓶如此相似。这种烦琐的艺术几近荒谬，只有百分之五的人处于其中，而能够自知的人又少之甚少。锡兰以摄影师的身份跻身电影行业，这些痕迹一点点从影片中呈现出来，每一个画面都是一张摄影作品。不管是船帆远去，还是马穆倚靠在长椅上抽烟的场景，线条的规则消失了，锡兰自己的印记被牢牢钉在其中。
管洛克说，小说也好电影也好，主角若是作家或艺术家，生活的苦闷与哀愁便随即立体起来。连喜悦也胜过喜悦，掺杂进宇宙奥秘或思想糟糠似的。艺术家是面屡试不爽的好镜子，能照出平常人不太映射在表情上的鬼脸，充满戏剧性；再将戏剧性放进戏剧，如旧钢琴般层层堆叠般壮观而不合常理，终成令人蹙眉的辛辣经书，举重若轻。
而我在搜索这一段的时候，偶然看见管洛克评价《大象席地而坐》，那也是一部文艺片，对于我来讲，看到的也是一些人的生活状态。用管洛克的话说是“没有人味儿”，“毫无灵气和破绽”，“死气沉沉”。但是锡兰不是，他的沉闷是活的，他懂得抓取演员的温度——热是温度，冷也是温度。
空的心是心，无的心也是心。
而至于我为什么会想起那个玻璃瓶都形同文艺片的人，为什么他们的气质总是如此相似。“酒鬼和瘾君子都写诗，他们把爱情铰得粉碎。”胡在小说里讲他自己是青少年的百分之五，文艺片也总刻画这样的青年。其实不存在界限，也不存在分类与比例，泯除这一切来看，我们都是一样的人，我差点倏然滑进你的历史，而你差点可以变成我，我们只是有一个音符滑向了别的琴键。连接被削弱了，隔离，直至消失，我们一如来时的混沌状态。
这是我第一次认识锡兰，远方的土耳其终于真正意义上地被划进了我的电影版图。土耳其年轻人的生活状态和上个世纪八九十年代一直持续到今天的我们的年轻人生活状态有什么区别呢，不要忙着下定义，不要去定义什么是青年人，你自己就是。村上春树还在他的边境纪行里用力书写，痛斥在土耳其和希腊的所遭遇的一切。我无须客气，他的读者同他一样只会在夏日午后的餐桌品尝唯一的一道贵族甜点，轻飘飘地回忆毕生所见的女性和他们白描式的性，一种资产阶级的无病呻吟，不可见鲜血淋漓。他的刻薄并不比他矫揉造作的优雅收敛得多。所以他眼中的土耳其似乎对我来说不具有参考性，唯独那个一反常态的爱照相的土耳其士兵和在丈夫怂恿下也坚持拒绝拍照的女性，让我第一次触摸到属于土耳其比较真实的温度。
奥尔罕·帕慕克写17世纪的故事，威尼斯和伊斯坦布尔产生了连接。17世纪的土耳其年轻人，求知，猖狂，一意孤行的基因蔓延到接下来的几个世纪。奥尔罕像玛丽雪莱一样思考一对危险关系的年轻人之间复杂的情感脉络，威尼斯人缔造出博学的霍加，弗兰肯斯坦穷尽毕生所学缔造出另一个痛苦的亚当。土耳其的现代景观饱含浪漫主义。
《远方》同我印象中的任何一部文艺片并没有什么不同，或许他并没有把故事放在其中，持何种状态的观众关注的是什么，他们所看到的就是什么——我想这是我自己的文艺片困境。这种状态具有传染性，每一次凝视都变得漫长而无聊。情绪被放大，可以轻易捕捉到影片中的人物内心变化，因为你就是其中的每一个人。
当我企图去从一些资料中寻找答案，寻找土耳其的社会脉络的社会，我想知道这个国家发生了什么，在发生着什么，他们的青年所面临的困境是什么，是什么导致了他们的生活状态的时候，我意识到我太关注整体了，我只需要回答一个问题：是什么使他变成了这样，为什么我能轻易地共鸣这种情感。我需要回到个体身上，去关照他所处的社会环境，去重新确立一些连接，最重要的是，我需要清晰地看到这个个体同我的连接是怎样产生的，他让我开始思考的是什么。我并不需要回答问题。
影片的沉闷让我反复想起一个人，不是怀念的那种想起，只是想起，而这些早已碎掉的灵魂，他们的玻璃瓶如此相似。这种烦琐的艺术几近荒谬，只有百分之五的人处于其中，而能够自知的人又少之甚少。锡兰以摄影师的身份跻身电影行业，这些痕迹一点点从影片中呈现出来，每一个画面都是一张摄影作品。不管是船帆远去，还是马穆倚靠在长椅上抽烟的场景，线条的规则消失了，锡兰自己的印记被牢牢钉在其中。
管洛克说，小说也好电影也好，主角若是作家或艺术家，生活的苦闷与哀愁便随即立体起来。连喜悦也胜过喜悦，掺杂进宇宙奥秘或思想糟糠似的。艺术家是面屡试不爽的好镜子，能照出平常人不太映射在表情上的鬼脸，充满戏剧性；再将戏剧性放进戏剧，如旧钢琴般层层堆叠般壮观而不合常理，终成令人蹙眉的辛辣经书，举重若轻。
而我在搜索这一段的时候，偶然看见管洛克评价《大象席地而坐》，那也是一部文艺片，对于我来讲，看到的也是一些人的生活状态。用管洛克的话说是“没有人味儿”，“毫无灵气和破绽”，“死气沉沉”。但是锡兰不是，他的沉闷是活的，他懂得抓取演员的温度——热是温度，冷也是温度。
空的心是心，无的心也是心。
而至于我为什么会想起那个玻璃瓶都形同文艺片的人，为什么他们的气质总是如此相似。“酒鬼和瘾君子都写诗，他们把爱情铰得粉碎。”胡在小说里讲他自己是青少年的百分之五，文艺片也总刻画这样的青年。其实不存在界限，也不存在分类与比例，泯除这一切来看，我们都是一样的人，我差点倏然滑进你的历史，而你差点可以变成我，我们只是有一个音符滑向了别的琴键。连接被削弱了，隔离，直至消失，我们一如来时的混沌状态。
