更新时间:2018-05-03
黎幺 • 鳄鱼街:改编死者——生死悖论与从影像中逃生的布鲁诺舒尔茨
发表于《艺术世界》2016年9月刊
由文字到影像的改编，是一场关公战秦琼式的角斗。
正如母体孕育胎儿，文学作品由于其本身先天的完备性，既是一个可靠的、富饶的源头，又在同时成为一种抵抗，甚至是一个诅咒。文字中那类被称为情节的规划路径和那种被唤作描写的图景召唤术，既向影像作品供给那些基本的生命物质，又压缩着它自主生长的可能性。这样的竞争是不对等的，作为“原作”的文字首先已经立于不败之地。一部改编电影的平庸，不仅无损于文学原著的魅力，反倒可能因为从中体现出所谓的“改编难度”，而使其更令人信服。一次“忠实”的改编必然乏善可陈，只能获得一个尴尬的“半作品”，而倘若有意“背叛”则必将遭到激烈的反抗。
不妨将屏幕想象为一面幽深的湖水，湖水表面映现着影像，而文字则是水下的水草、游鱼、泥沙和溺死者的尸首，与外显的稀薄相较，那内藏的实在是过于丰富了。一部改编电影，一个挣扎在原著阴影中的寄生物，其“自立门户”的野心若要取得合法性，必须以某种方式化解文字异质的、过于强权的存在感。显然，这种对抗在一定程度上表现为作者意志的冲突。如果将文学作者称为第一作者，将影像作者称为第二作者，可以将前者抽象为一个赤裸的思维，其肉身化作一条字蛇，依着纸的边界蜿蜒前进，翻越一个个页码；而后者则是纯粹的视像流动，在时间中涌出，也在时间中逝去。两者的性质截然不同，因此这种冲突是根本性的冲突，很难取得和解。
从文字到影像，实际上是对“未完成”的阅读行为的接续。阅读是一种使目光逆流的活动，眼睛被要求倒转过来，转离形象世界，注目于那些本不需要眼睛的东西——那些实际只能在眼睛背后的黑暗中被转化的意义。而在此之后，联想也仅仅作为一种虚拟的观看，炮制一些替代性的、残缺的形象碎片，无法达成观看的圆满，于是一种被文字召唤，同时又被文字抑制的对直接形象的需要就此积压下来，影像本质上是对这种欲望的补偿。因此，任何文字作品都全部或部分地渴望着又抗拒着影像的可视化改造。
也就是说，改编必然发生，也必须发生，但这一过程绝非坦途。
一种较为粗疏的改编会从叙事的基本需要出发，将文字作为指南性质的图纸，影像则成为一次依样画葫芦的标准作业，在这中间，故事是绝对的统治性因素。这种表面稳妥的做法回避了对于新生命的允诺，影像作品不过充当了摆在文学神坛上的一件精致的祭品。另一种更为低劣的改编则依赖于平移、拼接等偷梁换柱的技巧，所得往往不伦不类、贻笑大方，即使有灵光偶现，也绝不可能具有任何方法论层面的意义。
日有所思，夜有所梦。在电影之前，人即从事这种改编，在电影消亡之后，这种改编仍将继续。在这里，考察这种古老的、近乎永恒的——大千世界也只是梵天的一个梦境——改编行为既是考古学也是未来学的双重需要，这不仅仅只是突发奇想，没有比一个美梦或一个噩梦更奇特、更震撼和更令人信服的电影了，梦境是最成功的改编作品。由思到梦，这不仅仅对应着从文字到影像，也对应着从符咒到魔法的映射关系，这暗示着在改编中包含着神秘，那些僵死的改编、奴性的改编和粗暴的改编都是由于对这种神秘缺乏体认而造成的。
思想者与做梦者之间存在着鸿沟，日间清醒的自我已经死亡，理性构造了梦境，但在梦境中这理性被虚化，仅仅作为幽灵继续存在，梦中的探秘者接纳了这个幽灵，与之对话和游戏。这个幽灵就是居于改编活动最中心的神秘者。
在一个作者已死的年代，一件改编作品中必然包含着两个作者的两次截然不同的死亡。文学作者，即第一作者的死亡是盘古之死，发生于史前时期，这巨人之死或神明之死促成了一切的诞生；第二作者，即影像作者之死则发生在影像的实际持续时间当中。改编者要设计自己的死亡，使之成为艺术，首先便要捕捉原著作者的幽灵，将之一同纳入这循环发生的二次死亡中。在影像中，他积极地执行自己的死，因为循环的死，实质也是循环的生。
在帕拉杰诺夫对于民间传说的杰出改编中，幽灵隐现于那些极具仪式感的姿态动作，以及壁毯图案般的构图之中；在《潜行者》中，导演塔可夫斯基从一开始便宣布了原作者的死亡，原著科幻小说被幽灵化为一个薄如蝉翼的空壳，作为一个背景笼罩着那些行向自我意识深处的隐秘路径。小说家布鲁诺·舒尔茨的例子显得尤为特殊，他的作品和他的人生都显得神秘和富有传奇性。他苍白的、病态的、半实半虚的形象，令人感觉他似乎生前就已经是一个幽灵；他悲剧性的、荒谬的死亡，予人一种过于强烈的印象，以至于他的死似乎才是决定性的，反过来写就了他的生。舒尔茨的所有短篇小说作品均同时具有超现实色彩和自传色彩，所有故事均以父亲、母亲、阿德拉，以及“我”——即小约瑟夫或童年舒尔茨等一批同样的人物作为主人公，这使得改编他的影像作者在作品中处理他的幽灵与他的死亡成为顺理成章的事情。在这些作品中，有两部较为著名，一部是波兰电影导演沃伊齐希·哈斯1973年的电影作品《砂制石镜下的疗养院》，另一部是美国的奎氏兄弟制作于1987年的偶动画作品《鳄鱼街》。
电影《砂制时镜下的疗养院》的故事主要取自舒尔茨的同名小说，也加入了《书》《八月》《鸟》等多篇小说的内容。这些故事以回忆和梦境等幽灵物质的形式填充在关于时间与死亡的剧情当中。面貌酷肖布鲁诺·舒尔茨本人的主人公乘坐移动坟墓般的列车来到一所以沙漏做招牌的疗养院探望他早已死去的父亲——在另一篇小说中曾提及这神奇的死亡，父亲变化为一只螃蟹被母亲煮食。在这里，他们“把时间向回拨，使得这里的时间和现实之间的时间被间隔开”。死的结果已然发生，即使是在死亡之前，也无法取消。因此，父亲所患上的是一种已死未死的灰色疾病，他的弥留保持着又丧失着所有的可能性。这个父亲将会重新经历儿子记忆中的一切，他经营一家神秘的店铺，店员是一群虔诚的犹太教教徒，他在自家的阁楼成立了一个鸟类的秘密王国，他拥有一本至高的、包含着和统领着所有其他书的“真正的书”……
如果说父亲这种生死交叠的状态是静态的，那么儿子约瑟夫——即布鲁诺·舒尔茨的幽灵化身——则是充满活力的跃向死亡——童年、少年和成年的约瑟夫时而擦肩而过，时而寄身于同一个躯体中，他们互相扮演着彼此的幽灵。两者分别充当了死亡的惰性与活性因子，代表了时间的滞留与巡回。儿子的生命脱胎于父亲的生命，儿子的死亡也同样脱胎于父亲的死亡。在片尾，约瑟夫在坟场醒来，双目失明，登上了来时那趟古老的列车，进入了影像的循环之中，成为他自己的死亡领路人。
短篇小说《鳄鱼街》几乎没有任何情节，通篇不过在描述一个名为“鳄鱼街”的区域，但却因作者丰沛的想象力而成为一座琳琅满目的视像仓库。显然，对于这样的作品主题，不可能有比摊开一张地图更为适宜的开篇了，对于文学与影像同样如此。“鳄鱼街是我们的城市对现代化和大都市的堕落的让步。看来，我们也负担不起别的东西——除了纸片一样的模仿，除了用去年的碎剪报拼凑而成的拼贴画片。”地图本身便是一个由深浅不一的色块拼接而成幽灵，城市便是它的现实肉身。在动画版本中，一个真人来到一间小剧场当中，借助某种光学仪器偷窥一个从地图中升起的死寂街区。“……这些空架子堆成的楼层把我们的目光吸引到天花板上去，那也许正是这一带的天空——劣等，灰暗无色，上面还看得到刮痕。”在这道外来的目光的扫视下，这破败的死地逐寸复活，生锈的螺丝钉旋出地面，在街道上兀自滚动着，长着旧灯泡脑袋的机械工匠埋首于无法辨认的活计，一块怀表的表面破裂，露出内里模糊的血肉……
在原著小说中，那道俯视的目光从属于叙事者，可以将之理解为作者布鲁诺·舒尔茨本人，他完全超然于鳄鱼街的天空以外，全知全识地关注着这块由他亲手拼贴描画出来的地区。而在动画改编中，一个与街区中的木偶或人形模特全然不同的真人替代了作者的位置，他不止观看，还时常操纵着街区内的寥寥几个住户与行人。他在更高维度上的，更为真实的存在似乎预示着一个层级分明的系统：在这个观看与被观看、操纵与被操纵、创造与被创造的链式系统中，我们也并非稳居于最顶端。
从作者的王座上被赶下来的布鲁诺·舒尔茨，作为幽灵出现在鳄鱼街当中，在他力主创作的空间中重演自己的死亡。在舒尔茨的多数小说中，他自己的形象都是一个孩子，在动画中这个孩子同样出现，充当了一个跟踪者和追击者的角色。每个成人都被自己的童年的幽灵如影随形地纠缠着，而在动画《鳄鱼街》中，童年的舒尔茨是幽灵的幽灵。他是一个摆弄时间的灵媒，用手中的镜子发出死亡的指令，将决定生死的螺丝钉旋进旋出，在动画的结尾，木偶的头颅先是被摘下，而后又重新安装在经过翻新的躯体之上，线轴停止转动，螺丝旋出、遁走，一切复归沉寂。于是，在隐秘的双螺旋结构中，在第二作者奎氏兄弟退场——死亡的同时，早已死去的布鲁诺·舒尔茨完成了他的复生，并将死后的生命寄居在不断循环的影像中。
两部改编自布鲁诺·舒尔茨的作品恰好成为了从文学到影像的绝佳寓言。在文学作品中潜伏的死亡，将在影像之中被反复激活。改编作者认领了这无主的死亡，继而承袭了这黑色的意志，在作品的循环之中生产自身的死亡。文学作者的书面死亡是一次性的，并且总是已完成的，翻开书本只是掀开棺材的一种替代行为，完整的生死轮回不可能仅仅依靠阅读来完成；影像作者的死亡则会随着每一次重新播放而不断循环重演。一次成功的改编，即是导演一次在死亡之上的死亡。
由文字到影像的改编，是一场关公战秦琼式的角斗。
正如母体孕育胎儿，文学作品由于其本身先天的完备性，既是一个可靠的、富饶的源头，又在同时成为一种抵抗，甚至是一个诅咒。文字中那类被称为情节的规划路径和那种被唤作描写的图景召唤术，既向影像作品供给那些基本的生命物质，又压缩着它自主生长的可能性。这样的竞争是不对等的，作为“原作”的文字首先已经立于不败之地。一部改编电影的平庸，不仅无损于文学原著的魅力，反倒可能因为从中体现出所谓的“改编难度”，而使其更令人信服。一次“忠实”的改编必然乏善可陈，只能获得一个尴尬的“半作品”，而倘若有意“背叛”则必将遭到激烈的反抗。
不妨将屏幕想象为一面幽深的湖水，湖水表面映现着影像，而文字则是水下的水草、游鱼、泥沙和溺死者的尸首，与外显的稀薄相较，那内藏的实在是过于丰富了。一部改编电影，一个挣扎在原著阴影中的寄生物，其“自立门户”的野心若要取得合法性，必须以某种方式化解文字异质的、过于强权的存在感。显然，这种对抗在一定程度上表现为作者意志的冲突。如果将文学作者称为第一作者，将影像作者称为第二作者，可以将前者抽象为一个赤裸的思维，其肉身化作一条字蛇，依着纸的边界蜿蜒前进，翻越一个个页码；而后者则是纯粹的视像流动，在时间中涌出，也在时间中逝去。两者的性质截然不同，因此这种冲突是根本性的冲突，很难取得和解。
从文字到影像，实际上是对“未完成”的阅读行为的接续。阅读是一种使目光逆流的活动，眼睛被要求倒转过来，转离形象世界，注目于那些本不需要眼睛的东西——那些实际只能在眼睛背后的黑暗中被转化的意义。而在此之后，联想也仅仅作为一种虚拟的观看，炮制一些替代性的、残缺的形象碎片，无法达成观看的圆满，于是一种被文字召唤，同时又被文字抑制的对直接形象的需要就此积压下来，影像本质上是对这种欲望的补偿。因此，任何文字作品都全部或部分地渴望着又抗拒着影像的可视化改造。
也就是说，改编必然发生，也必须发生，但这一过程绝非坦途。
一种较为粗疏的改编会从叙事的基本需要出发，将文字作为指南性质的图纸，影像则成为一次依样画葫芦的标准作业，在这中间，故事是绝对的统治性因素。这种表面稳妥的做法回避了对于新生命的允诺，影像作品不过充当了摆在文学神坛上的一件精致的祭品。另一种更为低劣的改编则依赖于平移、拼接等偷梁换柱的技巧，所得往往不伦不类、贻笑大方，即使有灵光偶现，也绝不可能具有任何方法论层面的意义。
日有所思，夜有所梦。在电影之前，人即从事这种改编，在电影消亡之后，这种改编仍将继续。在这里，考察这种古老的、近乎永恒的——大千世界也只是梵天的一个梦境——改编行为既是考古学也是未来学的双重需要，这不仅仅只是突发奇想，没有比一个美梦或一个噩梦更奇特、更震撼和更令人信服的电影了，梦境是最成功的改编作品。由思到梦，这不仅仅对应着从文字到影像，也对应着从符咒到魔法的映射关系，这暗示着在改编中包含着神秘，那些僵死的改编、奴性的改编和粗暴的改编都是由于对这种神秘缺乏体认而造成的。
思想者与做梦者之间存在着鸿沟，日间清醒的自我已经死亡，理性构造了梦境，但在梦境中这理性被虚化，仅仅作为幽灵继续存在，梦中的探秘者接纳了这个幽灵，与之对话和游戏。这个幽灵就是居于改编活动最中心的神秘者。
在一个作者已死的年代，一件改编作品中必然包含着两个作者的两次截然不同的死亡。文学作者，即第一作者的死亡是盘古之死，发生于史前时期，这巨人之死或神明之死促成了一切的诞生；第二作者，即影像作者之死则发生在影像的实际持续时间当中。改编者要设计自己的死亡，使之成为艺术，首先便要捕捉原著作者的幽灵，将之一同纳入这循环发生的二次死亡中。在影像中，他积极地执行自己的死，因为循环的死，实质也是循环的生。
在帕拉杰诺夫对于民间传说的杰出改编中，幽灵隐现于那些极具仪式感的姿态动作，以及壁毯图案般的构图之中；在《潜行者》中，导演塔可夫斯基从一开始便宣布了原作者的死亡，原著科幻小说被幽灵化为一个薄如蝉翼的空壳，作为一个背景笼罩着那些行向自我意识深处的隐秘路径。小说家布鲁诺·舒尔茨的例子显得尤为特殊，他的作品和他的人生都显得神秘和富有传奇性。他苍白的、病态的、半实半虚的形象，令人感觉他似乎生前就已经是一个幽灵；他悲剧性的、荒谬的死亡，予人一种过于强烈的印象，以至于他的死似乎才是决定性的，反过来写就了他的生。舒尔茨的所有短篇小说作品均同时具有超现实色彩和自传色彩，所有故事均以父亲、母亲、阿德拉，以及“我”——即小约瑟夫或童年舒尔茨等一批同样的人物作为主人公，这使得改编他的影像作者在作品中处理他的幽灵与他的死亡成为顺理成章的事情。在这些作品中，有两部较为著名，一部是波兰电影导演沃伊齐希·哈斯1973年的电影作品《砂制石镜下的疗养院》，另一部是美国的奎氏兄弟制作于1987年的偶动画作品《鳄鱼街》。
电影《砂制时镜下的疗养院》的故事主要取自舒尔茨的同名小说，也加入了《书》《八月》《鸟》等多篇小说的内容。这些故事以回忆和梦境等幽灵物质的形式填充在关于时间与死亡的剧情当中。面貌酷肖布鲁诺·舒尔茨本人的主人公乘坐移动坟墓般的列车来到一所以沙漏做招牌的疗养院探望他早已死去的父亲——在另一篇小说中曾提及这神奇的死亡，父亲变化为一只螃蟹被母亲煮食。在这里，他们“把时间向回拨，使得这里的时间和现实之间的时间被间隔开”。死的结果已然发生，即使是在死亡之前，也无法取消。因此，父亲所患上的是一种已死未死的灰色疾病，他的弥留保持着又丧失着所有的可能性。这个父亲将会重新经历儿子记忆中的一切，他经营一家神秘的店铺，店员是一群虔诚的犹太教教徒，他在自家的阁楼成立了一个鸟类的秘密王国，他拥有一本至高的、包含着和统领着所有其他书的“真正的书”……
如果说父亲这种生死交叠的状态是静态的，那么儿子约瑟夫——即布鲁诺·舒尔茨的幽灵化身——则是充满活力的跃向死亡——童年、少年和成年的约瑟夫时而擦肩而过，时而寄身于同一个躯体中，他们互相扮演着彼此的幽灵。两者分别充当了死亡的惰性与活性因子，代表了时间的滞留与巡回。儿子的生命脱胎于父亲的生命，儿子的死亡也同样脱胎于父亲的死亡。在片尾，约瑟夫在坟场醒来，双目失明，登上了来时那趟古老的列车，进入了影像的循环之中，成为他自己的死亡领路人。
短篇小说《鳄鱼街》几乎没有任何情节，通篇不过在描述一个名为“鳄鱼街”的区域，但却因作者丰沛的想象力而成为一座琳琅满目的视像仓库。显然，对于这样的作品主题，不可能有比摊开一张地图更为适宜的开篇了，对于文学与影像同样如此。“鳄鱼街是我们的城市对现代化和大都市的堕落的让步。看来，我们也负担不起别的东西——除了纸片一样的模仿，除了用去年的碎剪报拼凑而成的拼贴画片。”地图本身便是一个由深浅不一的色块拼接而成幽灵，城市便是它的现实肉身。在动画版本中，一个真人来到一间小剧场当中，借助某种光学仪器偷窥一个从地图中升起的死寂街区。“……这些空架子堆成的楼层把我们的目光吸引到天花板上去，那也许正是这一带的天空——劣等，灰暗无色，上面还看得到刮痕。”在这道外来的目光的扫视下，这破败的死地逐寸复活，生锈的螺丝钉旋出地面，在街道上兀自滚动着，长着旧灯泡脑袋的机械工匠埋首于无法辨认的活计，一块怀表的表面破裂，露出内里模糊的血肉……
在原著小说中，那道俯视的目光从属于叙事者，可以将之理解为作者布鲁诺·舒尔茨本人，他完全超然于鳄鱼街的天空以外，全知全识地关注着这块由他亲手拼贴描画出来的地区。而在动画改编中，一个与街区中的木偶或人形模特全然不同的真人替代了作者的位置，他不止观看，还时常操纵着街区内的寥寥几个住户与行人。他在更高维度上的，更为真实的存在似乎预示着一个层级分明的系统：在这个观看与被观看、操纵与被操纵、创造与被创造的链式系统中，我们也并非稳居于最顶端。
从作者的王座上被赶下来的布鲁诺·舒尔茨，作为幽灵出现在鳄鱼街当中，在他力主创作的空间中重演自己的死亡。在舒尔茨的多数小说中，他自己的形象都是一个孩子，在动画中这个孩子同样出现，充当了一个跟踪者和追击者的角色。每个成人都被自己的童年的幽灵如影随形地纠缠着，而在动画《鳄鱼街》中，童年的舒尔茨是幽灵的幽灵。他是一个摆弄时间的灵媒，用手中的镜子发出死亡的指令，将决定生死的螺丝钉旋进旋出，在动画的结尾，木偶的头颅先是被摘下，而后又重新安装在经过翻新的躯体之上，线轴停止转动，螺丝旋出、遁走，一切复归沉寂。于是，在隐秘的双螺旋结构中，在第二作者奎氏兄弟退场——死亡的同时，早已死去的布鲁诺·舒尔茨完成了他的复生，并将死后的生命寄居在不断循环的影像中。
两部改编自布鲁诺·舒尔茨的作品恰好成为了从文学到影像的绝佳寓言。在文学作品中潜伏的死亡，将在影像之中被反复激活。改编作者认领了这无主的死亡，继而承袭了这黑色的意志，在作品的循环之中生产自身的死亡。文学作者的书面死亡是一次性的，并且总是已完成的，翻开书本只是掀开棺材的一种替代行为，完整的生死轮回不可能仅仅依靠阅读来完成；影像作者的死亡则会随着每一次重新播放而不断循环重演。一次成功的改编，即是导演一次在死亡之上的死亡。
