更新时间:2010-04-08
seamouse • 翻山:转明报评论——大山之下：中国的异域（廖伟堂评《智美更登》、《翻山》和《光斑》）
转自明报通识网http://life.mingpao.com/cfm/dailynews3.cfm?File=20100407/nclvx001/vx001a.txt
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大山之下：中国的异域
——香港国际电影节上的几部中国新生代电影
廖伟棠
世界的电影节圈子中的“中国热”至今未减，外国观影者的兴奋点早已离开北京上海，移动到山西河南等二线城市，现在有进一步的“边缘化”，地理意义和心理意义上的边境地区，成为中国新生代导演和外国观影者的关注重点——这双重的边境，构成了新的异域，而且这异域就在中国，则更显得陌生和神奇。
比如这次香港国际电影节中比较瞩目的三部中国电影：万玛才旦的《寻找吉美更登》、杨蕊的《翻山》和杨恒的《光斑》，拍摄所在地都是“边远地区”，《寻找吉美更登》发生在青海藏区，《翻山》拍摄于云南佤族地区，《光斑》摄于导演的老家湖南吉首，那里是苗族自治区。三部片虽然目光都偏离“中心”，叙事也倾向实验，都使用大量长镜头，但出来的结果都大相径庭。虽说《光斑》最后夺得数码录像大奖，但在深度和复杂度都逊于前两者，吉首作为一个矛盾深刻的地区，在该片没有显出它的特殊性，颇为可惜。
《寻找吉美更登》和《翻山》更具有可比性，它们有意识地涉及了对真实的“异域”的还原问题，提供了两种不同的大道或蹊径。《寻找吉美更登》同时讲述三个爱情故事，用一辆不断奔忙在寻找路上的吉普车上的四个人维系，这些爱情是现代城市人所难能理解的：饰演吉美更登妃子格登桑姆的蒙面少女卓贝要寻找抛弃她的男友、饰演吉美更登的尕斗扎西；同车的商人多贝讲述的初恋故事，因为一封信的迟延而失去的爱人尕藏措；传说中连妻子都施舍了给乞讨者的藏王吉美更登的故事。车上的“导演”尝试解决这三者，结果他既找不到可以扮演吉美更登的人、卓贝见到前男友后也失踪了，他只好游说商人把初恋故事交给他拍摄。
这三个实际只存在于叙述与歌唱中的故事，为沉闷的公路镜头添上了许多想象，但镜头所呈现出来的场景却毫不浪漫，远离着汉人或西方人想象中的神秘藏区，山是荒山、城镇全面汉化、“现代”化，即使是藏人的农庄墙上也写满了僵硬的汉语政府口号。再加上导演极其克制，完全用纪录片的方式去拍摄这一个剧情片——然而却拍出了真正的“剧情”，生命中的剧情就是这样潜藏不露、但在心中却如火如燎，那就是为什么卓贝一直默不作声地在车后座听商人的故事，最后毅然离开舍弃自己的“吉美更登”的原因吧。这部电影看得人牵肠挂肚，情味悠远可堪反复咀嚼，是因为它在情感上也进入了那个我们老练的现代城市人所陌生的异域，在那里，爱有其自己的逻辑，并非那个在歌厅里热舞的藏语流行歌手能理解。
相反，《翻山》却用虚构剧情片的方式拍成了一个深刻的纪录片。这里虚构和纪录的概念都必须颠覆了，导演模糊了真实与虚构的界限，最终达致心理上的完全真实：我们面对一个异质文明的时候我们的恐惧、激动与欲望得到原始的呈现，这里的“我们”，既是《翻山》的拍摄与观影者，同时也是《翻山》里那些沉默决绝的佤族人，我们双方的状态都被记录下来了。这部电影没有明晰的一以贯之的剧情线，每一片段都构成其世界的一个出入口，完全开放，这既像新小说，让读者自己洗牌组合出自己的故事；也像诗歌，意象之间互相乘除，意却在言外。群众演员生硬的表演与对白、长久不动的镜头、林中明灭的光暗，还原了异域给予我们那种沉静与神秘——也还原了导演所说的佤族人的隐忍与尖锐，因为他们长期处于死亡（他们有猎头的习俗）的阴影中，结果得以出离死亡的束缚。就像电影中最感人的一段，老妇人对她年轻时便被猎头的丈夫的回忆：她不记得他们结婚五年还是十年时丈夫被杀，她却说能感受到这几十年他一直在她身边。这样的爱情与生命观，同样是我们陌生和遗忘良久的。
《翻山》的碎片式叙事和佤族人的片断式记忆正好契合，实际上这是人类元初的感知世界的方式，就像诗人以诗去感知和还原那不可见的世界一样。并非巧合，《翻山》的监制，是内地的著名诗人肖开愚，他的诗的特性和导演形容佤族的特性相似：“隐忍与尖锐”，同时有直取浑沌世界之核心的力量。这股力量不时也在电影中翻涌着，但更为宁静，观影者随着镜头内缓慢的活动、断续的话语和声音，慢慢跟随了这些幽然的佤人的呼吸，进入一种梦游的状态。声音在这里扮演了重要的角色，配乐者之一是南方的实验音乐家林志英，他制造的电子噪声与云南丛林的声音若即若离，成为电影的一条连绵线索。
《寻找吉美更登》同样以音乐为隐线，那就是藏人们演唱的变化：从卓贝的天籁之声、到老歌手被遗忘的唱词、到歌厅里庸俗的藏语舞曲，再回到卓贝的无言——她和前男友尕斗扎西在学校操场上谈判数分钟，我们不知道他们说了什么，最后卓贝决然远去。与之相配的是《寻找吉美更登》始终的远景视角，就像我们在电影中看到的山，它永远在公路的远处难以企及，它隔绝又宽容了纂改它的力量，这未尝不是以藏戏《吉美更登》代表的藏文化的精神力量的隐喻。《翻山》中则是山包围了一切，在山中的人看不见山，山却是他们必须翻越的——老人在这个过程中失去了头颅，却没有失去生命；青年人锯掉了电视、炸了学校，却无法回到那会说话的丛林里。
山时隐时现在《光斑》的背景中，吉首市，因为挨近沈从文的“边城”凤凰、以及前几年的大规模民众集资骗案而被我们知道，前者在电影里缺与，我们不知道这些角色是苗人还是汉人，后者却出现在男主角和父亲一起收听的电台新闻里，但收听者全无反应，就像导演让吉首做为电影的舞台，却对其暗涌的矛盾装作全无反应一样。也许这就是导演的目的，他强调的是无聊的生活，雾山、河流与竹林提供了应有的美感，但无助于爱情故事的单薄与陈套。这部电影有一些精彩的片段，如奔跑呼喊“下雨了”的疯子，但是雨不会下，因为导演预设的就是一个没有惊喜、没有想象力的世界，不错，可能这就是当下之中国。
他成功地把边城还原为中国，把浅薄还给浅薄，可以说其空洞使其成为最真实的一部“纪录片”。但是若是如此，我们何必需要电影呢？中国的郁闷、其毫不“异域”的一面从中得到了犬儒的承认，中国的微妙地富有变化活力的一面却被放弃挖掘。其实《光斑》已经算是不错的，田野中帐篷里男孩双腿间的火、远处小屋里父亲狂躁莫名的叫喊，都算是对郁闷的小小反抗，开头放的鞭炮也是，但无法与《翻山》中佤人的手榴弹相比，到后来失恋的女孩手里索性变成放不响的哑炮了。电影节里比《光斑》更犬儒、更没想象力的中国电影是《蚂蚁村》，那里的城市中国更真实——也许这将成为西方视野里新的异域想象，谁能理喻一个国家的青年竟能乏味如此、绝望如此？这里，山已经完全看不见了，因此也无法对它的氤氲毓秀做任何想象。
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大山之下：中国的异域
——香港国际电影节上的几部中国新生代电影
廖伟棠
世界的电影节圈子中的“中国热”至今未减，外国观影者的兴奋点早已离开北京上海，移动到山西河南等二线城市，现在有进一步的“边缘化”，地理意义和心理意义上的边境地区，成为中国新生代导演和外国观影者的关注重点——这双重的边境，构成了新的异域，而且这异域就在中国，则更显得陌生和神奇。
比如这次香港国际电影节中比较瞩目的三部中国电影：万玛才旦的《寻找吉美更登》、杨蕊的《翻山》和杨恒的《光斑》，拍摄所在地都是“边远地区”，《寻找吉美更登》发生在青海藏区，《翻山》拍摄于云南佤族地区，《光斑》摄于导演的老家湖南吉首，那里是苗族自治区。三部片虽然目光都偏离“中心”，叙事也倾向实验，都使用大量长镜头，但出来的结果都大相径庭。虽说《光斑》最后夺得数码录像大奖，但在深度和复杂度都逊于前两者，吉首作为一个矛盾深刻的地区，在该片没有显出它的特殊性，颇为可惜。
《寻找吉美更登》和《翻山》更具有可比性，它们有意识地涉及了对真实的“异域”的还原问题，提供了两种不同的大道或蹊径。《寻找吉美更登》同时讲述三个爱情故事，用一辆不断奔忙在寻找路上的吉普车上的四个人维系，这些爱情是现代城市人所难能理解的：饰演吉美更登妃子格登桑姆的蒙面少女卓贝要寻找抛弃她的男友、饰演吉美更登的尕斗扎西；同车的商人多贝讲述的初恋故事，因为一封信的迟延而失去的爱人尕藏措；传说中连妻子都施舍了给乞讨者的藏王吉美更登的故事。车上的“导演”尝试解决这三者，结果他既找不到可以扮演吉美更登的人、卓贝见到前男友后也失踪了，他只好游说商人把初恋故事交给他拍摄。
这三个实际只存在于叙述与歌唱中的故事，为沉闷的公路镜头添上了许多想象，但镜头所呈现出来的场景却毫不浪漫，远离着汉人或西方人想象中的神秘藏区，山是荒山、城镇全面汉化、“现代”化，即使是藏人的农庄墙上也写满了僵硬的汉语政府口号。再加上导演极其克制，完全用纪录片的方式去拍摄这一个剧情片——然而却拍出了真正的“剧情”，生命中的剧情就是这样潜藏不露、但在心中却如火如燎，那就是为什么卓贝一直默不作声地在车后座听商人的故事，最后毅然离开舍弃自己的“吉美更登”的原因吧。这部电影看得人牵肠挂肚，情味悠远可堪反复咀嚼，是因为它在情感上也进入了那个我们老练的现代城市人所陌生的异域，在那里，爱有其自己的逻辑，并非那个在歌厅里热舞的藏语流行歌手能理解。
相反，《翻山》却用虚构剧情片的方式拍成了一个深刻的纪录片。这里虚构和纪录的概念都必须颠覆了，导演模糊了真实与虚构的界限，最终达致心理上的完全真实：我们面对一个异质文明的时候我们的恐惧、激动与欲望得到原始的呈现，这里的“我们”，既是《翻山》的拍摄与观影者，同时也是《翻山》里那些沉默决绝的佤族人，我们双方的状态都被记录下来了。这部电影没有明晰的一以贯之的剧情线，每一片段都构成其世界的一个出入口，完全开放，这既像新小说，让读者自己洗牌组合出自己的故事；也像诗歌，意象之间互相乘除，意却在言外。群众演员生硬的表演与对白、长久不动的镜头、林中明灭的光暗，还原了异域给予我们那种沉静与神秘——也还原了导演所说的佤族人的隐忍与尖锐，因为他们长期处于死亡（他们有猎头的习俗）的阴影中，结果得以出离死亡的束缚。就像电影中最感人的一段，老妇人对她年轻时便被猎头的丈夫的回忆：她不记得他们结婚五年还是十年时丈夫被杀，她却说能感受到这几十年他一直在她身边。这样的爱情与生命观，同样是我们陌生和遗忘良久的。
《翻山》的碎片式叙事和佤族人的片断式记忆正好契合，实际上这是人类元初的感知世界的方式，就像诗人以诗去感知和还原那不可见的世界一样。并非巧合，《翻山》的监制，是内地的著名诗人肖开愚，他的诗的特性和导演形容佤族的特性相似：“隐忍与尖锐”，同时有直取浑沌世界之核心的力量。这股力量不时也在电影中翻涌着，但更为宁静，观影者随着镜头内缓慢的活动、断续的话语和声音，慢慢跟随了这些幽然的佤人的呼吸，进入一种梦游的状态。声音在这里扮演了重要的角色，配乐者之一是南方的实验音乐家林志英，他制造的电子噪声与云南丛林的声音若即若离，成为电影的一条连绵线索。
《寻找吉美更登》同样以音乐为隐线，那就是藏人们演唱的变化：从卓贝的天籁之声、到老歌手被遗忘的唱词、到歌厅里庸俗的藏语舞曲，再回到卓贝的无言——她和前男友尕斗扎西在学校操场上谈判数分钟，我们不知道他们说了什么，最后卓贝决然远去。与之相配的是《寻找吉美更登》始终的远景视角，就像我们在电影中看到的山，它永远在公路的远处难以企及，它隔绝又宽容了纂改它的力量，这未尝不是以藏戏《吉美更登》代表的藏文化的精神力量的隐喻。《翻山》中则是山包围了一切，在山中的人看不见山，山却是他们必须翻越的——老人在这个过程中失去了头颅，却没有失去生命；青年人锯掉了电视、炸了学校，却无法回到那会说话的丛林里。
山时隐时现在《光斑》的背景中，吉首市，因为挨近沈从文的“边城”凤凰、以及前几年的大规模民众集资骗案而被我们知道，前者在电影里缺与，我们不知道这些角色是苗人还是汉人，后者却出现在男主角和父亲一起收听的电台新闻里，但收听者全无反应，就像导演让吉首做为电影的舞台，却对其暗涌的矛盾装作全无反应一样。也许这就是导演的目的，他强调的是无聊的生活，雾山、河流与竹林提供了应有的美感，但无助于爱情故事的单薄与陈套。这部电影有一些精彩的片段，如奔跑呼喊“下雨了”的疯子，但是雨不会下，因为导演预设的就是一个没有惊喜、没有想象力的世界，不错，可能这就是当下之中国。
他成功地把边城还原为中国，把浅薄还给浅薄，可以说其空洞使其成为最真实的一部“纪录片”。但是若是如此，我们何必需要电影呢？中国的郁闷、其毫不“异域”的一面从中得到了犬儒的承认，中国的微妙地富有变化活力的一面却被放弃挖掘。其实《光斑》已经算是不错的，田野中帐篷里男孩双腿间的火、远处小屋里父亲狂躁莫名的叫喊，都算是对郁闷的小小反抗，开头放的鞭炮也是，但无法与《翻山》中佤人的手榴弹相比，到后来失恋的女孩手里索性变成放不响的哑炮了。电影节里比《光斑》更犬儒、更没想象力的中国电影是《蚂蚁村》，那里的城市中国更真实——也许这将成为西方视野里新的异域想象，谁能理喻一个国家的青年竟能乏味如此、绝望如此？这里，山已经完全看不见了，因此也无法对它的氤氲毓秀做任何想象。
