更新时间:2009-03-24
kaantata • 巴黎公社:普通人之声
文：Christian Milovanoff
镜头在一间荒废而空阔的杂物室里前进，接下来迷失在廊道里。这段廊道通向一间或许是办公室的屋子，人们在它里面办公。此外，房间里还有一个男人和一个女人。这时，摄像机停止了移动，将镜头拉至近景。那个男人开始说：「我叫杰拉德·沃金斯，我在这部影片里的角色是个记者。这部影片是关于巴黎公社，也是关于大众媒体在昔日和当今社会中的角色问题。」那个女人也说话了：「我叫奥蕾莉亚· 珀蒂，我将要出演的角色是布朗西·卡佩利埃，她是公社电视台的记者。首先，她是对狂热的乐观主义持轻信态度的人，她了解历史，亦了解巴黎公社的各种事件及终结。对我来说，饰演她最困难的一点，就是保持笑容。其次，她是如此地热爱着这个镜头前的职业，以至于她会忘记谴责与质问媒体的权利，这个她所全权代表着的媒体的权力。」
男人接着说：「此处由加蒂（Armand Gatti）及他的剧组‘迷失的言语’（La Parole errante）所建。今年四月，沃金斯（Peter Watkins）和13 Production开始在此搭建并装饰摄影棚。他们试图重现巴黎公社期间11区的氛围。现在，我们向您展示我们这三周以来的工作地点。」
沃金斯最近一部电影《巴黎公社》就是这样开始的。在这部电影中，超过两百名非职业演员将展示他们的行动，过去和现在，以及其在影片里的角色。他们中，有男人、女人和儿童。但他们和她们，都在说话，交流词句、思想和看法。一些人说：「我们将会集体地讨论一些事情，讨论一些我们需要谈论的事情。」另一些人说：「说话意味着不断地给予与接收。」
他们和她们，由巴黎城区与郊区、庇卡底、北加莱海峡省、利穆赞、勃艮第和来自阿尔及利亚、摩洛哥和突尼斯的无证移民所组成。
在分组准备之后，他们和她们将根据自己的想法，塑造这些存在或不存在的人物。这些人物将会被赋予生命来讲述这段1871年巴黎公社下的人生，来讲述当前的法国与全球化状态下的种种。
他们和她们，还意味着蒂波尔迪埃爷爷，供职于《小马歇尔报》的公共作家杜夫里尤，一对面包师夫妻，国民自卫军参加者，士兵，凡尔赛的政府和军队，费永，女占卜者，由于不愿成为他们憎恨的教育的同谋，而主动失业的女教室布瓦和她的同事马里昂，负债的珠宝店主夫妻，蒙马特高地的女人们，同时作为修辞学教授的女医生，塔尔博夫人，裁缝店女店主，修女们，简朴的波兰士兵们，寻找她奔赴前线的丈夫的诺瓦雷女士，政治编年史家、作为国家电视频道顾问的福卡尔，年仅十八岁、受了重伤、即将被在一叠尸体中活埋的塞西尔。
他们和她们，不论哪一个，都是普通人。因为他们和她们是社员。设问：「大人物哪里去了？」历史学家和巴黎公社的见证者利萨加雷（Olivier Lissagaray）在1876年回答说：「此处，大人物并不存在。确切地说，这场革命的力量来源于群众，而不是来源于几个拥有特权的大脑。」这些无名群众来自于被遗忘的角落，他们在对抗遗忘。确切地说，沃金斯电影的力量也来源于这些言语着的普通人，他们言语着，既是为了自己，又是为了人性，为了存在。一个女人说：「是时候了，我们不该被代表，我们应该代表自己！」
这部电影不是历史的重构，也不是公社的画卷。它更像一部编年史。历史事实以多重叙述的方式，破碎而矛盾地展现。相异的言语构造了巴黎公社的记忆。这不能不说是对于福柯（Michel Foucault）于1973年2月22日在《解放日报》（Libération）里提出的日常但却暗藏杀机的建议的回应。那是关于重建工人记忆编年史的建议：「在日报上重组这些记忆，把他们讲述出来，被用作并定义可能的斗争工具是件有趣的事情。我们可以用一种集体连载的方式。」不幸的是，如此计划并没有在报纸编辑中实行。他的建议在关于记忆的记录和归档的同时，提出了重要的问题：哪里有日报，哪里就可以有连载的形式。这不仅是留给被遗忘者发出声音的空间，而是通过章节连载的方式恢复他们声音充满流动性、片段性、不可预示性的本来面目。
所有沃金斯的电影，以及六十年代以来他所有电影类的作品，都被同一种欲望支持着：找回媒体隐蔽和禁止播出的言语，除非经过「真人秀」之类的包装形式的过滤。因此，「为了挑战视听传媒中的机械主义」，他展示给我们电影的制作过程和他所运用的技术，并且把影片内容的出处和来源也一并提供给我们，并向我们同样地展示政府支持者的言语，把这部关于历史的电影作为可以用作大众斗争的支持论据工具。
这就是为什么在影片需要两个无时间性的虚构人物，他们将作为电视台的记者，实时介绍这部影片，他们将做一个不可能存在的电视节目，在其中包括调查式采访、报道、现场直播和永远欢迎无名群众表达的麦克风。
一些在问，一些在答：交流。
如何做报道？讨论。
如何对待一个给定的信息？争辩。
应该引用报章的片段么？作为辩护。
在一个真正的公共电视中，观众在一定程度上占有一席之地。像非职业演员一样，观众也走进银幕，扮演角色。男人、女人和孩子都在向他展示。是观众，去发现过去与现在社会生活中的复杂关系；是观众，把所有提供给他的质料，包括单词、黑底白字、间标题、事实和日期做剪辑；是观众，去猜想、去祛除、去创造、去发明意义。在观看时，他会激活相关记忆，唤起相关图像，忆起相关生活。沃金斯认为，图像不是展示给人看的。它只展示一点点，而不是全部。我们看图像时，图像也在看我们。我们看历史时，历史也在看我们，也和我们相关（词源学意义上的「相——关」，意味着混合）。
我们位于过去里，位于包裹着过去的事件和叙述中，位于演员们的工作中，位于他们在影片的角色和影片结束之后的所作所为里，位于反对或斥责政府支持者的姿态与话语的沃金斯的剪辑工作中。那位凡尔赛士兵说：「我没什么可后悔的。就该这么做，我做了。」当一个扮演中产阶级的人从他的角色里回到现实中的市民时，他说了事实上同样的话：「在影片里，我被要求用自己的身体、自己的肉体来塑造出一个敌对公社的人物，我就这样做了。」权力，不管它是军队的还是电影导演的，都使人归顺。另外值得我们注意的是国家电视台评论员福卡尔针对巴黎公社的外国人进行的评论，这些很容易忽视的陈述如下：「地球上所有的斯基都侵入巴黎」，「在首都，有阿拉伯人，从阿尔及利亚和阿拉伯半岛而来。」
这篇还没写完的文章不仅是列举，这种列举太沉重和辛劳，以至于它忘了更重要的东西：沃金斯的镜头运动和在男人们和女人们面孔上的长期旅行。黑屏和沉默就像呼吸，它发生在每次黑底字给出死亡率、乳制品与狗头的价格、好莱坞政治与电影工业的信息之前。还有另外的间标题、事实的出处（从布朗基的文章、甘地的文章里）或者是展示最贫穷和最富有的国家间1870年到1997年间的比较数据，在黑底字上，他还不忘提示大家「在巴格达的酒店里穿着古奇伪装衣做海湾战争报道的记者们」的态度
总之，六十多张黑底字就像演员一样扮演了角色，确切地说，至少三种不同的角色。
首先，他们传达了一个事件、一个日期、一个法令的信息。并且，他们使观众不从自己阅读的不同文字的意义上溜走。最后，它们宣布了下面影片的内容和由于族群等敏感问题而不能在影片中呈现的内容。没有尸体的照片，没有偷窥癖镜头，没有悲怆，没有同情。黑板字担当了古希腊悲剧里合唱队的角色。它指挥，并且掌握影片的节奏。它登陆继而入侵屏幕，在以《樱桃的时间》和一首阿尔及利亚关于流放、驱逐和地牢和非法居留者的当代歌曲的背景乐的总结尾中达到饱和。我们可以说，尽管这部电影是如此的话语丰富，沃金斯还是在这里用了默片的方式。黑板上写道：11区的居民说：「向凡尔赛进军。」这正向我们在爱森斯坦的《十月》里看到的那样：「向冬宫进军」。
沃金斯对话外音这种早期电影形式的借助，也是出自同一种想法。开篇的公社记者自己就很明确说，他说陈述的是写下的镜头：「接下来文章将会在几个月内被添加。」这个声音在描述这些地方，同时把它们秩序化：「街垒的上方飘扬着国旗」，「左边是残留的市政厅」，「就在气候，是当铺，是政府的抵押借贷系统，对工人阶级来讲，抵押品是他们的永久债务。」这个声音也在确定景观范围，勾画战斗环境：「在这块开阔地上，昨夜，横尸大地，政府的行刑队不断开火。」奥蕾莉亚·珀蒂的声音讲述着发生过但我们看不到的事件。她的声音在空旷无人的图像底，描述不能被拍摄的事情：在先前红前飘扬的11区，政府军官宣判了一百多名公社社员死刑。这声音与其说在暗示和唤起发生的事件，还不如说在确认图像的缺失，在确认图像并不能穷尽现实。这就是为什么这用来达成和确认意义的图像，应该伴随着完整的言语与文字。
直到这段叙述可以进入影片叙事，这位记者才说：「我们要求您想象自己从此处于1871年3月17日。」
影片中的黑白图像，就像它所处的环境一样清晰。所有的场景都由长时间连续镜头摄制。镜头被静止的面孔或者从侧面被滑过的面孔填满。一张张嘴在对着沃金斯的镜头和两名公社记者的手持麦克风说话与争辩。它们按照时间顺序叙述巴黎公社的事件，从正规军试图收缴国防自卫军的加农炮，到5月21日至28间的「血腥周」。它们说，巴黎公社这个欧洲工人运动史上的主要事件，却是法国历史上最被忽视的一页。沃金斯在给普通人的声音留出空间的同时，再一次确认了他对电影和对发展成既成文化的电视的普遍逻辑的斗争，他说：「那是单一叙述的逻辑，暴力的逻辑，喧闹的逻辑，不停的行动的逻辑。」尽管遭遇重重困难，甚至还受到隐性审查，沃金斯又一次告诉我们电影里出现群众言语是可能的。
在最近才翻译成法文的1928年茂瑙（Friedrich Wilhelm）的文章中提到：「我相信将来的电影展示的是人而不是影片人物、展现的是人性而不是流行影星。」沃金斯的这部影片在七十一年后实践了这关于电影的诺言。
镜头在一间荒废而空阔的杂物室里前进，接下来迷失在廊道里。这段廊道通向一间或许是办公室的屋子，人们在它里面办公。此外，房间里还有一个男人和一个女人。这时，摄像机停止了移动，将镜头拉至近景。那个男人开始说：「我叫杰拉德·沃金斯，我在这部影片里的角色是个记者。这部影片是关于巴黎公社，也是关于大众媒体在昔日和当今社会中的角色问题。」那个女人也说话了：「我叫奥蕾莉亚· 珀蒂，我将要出演的角色是布朗西·卡佩利埃，她是公社电视台的记者。首先，她是对狂热的乐观主义持轻信态度的人，她了解历史，亦了解巴黎公社的各种事件及终结。对我来说，饰演她最困难的一点，就是保持笑容。其次，她是如此地热爱着这个镜头前的职业，以至于她会忘记谴责与质问媒体的权利，这个她所全权代表着的媒体的权力。」
男人接着说：「此处由加蒂（Armand Gatti）及他的剧组‘迷失的言语’（La Parole errante）所建。今年四月，沃金斯（Peter Watkins）和13 Production开始在此搭建并装饰摄影棚。他们试图重现巴黎公社期间11区的氛围。现在，我们向您展示我们这三周以来的工作地点。」
沃金斯最近一部电影《巴黎公社》就是这样开始的。在这部电影中，超过两百名非职业演员将展示他们的行动，过去和现在，以及其在影片里的角色。他们中，有男人、女人和儿童。但他们和她们，都在说话，交流词句、思想和看法。一些人说：「我们将会集体地讨论一些事情，讨论一些我们需要谈论的事情。」另一些人说：「说话意味着不断地给予与接收。」
他们和她们，由巴黎城区与郊区、庇卡底、北加莱海峡省、利穆赞、勃艮第和来自阿尔及利亚、摩洛哥和突尼斯的无证移民所组成。
在分组准备之后，他们和她们将根据自己的想法，塑造这些存在或不存在的人物。这些人物将会被赋予生命来讲述这段1871年巴黎公社下的人生，来讲述当前的法国与全球化状态下的种种。
他们和她们，还意味着蒂波尔迪埃爷爷，供职于《小马歇尔报》的公共作家杜夫里尤，一对面包师夫妻，国民自卫军参加者，士兵，凡尔赛的政府和军队，费永，女占卜者，由于不愿成为他们憎恨的教育的同谋，而主动失业的女教室布瓦和她的同事马里昂，负债的珠宝店主夫妻，蒙马特高地的女人们，同时作为修辞学教授的女医生，塔尔博夫人，裁缝店女店主，修女们，简朴的波兰士兵们，寻找她奔赴前线的丈夫的诺瓦雷女士，政治编年史家、作为国家电视频道顾问的福卡尔，年仅十八岁、受了重伤、即将被在一叠尸体中活埋的塞西尔。
他们和她们，不论哪一个，都是普通人。因为他们和她们是社员。设问：「大人物哪里去了？」历史学家和巴黎公社的见证者利萨加雷（Olivier Lissagaray）在1876年回答说：「此处，大人物并不存在。确切地说，这场革命的力量来源于群众，而不是来源于几个拥有特权的大脑。」这些无名群众来自于被遗忘的角落，他们在对抗遗忘。确切地说，沃金斯电影的力量也来源于这些言语着的普通人，他们言语着，既是为了自己，又是为了人性，为了存在。一个女人说：「是时候了，我们不该被代表，我们应该代表自己！」
这部电影不是历史的重构，也不是公社的画卷。它更像一部编年史。历史事实以多重叙述的方式，破碎而矛盾地展现。相异的言语构造了巴黎公社的记忆。这不能不说是对于福柯（Michel Foucault）于1973年2月22日在《解放日报》（Libération）里提出的日常但却暗藏杀机的建议的回应。那是关于重建工人记忆编年史的建议：「在日报上重组这些记忆，把他们讲述出来，被用作并定义可能的斗争工具是件有趣的事情。我们可以用一种集体连载的方式。」不幸的是，如此计划并没有在报纸编辑中实行。他的建议在关于记忆的记录和归档的同时，提出了重要的问题：哪里有日报，哪里就可以有连载的形式。这不仅是留给被遗忘者发出声音的空间，而是通过章节连载的方式恢复他们声音充满流动性、片段性、不可预示性的本来面目。
所有沃金斯的电影，以及六十年代以来他所有电影类的作品，都被同一种欲望支持着：找回媒体隐蔽和禁止播出的言语，除非经过「真人秀」之类的包装形式的过滤。因此，「为了挑战视听传媒中的机械主义」，他展示给我们电影的制作过程和他所运用的技术，并且把影片内容的出处和来源也一并提供给我们，并向我们同样地展示政府支持者的言语，把这部关于历史的电影作为可以用作大众斗争的支持论据工具。
这就是为什么在影片需要两个无时间性的虚构人物，他们将作为电视台的记者，实时介绍这部影片，他们将做一个不可能存在的电视节目，在其中包括调查式采访、报道、现场直播和永远欢迎无名群众表达的麦克风。
一些在问，一些在答：交流。
如何做报道？讨论。
如何对待一个给定的信息？争辩。
应该引用报章的片段么？作为辩护。
在一个真正的公共电视中，观众在一定程度上占有一席之地。像非职业演员一样，观众也走进银幕，扮演角色。男人、女人和孩子都在向他展示。是观众，去发现过去与现在社会生活中的复杂关系；是观众，把所有提供给他的质料，包括单词、黑底白字、间标题、事实和日期做剪辑；是观众，去猜想、去祛除、去创造、去发明意义。在观看时，他会激活相关记忆，唤起相关图像，忆起相关生活。沃金斯认为，图像不是展示给人看的。它只展示一点点，而不是全部。我们看图像时，图像也在看我们。我们看历史时，历史也在看我们，也和我们相关（词源学意义上的「相——关」，意味着混合）。
我们位于过去里，位于包裹着过去的事件和叙述中，位于演员们的工作中，位于他们在影片的角色和影片结束之后的所作所为里，位于反对或斥责政府支持者的姿态与话语的沃金斯的剪辑工作中。那位凡尔赛士兵说：「我没什么可后悔的。就该这么做，我做了。」当一个扮演中产阶级的人从他的角色里回到现实中的市民时，他说了事实上同样的话：「在影片里，我被要求用自己的身体、自己的肉体来塑造出一个敌对公社的人物，我就这样做了。」权力，不管它是军队的还是电影导演的，都使人归顺。另外值得我们注意的是国家电视台评论员福卡尔针对巴黎公社的外国人进行的评论，这些很容易忽视的陈述如下：「地球上所有的斯基都侵入巴黎」，「在首都，有阿拉伯人，从阿尔及利亚和阿拉伯半岛而来。」
这篇还没写完的文章不仅是列举，这种列举太沉重和辛劳，以至于它忘了更重要的东西：沃金斯的镜头运动和在男人们和女人们面孔上的长期旅行。黑屏和沉默就像呼吸，它发生在每次黑底字给出死亡率、乳制品与狗头的价格、好莱坞政治与电影工业的信息之前。还有另外的间标题、事实的出处（从布朗基的文章、甘地的文章里）或者是展示最贫穷和最富有的国家间1870年到1997年间的比较数据，在黑底字上，他还不忘提示大家「在巴格达的酒店里穿着古奇伪装衣做海湾战争报道的记者们」的态度
总之，六十多张黑底字就像演员一样扮演了角色，确切地说，至少三种不同的角色。
首先，他们传达了一个事件、一个日期、一个法令的信息。并且，他们使观众不从自己阅读的不同文字的意义上溜走。最后，它们宣布了下面影片的内容和由于族群等敏感问题而不能在影片中呈现的内容。没有尸体的照片，没有偷窥癖镜头，没有悲怆，没有同情。黑板字担当了古希腊悲剧里合唱队的角色。它指挥，并且掌握影片的节奏。它登陆继而入侵屏幕，在以《樱桃的时间》和一首阿尔及利亚关于流放、驱逐和地牢和非法居留者的当代歌曲的背景乐的总结尾中达到饱和。我们可以说，尽管这部电影是如此的话语丰富，沃金斯还是在这里用了默片的方式。黑板上写道：11区的居民说：「向凡尔赛进军。」这正向我们在爱森斯坦的《十月》里看到的那样：「向冬宫进军」。
沃金斯对话外音这种早期电影形式的借助，也是出自同一种想法。开篇的公社记者自己就很明确说，他说陈述的是写下的镜头：「接下来文章将会在几个月内被添加。」这个声音在描述这些地方，同时把它们秩序化：「街垒的上方飘扬着国旗」，「左边是残留的市政厅」，「就在气候，是当铺，是政府的抵押借贷系统，对工人阶级来讲，抵押品是他们的永久债务。」这个声音也在确定景观范围，勾画战斗环境：「在这块开阔地上，昨夜，横尸大地，政府的行刑队不断开火。」奥蕾莉亚·珀蒂的声音讲述着发生过但我们看不到的事件。她的声音在空旷无人的图像底，描述不能被拍摄的事情：在先前红前飘扬的11区，政府军官宣判了一百多名公社社员死刑。这声音与其说在暗示和唤起发生的事件，还不如说在确认图像的缺失，在确认图像并不能穷尽现实。这就是为什么这用来达成和确认意义的图像，应该伴随着完整的言语与文字。
直到这段叙述可以进入影片叙事，这位记者才说：「我们要求您想象自己从此处于1871年3月17日。」
影片中的黑白图像，就像它所处的环境一样清晰。所有的场景都由长时间连续镜头摄制。镜头被静止的面孔或者从侧面被滑过的面孔填满。一张张嘴在对着沃金斯的镜头和两名公社记者的手持麦克风说话与争辩。它们按照时间顺序叙述巴黎公社的事件，从正规军试图收缴国防自卫军的加农炮，到5月21日至28间的「血腥周」。它们说，巴黎公社这个欧洲工人运动史上的主要事件，却是法国历史上最被忽视的一页。沃金斯在给普通人的声音留出空间的同时，再一次确认了他对电影和对发展成既成文化的电视的普遍逻辑的斗争，他说：「那是单一叙述的逻辑，暴力的逻辑，喧闹的逻辑，不停的行动的逻辑。」尽管遭遇重重困难，甚至还受到隐性审查，沃金斯又一次告诉我们电影里出现群众言语是可能的。
在最近才翻译成法文的1928年茂瑙（Friedrich Wilhelm）的文章中提到：「我相信将来的电影展示的是人而不是影片人物、展现的是人性而不是流行影星。」沃金斯的这部影片在七十一年后实践了这关于电影的诺言。
巴黎公社La commune (Paris 1871)(2000)
上映日期：2000-05-26片长：345分钟
主演：Eliane Annie Adalto / Pierre Barbieux / Bernard Bombeau /
导演：Peter Watkins /
