当地下之门在临产的母亲背后关上，世界陷入了相对真实。地下之下还有地下，地上之上还有地上，与其质疑事实不如沉迷视觉创造的非凡想象。布莱克的妻子不断质疑前者行为的真实性，而这又在完全被否决的情况下扑空。似乎原二者之子本应成为重构现实的利器，然而其又是一个完全的“地下”产物，是现实（母亲）的虚构（孩子）。

二战时的马尔科与布莱克建设了隔绝于组织而如同幻觉般的个体自由，他们相信劫掠的正当，革命的纯洁，出轨的不成立，而纯粹的相信又同时指向了娜塔莉娅泛滥的爱情，每一个男人都象征着一个新的事实，每种爱都是一种绝对真实。但如是保持个体之下绝对真实和个体间暂时维系的相对真实的共存又是困难的，二战之下法西斯/同盟国与南斯拉夫的战火构成了首次矛盾，如果将娜塔莉娅视为主体，弗兰兹被杀，布莱克转入地下，马尔科与她结婚，再次回归为一种群体的相对真实。但这种真实看似和平，又太过虚假，无论是所谓地上的苏控东欧还是地下共产主义的虚假繁荣都无法满足人们对绝对真实的渴求。二战时马尔科的绝对真实是布莱克，娜塔莉娅的绝对真实是巴图，饲养员的绝对真实是猩猩；而冷战时期地上地下都陷入一种外交管制/拉锯战对抗的焦虑中，相对真实磨损了绝对真实对象的施予，上下都在蠢动。此时马尔科、布莱克与娜塔莉娅也出现在三层时空里，地下、地上与也许可以算作更高一层的“戏剧真实”之片场。地上的马尔科与娜塔莉娅各自面见了戏剧真实下的自己，感到留恋与艳羡。而地下的布莱克吞掉钟表——平面与平面间构成既安于保持自我隔离场域又具备创造异质、打破现有桎梏的强烈渴求。终于，马尔科将娜塔莉娅抛入地下。

在娜塔莉娅进入地下前，马尔科与娜塔莉娅展开了一场精彩的“法西斯强奸戏”排演，拒绝与控诉发生于一楼，强奸则发生于二楼。我们能说马尔科的在二楼对娜塔莉娅进行强奸不是一种真实的强奸吗？当他们步入二楼，正如观看片场电影演员镜头下的表演，场记板响起，一切将来到别样的现实。二楼的马尔科成为了法西斯，娜塔莉娅也成了二十年前被强奸的布莱克的女演员爱人。如果说越往上惯常意义的“现实”质素则越稀薄，显然布莱克领导的地下成为相对于“相对真实”之下的相对真实。

当我们去观察猪圈上层地板的坚固度，会发现四十年代布莱克和马尔科大概从楼上掉到楼下（猪圈）一次（或者两次？），而在娜塔莉娅“回归”地下后布莱克和儿子接连不断地掉进猪圈，地上与地下的平衡越来越难以维系，最终走向崩塌。但层层间相对的平衡与真实永远存在，到最后地下甚至跑起了车，跨越东德西德，俄罗斯与东欧，只是再也没有南斯拉夫了。

当然，《地下》是对南斯拉夫的缅怀，二十世纪后半叶五十年的两极僵持对立之终结，然而地下走入地上，与地上走入地下，又有什么区别？一切崩溃与重整都再也挽回不了国家的分离，相对真实也掩盖不了虚假的本像，我们只有像娜塔莉娅怀抱死去的巴图、像她怀抱死去的马尔科，烈烈火焰，飞速逆时旋转，祈求不可能存在的时间倒流。地下的慢钟表，暂时平静的种种相对真实，代表着另一种真实记忆的虚假，不也弥足珍贵而值得缅怀吗？

一切回到开头，德军轰炸南斯拉夫，动物园的动物纷纷出走，逃窜的人群间杂于大象与狮子之间，人的兽性被暴露无遗。数年后布莱克从未去过地上的儿子学着猩猩剥开外皮吃香蕉，又如同人性的习得与重构。最终失去了儿子的布莱克怀抱猩猩，猩猩对他而言不再是动物，而成为另一种绝对真实。在结尾构筑而成的幻梦之所，母亲回归，世界重回平衡，所有人又都来到了同一平面，只是这次他们不再依据我们的现实，而沉溺于和谐、自洽、封闭的绝对真实中，正如南斯拉夫已然消失，它唯有存活人们心中，马尔科与布莱克诸人也不过是去往了对立于我们存在现实的虚无之境，而却是其注入了纯真想象与相信力量的完满之地。