更新时间:2016-05-25
第欧根尼N • 鬼子来了:抗日的另一种方式
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15年后才来看这部电影，是孤陋寡闻的缘故。不过迟看总比不看好。看完之后觉得再晚几年看也行。它不是一部赶时髦的、依赖天时地利抢票房的电影。作为一部抗日题材的电影，能打破以往固定脸谱式英雄和鬼子的荧幕形像，需要极大的勇气和才气。它也不是为了哗众取宠险中求胜，而是演绎了历史的另一种可能性。但它终归只是一部电影，承载不了也没有义务承载清算历史这种高端复杂的重任。正由于主题的敏感性，其作为电影的那部分形式会被忽略甚至舍弃。当然，只要能引起大家的思考与反省，影片目的就已达到。反省，是人类进步不可或缺的思想武器，没有理由因和谐社会而解甲归田。
某电影审委会认为“影片一方面不仅没有表现出在抗日战争大背景下，中国百姓对侵略者的仇恨和反抗（唯一一个敢于痛骂和反抗日军的还是个招村民讨嫌的疯子），反而突出展示和集中夸大了其愚昧、麻木、奴性的一面，另一方面，不仅没有充分暴露日本军国主义的侵略本质，反而突出渲染了日本侵略者耀武扬威的猖獗气势，由此导致影片的基本立意出现严重偏差…… ”于是，影片自出生后就被流放。笔者严重怀疑某审委会是否真的看懂。依笔者愚见，影片不仅充分暴露日本军国主义的侵略本质（因为这本质太浮浅了，一看就明白），而且对军国主义影响下的个体心理进行了深度挖掘，狠狠地鞭笞了军国主义的恶以及日本民族心理的深层次劣根性。导致日方演员在看完剧本后产生了抵触情绪，并在拍摄过程中多次与制片方进行辩论。这样的挖掘工作在花屋小三郎这个角色上用力最猛。
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花屋小三郎的生死抉择
一听名字就知道是家中三男。在一次抗日游击队的伏击中受俘，被寄放到了挂甲台村马大三家中。小三郎的人物形象是影片用来表现日本人矛盾心理的主要载体。其实从日本影视剧里也能看出日本人言行上不可思议的转变速度，比如突然爆发出来的暴力行为，说话前半段平静后半段节奏加速音调变高直至最后变成了嘶吼，还有漫画人物言行前后夸张的转变等。这大概是平日里过度隐忍的结果。
影片中，小三郎的求死与求生基本上交替进行。由于每次的求死方式不够彻底，极具讽刺意味。
在马大三家受审时，与翻译董汉臣二人形成对比，一个嚣张咒骂，一个和盘托出，一个求死，一个求生，话音此起彼落，最后气喘吁吁，但两人的呼吸与耸肩节奏保持高度一致，画面极具戏剧张力。两人的神色中都透露着对死亡的恐惧。只不过翻译仗着同族之情对生机仍抱希望，而小三郎一开始就怀着必死的觉悟。大概是鉴于日军对俘虏的态度，以己度人的缘故。然而一有生机，他也会抓住不放。当海军进村时，喊得最凶也是他，还催促翻译一同呼救。
随后在鱼儿为小三郎包扎伤口喂饭时，他头撞木柱。翻译说得好，真想寻死就撞石头。此前有个镜头，在与翻译说话时，他一直用头重重地磕着这根木柱。可以推测为，通过这样的磕碰，小三郎对这根木柱的硬度有了感受，心里有底不会磕死人。这才有了后面的奋力一撞，意在表明自己是一名不畏死亡的战士，捍卫日本军人的荣耀。在这里，求生是实，求死是虚。
到了大年三十，小三郎又想出了一个求死戏码，想通过咒骂马大三的祖宗，激怒其杀死自己。翻译因怕自己受牵连，灵机一动，教了一句拜年讨好的话。开骂前的一段对日本武士的戏仿深受某些人诟病。实则表现了小三郎脑中荒诞的武士道精神。只见小三郎眼含热泪，神情悲怆，对着翻译说了句：董桑！永别了！在姓后面加上一个“桑”，这在日语中是对人的敬称。前面还对翻译骂骂咧咧，一副看不起人的样子。难道真的是人之将死，其言也善？也可以这样理解，小三郎慷然赴死的行为需要他人的认同，以确保这份军人的荣耀。对翻译的敬称是对翻译身份的一种认同，于是此时此刻，两人似乎处于同一阶层，翻译必定会理解他的行为，并给予认同。说白了，小三郎通过认同翻译而将翻译转变为一个理解并认同自己的观众，这样才能成全自我。在这段戏码里，花屋小三郎的心情就像过山车，原以为骂了人就会被杀，做好了赴死准备心中又十分害怕，然后见骂人无效，既保全了自尊心又保全了性命，心中暗自庆幸。随即听翻译说这是最后的晚餐，在没有武士道精神的防御下，顿时痛哭流泪，想喝酒壮胆。
由于“我”的食言。小三郎在马大三家一住就是半年。此时，他已完全没有了求死欲。而在“长城屠鬼”事件后，小三郎的武士道精神与军人荣耀感更是荡然无存，竟要求翻译教自己咒骂天皇的中国话来讨好村民。要知道咒骂天皇对日本军人来说意味着什么。尽管个别人会私下里抱怨，但为了讨好异族如此明目张胆实在少见。此段台词，很可能是香川重点抵触的部分。不知道日本观众在观看时有何感想？没准他们心底也认同这种刻画。
在长城里，翻译董汉臣说了句大实话，你花屋小太郎不是演员，是战士。而小三郎竟然否认自己是个战士，道出了自己养蚕人的真实身份。此时，他是一心求生了。
最后，小三郎想出了以粮换命的交易。两人回到了初次受审的房间，同样的一群村民，几乎同样的坐姿。而这次小三郎则是和盘托出，没让交代的也都交代了。影片中还有很多戏码用了这种前后呼应的方式，利用巨大的反差来营造戏剧效果。谈妥了以后，双方笑容满面，在和谐的气氛中签下了契约。此刻，日本天皇也已经下达了受降诏书。所以签订契约书的戏码，成了对现实版中日签订受降书的戏仿。中方代表，挂甲台农民，日方代表，养蚕战士。日军在过度履行了这份契约后，采取了极端手段进行了报复。世人应该警醒，即便是和平年代，也不能对日本放下戒心。
小三郎的农民身份并不是巧合。同是农民出身，才想到用粮食来交换性命。而军人这一身份的干预，使得两国的农民竟显得如此不同。
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战争中的农民该如何安身立命
在中日两国的历史上，农民都是立国之根本。他们养活了整个国家，却处在社会阶层的底端。他们是弱势群体，千百年来受尽欺辱与剥削，在战争中也是绝对的受害方。中国古代多有农民起义，就是被压迫得活不下去了，只要有人领个头，就一拥而上，在刀尖上找活路。要是没有领头的，那就成了乌合之众，不堪一击。在教育尚未普及的新中国前，农村的主体面貌仍是如此。
挂甲台位于长城脚下，渤海之滨，村民一口唐山话。据说原型是唐山滦县的晒甲坨。
从八婶子的口中得知，这个村已沦陷八年，与八年抗战的时间一样长。
村子的主要角色为二脖子、马大三、四表姐夫（在镇子里磨豆腐）、五舅老爷、六旺、疯七爷、八婶子。再加上镇子里的刀斧手一刀刘。每个角色的名字里都有一个数字。就像一个代号。使得角色具备了一种普遍性。似乎哪个村子都有这样的七大爷八大婶的。另外翻译董汉臣的名字取得也挺讽刺，汉臣竟做了汉奸。
正是这群农民，按照某电影审委会的说法，表现出了“愚昧”、“麻木”、“奴性”的一面。
五舅老爷看样子上过几年私塾，是村里最有文化的人，在村里颇有分量，但说话做事迂腐不堪。其余几人更是大字不识。这样的一群农民，还能要求他们有怎样的觉悟呢？
村子沦陷八年，在日本军人的枪炮下，农民的铁锹钉耙能使上多少劲？为了生存，只能低身下气点头哈腰。麻木也是一种消极抵抗。
至于奴性，早在几千年前就在农民心里扎了根，那都是托官老爷的福。不管是长官还是皇军，身上有枪便是爷。
在自然状态下，远离战场的小村，这种状态的真实度非常高。可耻吗？不，是可怜。要生存下去，只好委曲求全。
他们也爱国。知道不能做汉奸，不能帮日本人杀中国人。在翻译董汉臣的谎言里得知，花屋小三郎没有杀过中国人，没糟蹋过中国女人，五舅老爷便和蔼地以“孩子”称之。这一声“孩子”不知让多少国人义愤填膺。但五舅老爷的逻辑很简单，花屋小三郎没有杀过他的亲人，就没有家仇；花屋小三郎没有杀过中国人，就没有族仇。至于遭受日军侵略的国恨，还无法投射到一个看似清白的人身上。所以村民们对花屋小三郎没有切齿的恨意。有人会称之为愚昧。但这恰恰是战争年代少有的理性之光，却凑巧在一群农民身上若有若无地闪现出来。这已经越过了中日民族仇恨的藩篱，而把视野扩展到战争之于人类的普遍意义上。
当然，这种理性之光是不自觉的。村民身上更多体现出来的还是他们圆滑的处事经。马大三为自保，撒了谎将全村拖下水。让谁杀鬼子一幕，村人各执一词，说了些冠冕堂皇、自欺欺人又不着边际的理由。等到马大三抽到了杀人签，一个个又生龙活虎抢着刨坑。发现马大三没杀鬼子，一个个吹胡子瞪眼，还提出了一个荒谬的结论：“不杀鬼子，就是要杀我们。”个个把脖子搁在桌子上，让马大三砍。逼得马大三痛哭流涕想跑路。其实这个模式并不陌生，但凡有利益冲突，类似的戏码就有可能重演。这就是人性的卑劣之处。高尚的情操可以压制它，却无法根除它。在坏境的逼迫下，谁也不能为自己的高尚打包票。
有些人往往喜欢把人身上残暴的性情称之为兽性，而发生在野兽身上感人的性情就称之为人性。这种看法充分体现了人在生物链上可笑的自我优越感。实际上，人身上的兽性与兽无关，它起因于人类的贪婪和自私，人类的占有欲和破坏欲。较之于人，一头狮子在吃饱后是不会虐杀一头小鹿的。兽身上的所谓人性也与人无关，那是一种生物本能或是一种人类尚未清楚的性情，它可能固存于兽自身，并非是受了人的感化。
来看看日本军人的兽性。花屋小三郎也是农民，队长酒冢也是，小分队里还有很多农民。和挂甲台的农民不同的是，他们受过训练上过战场杀过人，经过了战争的血色洗礼。杀人放火之事，对他们来说太容易，就像一种庞大的惯性，想停都停不下来。这不是日军特有的，二战期间苏德之间的屠村事件也不少。战争带给战士的是一生都难以洗净的自觉或不自觉的罪。然而对日本人来说，他们的“耻感文化”在这个时候发挥了作用，成了一种无耻的优势。
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“耻感文化”引发的屠杀
当日本人对你彬彬有礼时，他不一定就是真的尊重你，可能就是为了突出自己是个懂礼貌的人；当日本人信守承诺时，不一定就是因为他觉得答应你的事就得做到，而是因为如果自己做不到，会很丢脸。这是笔者从日本影视剧和文学作品中得出的结论。“耻感文化”就是这样，他们以自己的耻辱感为中心，一旦觉得自己受到了侮辱，就会进行报复，杀人放火也在所不惜。古代日本人将这种捍卫名誉的行为视为武士的一种节操，是一种义。而另一方面，耻辱感是否能更好地约束他们的伦理道德呢？美国学者本尼迪克特研究认为，“真正的耻辱文化依靠外部的强制力来做善行。”“只要不良行为没有暴露在社会上，就不必懊丧，坦白忏悔只能是自寻烦恼。”简单来说，就是做给人看的。前文提到的花屋小三郎就因为有了董汉臣这个观众，才会寻死觅活演得如此精彩。
酒冢也一样，名义上为了履行小三郎的契约，证明日本军人是讲信用的。实则暗自谋划屠村事件。屠村行为并不是在酒席上临时起意，是早已注定的报复。否则，在收到天皇下诏放下武器受降的命令后，还能开开心心地安排海陆军联欢会，这可不是战败者应有的反应。他是想在正式受降前，进行最后一次战斗，哪怕战斗对象是一些手无寸铁的农民。杀完村民后，酒冢扬言，日军并不是败在战场上。他们以屠杀村民作为战场上的最后一次胜利，意图洗刷战败的耻辱，实在可悲。
屠村前，日军和村民们很友好。他们一起和面，相互敬酒，勾肩搭背亲如一家。这并不是虚与委蛇笑里藏刀。只不过是执行酒冢队长的命令而已。而当酒冢下达屠村的命令时，他们又立刻刀枪相向，杀起人来不眨眼。他们的转变没有任何的迟疑。对领导者无条件的服从，没有自己的个人意识。他们可以举起屠刀，立地成魔。“日本人从一种行为转向另一种行为不会感到心理上的苦痛，这种能力是西方人难以相信的。”别说本尼迪克特所代表的西方人了，就连中国人也难以置信。五舅姥爷冲到前面破口大骂小三郎狼心狗肺，他以中华民族知恩图报的美德来要求日本军人，显然不切实际。中国人处处讲人情，日本人在原则问题上从来不讲一点人情。西方人肯定会惊讶，同是东方国家，并且有着相似的文化，差别竟然如此之大。
屠村后阶段进入了传统抗日片模式，鬼子向村民打探抗战人员的消息。不同的是，传统片子中，鬼子用枪把老百姓逼在一块，威胁加利诱，紧张气氛一触即发，而村民往往是宁愿牺牲自己也不会把游击队或八路的消息透露出去。在这部影片中，问询是在酒席上进行，而村民的确不知道抗战人员的消息。外表温和内心狂暴才真正符合日本人的真性情。鬼子是进村摆了一席鸿门宴。
村民们没有做实质性反抗，也无法反抗，面对鬼子们的真刀真枪，他们能做什么呢？八婶子好歹也给了酒冢几巴掌，也算死得硬气。
疯七爷是一个清醒的疯子。整部影片看下来，对于鬼子和翻译的处置，他提出的解决方法反而是最合理的，因为队长酒冢已经将花屋小三郎作为死亡人员处理，名字也写进了靖国神社。所以掐死刨坑埋了，最可能保全村人的安危，也讽刺性地保全了小三郎的荣誉。
在日军屠村时，疯七爷背着猎枪爬到了联欢地点，把鬼冢和小三郎轰成了麻子脸，被鬼冢砍断的手臂还真的掐死了一个鬼子。这一幕才真正有了手撕鬼子般的霸气。由此看来，他可算是本部影片中的大英雄。这样有血性的英雄却是一个下身瘫痪的疯子。让那些有着好胳膊好腿的村民们无地自容。
鱼儿因为怀孕后期回娘家养身体。马大三接鱼儿是为了能够多一个人头分粮食。因此他们逃过了一劫。留着马大三是作为农民觉醒的证明，而鱼儿肚里的孩子则是希望。所幸编剧还不是太狠心。
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悲壮的觉醒？
投降的鬼子受到的待遇不错。没有关在牢房，而是集中在一个日式风格的大院里。还可以愉快地跑出来买烟放风。回想到了一个细节，小三郎回军营时，他的军服偏短小，可能是因为在这半年中，村民省吃俭用把他给养肥了。中国农民对日本人实在不薄啊。
马大三冲进俘虏营砍杀日本子时，天下起了大雨，背景音乐凄凉悲壮。那把斧子曾被扔在地上，现如今则被马大三紧紧地握在手中，狠狠地追砍着鬼子。为什么情景如此悲壮？因为这次的屠鬼行为注定失败。马大三的这种行为不是抗日，而是仇杀。抗日的时候不也带着仇恨吗？没有仇恨如何奋勇杀敌？但是战争已经结束了，敌人变成了俘虏。马大三跟不上荒谬转换的世界格局，被国军按倒在浑浊的泥浆中哭泣。世道并没有随着胜利的到来而变得清澄。
马大三被五花大绑，塞住了嘴。同当初小三郎的被俘情形如出一辙。更荒谬的是，国军高长官做了如下宣判，命令日军俘虏对马大三斩首示众。这是整部影片亮瞎眼的地方。 影片中还有两处明显揶揄国军的细节。一处是高长官多次命令摆地摊的野野村退下，都被野野村插科打诨掉了。边上的美国大兵一张口，就让野野村服服帖帖。另一处是高长官在审判马大三时情绪激动，一条腿没站稳差点摔倒，被身后两个嚼口香糖的美国大兵架住。个中意味不必明说了。
对于如此荒诞的审判结果，连酒冢都大呼“纳尼？”酒冢又戏剧性地将屠刀交到了花屋小三郎的手中。从日本人的角度来看，这就是一场宿命，必须由花屋小三郎亲手来了结他与马大三之间的羁绊。
审判与行刑的整个过程中，周围尽是让鲁迅先生痛心疾首的老百姓。马大三的人头在地上是不是转了九圈，笔者数了好几遍都没数清楚。不过眨眼三下，嘴角上扬倒是看得真切。尽管人头落地后嘴上还是塞着东西。照四表姐夫的说法，这叫含笑九泉。可嘴被塞住了，怎么笑得出来？看到这里，笔者猛然醒悟，原来某审委会是真正看懂了这部电影。
这一幕，影片从黑白骤然转变成血红色，象征了一个时间跨度，而现实并未因这种时间跨度而改变多少。马大三成了一个孤独的英雄，一个和平时代孤独的清醒者。他的行为不管是狭隘的复仇，还是真正的觉醒，都有着划时代的意义。这一幕也已经超脱了马大三这个人物自身的局限性，成为了影片的点睛之作。
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影片之外的延伸
张远山老师的影评深入挖掘了“我”是谁的问题。文章提到小说中的“我”是吴队长，而影片里隐瞒了“我”的身份，另编了个不曾出现的五队长。编剧利用小说原著的梗使得电影情节更具荒诞性。让观众在欣赏电影之余，感受到一种意犹未尽的延伸。此为剧本延伸。另外，一刀刘扮演者陈强老师，他过去演过的角色影响到他在这部电影中的角色解读。此为角色延伸。这两种延伸在电影评论领域上具有比较新奇的特点。
姜文还给这部影片拍了一部伪纪录片。网上的这段视频有十分钟左右，似乎并不完整。这在当时算得上是一种前卫的电影类型。当然这里并不是一部完整的电影，只是《鬼子来了》的一个注脚。记录了香川扮演的老年花屋小三郎多年以后在中方人员的陪同下故地重游的事情。电影里的群众演员似乎都是真实的路人，他们一脸疑惑或惊奇地围在讲日语的花屋小三郎旁，忽而讪笑地瞅瞅镜头。这给纪录片增添了几分真实度。观众如果没有看过《鬼子来了》，就很有可能被香川给唬住。
在纪录片中，小三郎从头到尾都没有说一句“对不起”，即使面对马大三的儿子贾光复。一听这名字笔者就想笑。贾通假。没准是巧合。一笑而过足以。《鬼子来了》末尾没有交代鱼儿的情况，这里补充了一下。可以猜到，鱼儿把马大三的孩子生了下来，后来改嫁到了贾姓人家。纪录片中，小三郎不小心差点跪倒在贾光复前，这是导演故意安排的。当小三郎登上挂甲台那块地时，不知道是不是妆的问题，显得格外年轻。似乎又回到了当年屠村的那个年代。他没有变。他来中国是祭奠当年共同战斗过的战友。很多人总是想象着日本老兵的忏悔，想象着他们对中国人民的愧疚。但实际上，真正忏悔的老兵少之又少。多数反省二战的老兵，他们的悔恨并不是因为当年侵略中国，对中国老百姓的残杀。他们反省的是战争给自己的家园带来的灾难。战争的无差别伤害在他们心里已经盖过了对中国人民的伤害。然而，纪录片还是下了一个孔武有力的断论。仔细看小三郎的“老脸”，上面还留着疯七爷给的伤疤。这就是当年屠村的证据，不会随着时过境迁而消逝。每当凶手站在镜子前，伤疤就会提醒他，他是一个有罪之人。
最后提一下影片中让笔者印象深刻的配乐。一个是日本军乐的《军舰进行曲》，贯穿电影始终，姜文听出了民谣味。另一个是刘星的《虚怀若谷》，在影片中出现过两次，一次是马大三、四表姐夫和一刀刘三人在“屠鬼”之路上朝着挂甲台进发，一次是花屋小三郎骑着驴子领着马大三等村民去军营换粮食。前后两次场景截然相反，却用了同一首曲子。曲子有股游侠味，意境深邃豁达。这两首曲子成了两国文化的鲜明对照。
15年后才来看这部电影，是孤陋寡闻的缘故。不过迟看总比不看好。看完之后觉得再晚几年看也行。它不是一部赶时髦的、依赖天时地利抢票房的电影。作为一部抗日题材的电影，能打破以往固定脸谱式英雄和鬼子的荧幕形像，需要极大的勇气和才气。它也不是为了哗众取宠险中求胜，而是演绎了历史的另一种可能性。但它终归只是一部电影，承载不了也没有义务承载清算历史这种高端复杂的重任。正由于主题的敏感性，其作为电影的那部分形式会被忽略甚至舍弃。当然，只要能引起大家的思考与反省，影片目的就已达到。反省，是人类进步不可或缺的思想武器，没有理由因和谐社会而解甲归田。
某电影审委会认为“影片一方面不仅没有表现出在抗日战争大背景下，中国百姓对侵略者的仇恨和反抗（唯一一个敢于痛骂和反抗日军的还是个招村民讨嫌的疯子），反而突出展示和集中夸大了其愚昧、麻木、奴性的一面，另一方面，不仅没有充分暴露日本军国主义的侵略本质，反而突出渲染了日本侵略者耀武扬威的猖獗气势，由此导致影片的基本立意出现严重偏差…… ”于是，影片自出生后就被流放。笔者严重怀疑某审委会是否真的看懂。依笔者愚见，影片不仅充分暴露日本军国主义的侵略本质（因为这本质太浮浅了，一看就明白），而且对军国主义影响下的个体心理进行了深度挖掘，狠狠地鞭笞了军国主义的恶以及日本民族心理的深层次劣根性。导致日方演员在看完剧本后产生了抵触情绪，并在拍摄过程中多次与制片方进行辩论。这样的挖掘工作在花屋小三郎这个角色上用力最猛。
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花屋小三郎的生死抉择
一听名字就知道是家中三男。在一次抗日游击队的伏击中受俘，被寄放到了挂甲台村马大三家中。小三郎的人物形象是影片用来表现日本人矛盾心理的主要载体。其实从日本影视剧里也能看出日本人言行上不可思议的转变速度，比如突然爆发出来的暴力行为，说话前半段平静后半段节奏加速音调变高直至最后变成了嘶吼，还有漫画人物言行前后夸张的转变等。这大概是平日里过度隐忍的结果。
影片中，小三郎的求死与求生基本上交替进行。由于每次的求死方式不够彻底，极具讽刺意味。
在马大三家受审时，与翻译董汉臣二人形成对比，一个嚣张咒骂，一个和盘托出，一个求死，一个求生，话音此起彼落，最后气喘吁吁，但两人的呼吸与耸肩节奏保持高度一致，画面极具戏剧张力。两人的神色中都透露着对死亡的恐惧。只不过翻译仗着同族之情对生机仍抱希望，而小三郎一开始就怀着必死的觉悟。大概是鉴于日军对俘虏的态度，以己度人的缘故。然而一有生机，他也会抓住不放。当海军进村时，喊得最凶也是他，还催促翻译一同呼救。
随后在鱼儿为小三郎包扎伤口喂饭时，他头撞木柱。翻译说得好，真想寻死就撞石头。此前有个镜头，在与翻译说话时，他一直用头重重地磕着这根木柱。可以推测为，通过这样的磕碰，小三郎对这根木柱的硬度有了感受，心里有底不会磕死人。这才有了后面的奋力一撞，意在表明自己是一名不畏死亡的战士，捍卫日本军人的荣耀。在这里，求生是实，求死是虚。
到了大年三十，小三郎又想出了一个求死戏码，想通过咒骂马大三的祖宗，激怒其杀死自己。翻译因怕自己受牵连，灵机一动，教了一句拜年讨好的话。开骂前的一段对日本武士的戏仿深受某些人诟病。实则表现了小三郎脑中荒诞的武士道精神。只见小三郎眼含热泪，神情悲怆，对着翻译说了句：董桑！永别了！在姓后面加上一个“桑”，这在日语中是对人的敬称。前面还对翻译骂骂咧咧，一副看不起人的样子。难道真的是人之将死，其言也善？也可以这样理解，小三郎慷然赴死的行为需要他人的认同，以确保这份军人的荣耀。对翻译的敬称是对翻译身份的一种认同，于是此时此刻，两人似乎处于同一阶层，翻译必定会理解他的行为，并给予认同。说白了，小三郎通过认同翻译而将翻译转变为一个理解并认同自己的观众，这样才能成全自我。在这段戏码里，花屋小三郎的心情就像过山车，原以为骂了人就会被杀，做好了赴死准备心中又十分害怕，然后见骂人无效，既保全了自尊心又保全了性命，心中暗自庆幸。随即听翻译说这是最后的晚餐，在没有武士道精神的防御下，顿时痛哭流泪，想喝酒壮胆。
由于“我”的食言。小三郎在马大三家一住就是半年。此时，他已完全没有了求死欲。而在“长城屠鬼”事件后，小三郎的武士道精神与军人荣耀感更是荡然无存，竟要求翻译教自己咒骂天皇的中国话来讨好村民。要知道咒骂天皇对日本军人来说意味着什么。尽管个别人会私下里抱怨，但为了讨好异族如此明目张胆实在少见。此段台词，很可能是香川重点抵触的部分。不知道日本观众在观看时有何感想？没准他们心底也认同这种刻画。
在长城里，翻译董汉臣说了句大实话，你花屋小太郎不是演员，是战士。而小三郎竟然否认自己是个战士，道出了自己养蚕人的真实身份。此时，他是一心求生了。
最后，小三郎想出了以粮换命的交易。两人回到了初次受审的房间，同样的一群村民，几乎同样的坐姿。而这次小三郎则是和盘托出，没让交代的也都交代了。影片中还有很多戏码用了这种前后呼应的方式，利用巨大的反差来营造戏剧效果。谈妥了以后，双方笑容满面，在和谐的气氛中签下了契约。此刻，日本天皇也已经下达了受降诏书。所以签订契约书的戏码，成了对现实版中日签订受降书的戏仿。中方代表，挂甲台农民，日方代表，养蚕战士。日军在过度履行了这份契约后，采取了极端手段进行了报复。世人应该警醒，即便是和平年代，也不能对日本放下戒心。
小三郎的农民身份并不是巧合。同是农民出身，才想到用粮食来交换性命。而军人这一身份的干预，使得两国的农民竟显得如此不同。
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战争中的农民该如何安身立命
在中日两国的历史上，农民都是立国之根本。他们养活了整个国家，却处在社会阶层的底端。他们是弱势群体，千百年来受尽欺辱与剥削，在战争中也是绝对的受害方。中国古代多有农民起义，就是被压迫得活不下去了，只要有人领个头，就一拥而上，在刀尖上找活路。要是没有领头的，那就成了乌合之众，不堪一击。在教育尚未普及的新中国前，农村的主体面貌仍是如此。
挂甲台位于长城脚下，渤海之滨，村民一口唐山话。据说原型是唐山滦县的晒甲坨。
从八婶子的口中得知，这个村已沦陷八年，与八年抗战的时间一样长。
村子的主要角色为二脖子、马大三、四表姐夫（在镇子里磨豆腐）、五舅老爷、六旺、疯七爷、八婶子。再加上镇子里的刀斧手一刀刘。每个角色的名字里都有一个数字。就像一个代号。使得角色具备了一种普遍性。似乎哪个村子都有这样的七大爷八大婶的。另外翻译董汉臣的名字取得也挺讽刺，汉臣竟做了汉奸。
正是这群农民，按照某电影审委会的说法，表现出了“愚昧”、“麻木”、“奴性”的一面。
五舅老爷看样子上过几年私塾，是村里最有文化的人，在村里颇有分量，但说话做事迂腐不堪。其余几人更是大字不识。这样的一群农民，还能要求他们有怎样的觉悟呢？
村子沦陷八年，在日本军人的枪炮下，农民的铁锹钉耙能使上多少劲？为了生存，只能低身下气点头哈腰。麻木也是一种消极抵抗。
至于奴性，早在几千年前就在农民心里扎了根，那都是托官老爷的福。不管是长官还是皇军，身上有枪便是爷。
在自然状态下，远离战场的小村，这种状态的真实度非常高。可耻吗？不，是可怜。要生存下去，只好委曲求全。
他们也爱国。知道不能做汉奸，不能帮日本人杀中国人。在翻译董汉臣的谎言里得知，花屋小三郎没有杀过中国人，没糟蹋过中国女人，五舅老爷便和蔼地以“孩子”称之。这一声“孩子”不知让多少国人义愤填膺。但五舅老爷的逻辑很简单，花屋小三郎没有杀过他的亲人，就没有家仇；花屋小三郎没有杀过中国人，就没有族仇。至于遭受日军侵略的国恨，还无法投射到一个看似清白的人身上。所以村民们对花屋小三郎没有切齿的恨意。有人会称之为愚昧。但这恰恰是战争年代少有的理性之光，却凑巧在一群农民身上若有若无地闪现出来。这已经越过了中日民族仇恨的藩篱，而把视野扩展到战争之于人类的普遍意义上。
当然，这种理性之光是不自觉的。村民身上更多体现出来的还是他们圆滑的处事经。马大三为自保，撒了谎将全村拖下水。让谁杀鬼子一幕，村人各执一词，说了些冠冕堂皇、自欺欺人又不着边际的理由。等到马大三抽到了杀人签，一个个又生龙活虎抢着刨坑。发现马大三没杀鬼子，一个个吹胡子瞪眼，还提出了一个荒谬的结论：“不杀鬼子，就是要杀我们。”个个把脖子搁在桌子上，让马大三砍。逼得马大三痛哭流涕想跑路。其实这个模式并不陌生，但凡有利益冲突，类似的戏码就有可能重演。这就是人性的卑劣之处。高尚的情操可以压制它，却无法根除它。在坏境的逼迫下，谁也不能为自己的高尚打包票。
有些人往往喜欢把人身上残暴的性情称之为兽性，而发生在野兽身上感人的性情就称之为人性。这种看法充分体现了人在生物链上可笑的自我优越感。实际上，人身上的兽性与兽无关，它起因于人类的贪婪和自私，人类的占有欲和破坏欲。较之于人，一头狮子在吃饱后是不会虐杀一头小鹿的。兽身上的所谓人性也与人无关，那是一种生物本能或是一种人类尚未清楚的性情，它可能固存于兽自身，并非是受了人的感化。
来看看日本军人的兽性。花屋小三郎也是农民，队长酒冢也是，小分队里还有很多农民。和挂甲台的农民不同的是，他们受过训练上过战场杀过人，经过了战争的血色洗礼。杀人放火之事，对他们来说太容易，就像一种庞大的惯性，想停都停不下来。这不是日军特有的，二战期间苏德之间的屠村事件也不少。战争带给战士的是一生都难以洗净的自觉或不自觉的罪。然而对日本人来说，他们的“耻感文化”在这个时候发挥了作用，成了一种无耻的优势。
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“耻感文化”引发的屠杀
当日本人对你彬彬有礼时，他不一定就是真的尊重你，可能就是为了突出自己是个懂礼貌的人；当日本人信守承诺时，不一定就是因为他觉得答应你的事就得做到，而是因为如果自己做不到，会很丢脸。这是笔者从日本影视剧和文学作品中得出的结论。“耻感文化”就是这样，他们以自己的耻辱感为中心，一旦觉得自己受到了侮辱，就会进行报复，杀人放火也在所不惜。古代日本人将这种捍卫名誉的行为视为武士的一种节操，是一种义。而另一方面，耻辱感是否能更好地约束他们的伦理道德呢？美国学者本尼迪克特研究认为，“真正的耻辱文化依靠外部的强制力来做善行。”“只要不良行为没有暴露在社会上，就不必懊丧，坦白忏悔只能是自寻烦恼。”简单来说，就是做给人看的。前文提到的花屋小三郎就因为有了董汉臣这个观众，才会寻死觅活演得如此精彩。
酒冢也一样，名义上为了履行小三郎的契约，证明日本军人是讲信用的。实则暗自谋划屠村事件。屠村行为并不是在酒席上临时起意，是早已注定的报复。否则，在收到天皇下诏放下武器受降的命令后，还能开开心心地安排海陆军联欢会，这可不是战败者应有的反应。他是想在正式受降前，进行最后一次战斗，哪怕战斗对象是一些手无寸铁的农民。杀完村民后，酒冢扬言，日军并不是败在战场上。他们以屠杀村民作为战场上的最后一次胜利，意图洗刷战败的耻辱，实在可悲。
屠村前，日军和村民们很友好。他们一起和面，相互敬酒，勾肩搭背亲如一家。这并不是虚与委蛇笑里藏刀。只不过是执行酒冢队长的命令而已。而当酒冢下达屠村的命令时，他们又立刻刀枪相向，杀起人来不眨眼。他们的转变没有任何的迟疑。对领导者无条件的服从，没有自己的个人意识。他们可以举起屠刀，立地成魔。“日本人从一种行为转向另一种行为不会感到心理上的苦痛，这种能力是西方人难以相信的。”别说本尼迪克特所代表的西方人了，就连中国人也难以置信。五舅姥爷冲到前面破口大骂小三郎狼心狗肺，他以中华民族知恩图报的美德来要求日本军人，显然不切实际。中国人处处讲人情，日本人在原则问题上从来不讲一点人情。西方人肯定会惊讶，同是东方国家，并且有着相似的文化，差别竟然如此之大。
屠村后阶段进入了传统抗日片模式，鬼子向村民打探抗战人员的消息。不同的是，传统片子中，鬼子用枪把老百姓逼在一块，威胁加利诱，紧张气氛一触即发，而村民往往是宁愿牺牲自己也不会把游击队或八路的消息透露出去。在这部影片中，问询是在酒席上进行，而村民的确不知道抗战人员的消息。外表温和内心狂暴才真正符合日本人的真性情。鬼子是进村摆了一席鸿门宴。
村民们没有做实质性反抗，也无法反抗，面对鬼子们的真刀真枪，他们能做什么呢？八婶子好歹也给了酒冢几巴掌，也算死得硬气。
疯七爷是一个清醒的疯子。整部影片看下来，对于鬼子和翻译的处置，他提出的解决方法反而是最合理的，因为队长酒冢已经将花屋小三郎作为死亡人员处理，名字也写进了靖国神社。所以掐死刨坑埋了，最可能保全村人的安危，也讽刺性地保全了小三郎的荣誉。
在日军屠村时，疯七爷背着猎枪爬到了联欢地点，把鬼冢和小三郎轰成了麻子脸，被鬼冢砍断的手臂还真的掐死了一个鬼子。这一幕才真正有了手撕鬼子般的霸气。由此看来，他可算是本部影片中的大英雄。这样有血性的英雄却是一个下身瘫痪的疯子。让那些有着好胳膊好腿的村民们无地自容。
鱼儿因为怀孕后期回娘家养身体。马大三接鱼儿是为了能够多一个人头分粮食。因此他们逃过了一劫。留着马大三是作为农民觉醒的证明，而鱼儿肚里的孩子则是希望。所幸编剧还不是太狠心。
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悲壮的觉醒？
投降的鬼子受到的待遇不错。没有关在牢房，而是集中在一个日式风格的大院里。还可以愉快地跑出来买烟放风。回想到了一个细节，小三郎回军营时，他的军服偏短小，可能是因为在这半年中，村民省吃俭用把他给养肥了。中国农民对日本人实在不薄啊。
马大三冲进俘虏营砍杀日本子时，天下起了大雨，背景音乐凄凉悲壮。那把斧子曾被扔在地上，现如今则被马大三紧紧地握在手中，狠狠地追砍着鬼子。为什么情景如此悲壮？因为这次的屠鬼行为注定失败。马大三的这种行为不是抗日，而是仇杀。抗日的时候不也带着仇恨吗？没有仇恨如何奋勇杀敌？但是战争已经结束了，敌人变成了俘虏。马大三跟不上荒谬转换的世界格局，被国军按倒在浑浊的泥浆中哭泣。世道并没有随着胜利的到来而变得清澄。
马大三被五花大绑，塞住了嘴。同当初小三郎的被俘情形如出一辙。更荒谬的是，国军高长官做了如下宣判，命令日军俘虏对马大三斩首示众。这是整部影片亮瞎眼的地方。 影片中还有两处明显揶揄国军的细节。一处是高长官多次命令摆地摊的野野村退下，都被野野村插科打诨掉了。边上的美国大兵一张口，就让野野村服服帖帖。另一处是高长官在审判马大三时情绪激动，一条腿没站稳差点摔倒，被身后两个嚼口香糖的美国大兵架住。个中意味不必明说了。
对于如此荒诞的审判结果，连酒冢都大呼“纳尼？”酒冢又戏剧性地将屠刀交到了花屋小三郎的手中。从日本人的角度来看，这就是一场宿命，必须由花屋小三郎亲手来了结他与马大三之间的羁绊。
审判与行刑的整个过程中，周围尽是让鲁迅先生痛心疾首的老百姓。马大三的人头在地上是不是转了九圈，笔者数了好几遍都没数清楚。不过眨眼三下，嘴角上扬倒是看得真切。尽管人头落地后嘴上还是塞着东西。照四表姐夫的说法，这叫含笑九泉。可嘴被塞住了，怎么笑得出来？看到这里，笔者猛然醒悟，原来某审委会是真正看懂了这部电影。
这一幕，影片从黑白骤然转变成血红色，象征了一个时间跨度，而现实并未因这种时间跨度而改变多少。马大三成了一个孤独的英雄，一个和平时代孤独的清醒者。他的行为不管是狭隘的复仇，还是真正的觉醒，都有着划时代的意义。这一幕也已经超脱了马大三这个人物自身的局限性，成为了影片的点睛之作。
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影片之外的延伸
张远山老师的影评深入挖掘了“我”是谁的问题。文章提到小说中的“我”是吴队长，而影片里隐瞒了“我”的身份，另编了个不曾出现的五队长。编剧利用小说原著的梗使得电影情节更具荒诞性。让观众在欣赏电影之余，感受到一种意犹未尽的延伸。此为剧本延伸。另外，一刀刘扮演者陈强老师，他过去演过的角色影响到他在这部电影中的角色解读。此为角色延伸。这两种延伸在电影评论领域上具有比较新奇的特点。
姜文还给这部影片拍了一部伪纪录片。网上的这段视频有十分钟左右，似乎并不完整。这在当时算得上是一种前卫的电影类型。当然这里并不是一部完整的电影，只是《鬼子来了》的一个注脚。记录了香川扮演的老年花屋小三郎多年以后在中方人员的陪同下故地重游的事情。电影里的群众演员似乎都是真实的路人，他们一脸疑惑或惊奇地围在讲日语的花屋小三郎旁，忽而讪笑地瞅瞅镜头。这给纪录片增添了几分真实度。观众如果没有看过《鬼子来了》，就很有可能被香川给唬住。
在纪录片中，小三郎从头到尾都没有说一句“对不起”，即使面对马大三的儿子贾光复。一听这名字笔者就想笑。贾通假。没准是巧合。一笑而过足以。《鬼子来了》末尾没有交代鱼儿的情况，这里补充了一下。可以猜到，鱼儿把马大三的孩子生了下来，后来改嫁到了贾姓人家。纪录片中，小三郎不小心差点跪倒在贾光复前，这是导演故意安排的。当小三郎登上挂甲台那块地时，不知道是不是妆的问题，显得格外年轻。似乎又回到了当年屠村的那个年代。他没有变。他来中国是祭奠当年共同战斗过的战友。很多人总是想象着日本老兵的忏悔，想象着他们对中国人民的愧疚。但实际上，真正忏悔的老兵少之又少。多数反省二战的老兵，他们的悔恨并不是因为当年侵略中国，对中国老百姓的残杀。他们反省的是战争给自己的家园带来的灾难。战争的无差别伤害在他们心里已经盖过了对中国人民的伤害。然而，纪录片还是下了一个孔武有力的断论。仔细看小三郎的“老脸”，上面还留着疯七爷给的伤疤。这就是当年屠村的证据，不会随着时过境迁而消逝。每当凶手站在镜子前，伤疤就会提醒他，他是一个有罪之人。
最后提一下影片中让笔者印象深刻的配乐。一个是日本军乐的《军舰进行曲》，贯穿电影始终，姜文听出了民谣味。另一个是刘星的《虚怀若谷》，在影片中出现过两次，一次是马大三、四表姐夫和一刀刘三人在“屠鬼”之路上朝着挂甲台进发，一次是花屋小三郎骑着驴子领着马大三等村民去军营换粮食。前后两次场景截然相反，却用了同一首曲子。曲子有股游侠味，意境深邃豁达。这两首曲子成了两国文化的鲜明对照。
