更新时间:2019-11-19
春山 • 鬼子来了:历史“改写”与生存表达
2000年，姜文所导演的电影《鬼子来了》在中国大陆发行，随后遭禁。这部基于山东作家尤凤伟于上个世纪九十年代末所创作的小说《生存》所改编的电影，在很大程度上了体现了对经典抗日叙事的颠覆与拆解，呈现出了对经典抗日电影文本的多重改写。其最显著的特点是，创作者姜文尝试进行了对于宏大叙事的祛魅，展现了一种时代境遇中的生存表达。
一．对经典抗日电影的多重改写
那么什么是经典红色电影文本呢？这里所指涉的应当是，盛行于上个世纪五十至六十年代，以官方意识形态为指导所拍摄的红色电影。这样一类电影依托于中国近代史中重要的历史事件，如抗日战争、解放战争等，所致力于塑造的形象主要是带有一定抽象化的革命英雄。而与此同时，农民在这类电影当中，被赋予极高的认可度，他们被普遍赋予了勇敢、善良、敢于反抗的形象特点，与具有典型意义的革命英雄构成一个坚不可摧的共同体。
然而需要指出的是，这一类电影虽然依托于真实的历史背景，但在相当程度上，真实历史背景中的具体语境已经被抽空，波澜壮阔的中国近代史在电影当中被扁平化为一个“无具体内容物”的底色。无论是被致力于刻画塑造的主角革命英雄，还是与革命英雄结成利益、情感共同体的农民，他们都是“抽象的人”，他们是没有生活的人。
而在上个世纪八十至九十年代，一批经历了六十到八十年代巨变的文艺创作者，似乎产生了一种共识，即拒绝昔日体制，告别波澜壮阔的革命。基于这种思想转变，这一批文艺创作者对经典红色文本进行了彻底的颠覆与改写，对革命历史进行戏仿和重构，宏大历史被还原为某一家庭、某一村庄的具体的历史。其叙述重心也从所谓全能的革命英雄下沉到底层民众当中，并且尝试还原底层民众在革命历史当中的“真实”生存境遇。
《鬼子来了》便是在这一“改写浪潮”当中的一个具有重大影响力的作品，其所讲述的是这样一个故事。虽然抗日战争已然爆发，启蒙、民族革命也已经在大城市中反复进行，但是生活在日占区挂甲台村的马大三及村民们，依然过着“平静”的、深受传统宗法制影响的生活。直到有一天，不知名的“我”（游击队长）将日本兵花屋小三郎与日军翻译董汉臣丢给马大三，嘱咐马大三好好看管。由于生活在日占区当中，为了不让日军发现，马大三和村民们几乎竭尽全力。应当说，花屋和董汉臣的存在几乎对整个挂甲台村产生了生命威胁。究竟要不要杀掉这两个人，成为了贯穿影片始终的，与生死相关的两难问题。村民们纵然屡次通过了决议，并使用了各种荒诞的处决方式，却最终没有成功，这也酿成了最后的惨剧。
恰如张慧瑜所指出的那样，对于经典抗战电影而言，有三个必备因素：英勇的游击队长、智慧不屈的人民和残暴的日军。而《鬼子来了》完成了对这三个元素进行全面地颠覆与拆解。
首先，在这部电影中没有一个始终在场的革命英雄形象。本来应当肩负起启蒙、关爱人民群众的我（游击队长）非但没有执行他“必然”的任务，反而以一种极为荒诞、粗暴的方式将“麻烦”带给农民。其真正出现的时间极短，仅仅是“显身”以后便被抽离出了故事语境。
其次，日军在影片当中的形象呈现出一种复杂的二重性。一方面其长久呈现地成为“温文尔雅”、“尊老爱幼”，或者说乡村文明的外来守护者形象，一方面又通过几个诸如日军进村吃鸡的断裂片段，刻画着鬼子的残暴。而一个真正露骨的残暴鬼子形象，是直到影片终结才最终显影；
最后，影片对于“智慧不屈的人民”这一要素的颠覆与重构应当说是最为彻底的，姜文的生存表达也正基于此。
具体而言，在影片当中，挂甲台村被刻画成一个极具封闭性的、自给自足的农村，有着和谐的、永恒的生活样态。因此，恰如电影当中，五舅老爷所说的那样：“山上住的，水上来的，都招惹不起。”对于“宁静”的挂甲台村而言，无论是外来侵略者日军还是抗日的游击队，事实上都是挂甲台村的外部，都是极具异质性的他者。因此，在这个层面上，在经典抗日电影中带有政治性色彩、已被革命者启蒙、内在询唤的人民概念，被置换成了未经启蒙的、带有所谓天然劣根性的农民。
外部对内部的介入方式也被彻底改写，它不再是一种历史必然的现象，而是极具偶然性的。马大三突然被迫卷入到与自身性命相关的风波后，整个挂甲台村也是在偶然之中开始与革命历史彻底相连。对于这一突如其来的风波，马大三及村民们所展现的是极度的茫然、不知所措。
这也正是姜文所始终着力于刻画的。他用了相当长的篇幅刻画了马大三等农民在历史风波中的复杂、挣扎、两难的境地。他们如何反反复复地召开家族会议，如何反复思考是否要杀掉花屋和董汉臣，如何用各种荒诞的手段以求解决掉这两个人的性命。这些重复当中，所展现的正是未经启蒙的农民在重大决策面前求生的本能，以及他们最细腻、挣扎的感情。
更为讽刺意味的，姜文还在其中安插了懦弱的翻译官角色，他同样出于一种求生的本能，让日本兵花屋大声喊叫“大爷大嫂过年好，你是我的爷我是你的儿”时，所谓的中国人智慧被替换成了一种小聪明，而这种小聪明在最后带来了毁灭性的结果。换粮最终成为了幻想，文明人“皇军”终于露出了其“鬼子”的一面——挂甲台村死去了。
因此，经典抗日电影中“智慧不屈的人民”这一要素几乎被消解殆尽，其为数不多的流露体现在非正常人疯七爷身上。疯七爷瘫坐在床上，一次又一次愤怒地起身，怒吼“就让我一手一个，掐吧死俩”。事实上整个村庄生存困境的解除之道恰恰就在疯七爷的“胡言乱语”之中，这是一种错位的智慧与不屈。
至此，姜文几乎完成了对经典抗日电影的多重、彻底的颠覆性改写，这使得我们几乎可以轻易地看出，《鬼子来了》与传统意义上的经典抗日电影的不同。这种不同不仅外在地表现于故事情节、叙事风格、影片色调之上，更内在于影片所传递的精神内核之中。因此，我们进一步提问，姜文为何要对前抗日文本做出这样颠覆的多重改写？
二．新启蒙话语与生存观照
需要进一步指出的是，虽然电影是基于小说文本《生存》所改编，但其改编力度几乎可以说是颠覆性的，以至于小说作者尤凤伟在相关访谈中都直截了当地指出：“姜文的电影嘛……和我的不太一样。”纵然两个文本都体现出了普通人生存的两难境地与复杂的生存抉择，但正如小说的名字所体现的那样，其对于生存意识的展现应当是更为纯粹的，于某种程度来说，也是较为无力的。而姜文在影片中所展现的生存观照，不可不说极具政治性。恰如姜文本人在访谈中所说的那样：“这是一种出于警世的责任。”
应当说，作为一个生于农村长于农村的山东作家尤凤伟来说，他的叙事是自觉地建立在彻头彻尾的民间化精神状态之中，采取绝对鲜明的民间视点，表达对自己“熟人”的复杂感受。而与日本同学有过深切交往，与“西方”有过直接碰触的姜文，他所的目的并不仅仅在于还原民间，而在于通过还原那个“深藏在历史褶皱中的、被遗忘的初民”来回应时代问题，来批判其当下所处的现实。
一言以蔽之，姜文在《鬼子来了》当中所展现的生存表达，是站在一个启蒙者的立场之上的。这些“初民”明明深深地内嵌于历史当中，但其真实的生存境遇以及思想状态却被有意识地遗忘，或是有意识地抽象为一种“革命精神”。马大三等农民所遭受的生存困境，看似是由于外部生活对于内部生活的突然介入所引起，然而事实上却导源于内在于生命的两难对立。正是由于其未被启蒙、未被询唤，因此当这些小人物被姜文安放在由外部中剧烈的是非冲突中，迫遭受种种折磨与煎熬时，其做出的无法回避的抉择，只能导源于他们内在的精神向度或生存本能。
而姜文在这里通过刻画这样一种内在的精神向度和生存本能后，最终描绘了挂甲台村所遭受的灾难。这事实上是通过描绘这样一种生存观照与灾难性后果，进一步指认了未被启蒙、未被“教育”的国民有一种所谓的与生俱来的劣根性。这种国民性指认，是文化民族主义知识生产中的重要环节，事实上就是五四时期以鲁迅为代表的启蒙话语的重要组成部分之一。
姜文本人在访谈当中也毫不掩饰地承认鲁迅对其创作的极大影响，而这样的影响对于80年代的年轻知识分子而言也是普遍的。六七十年代的革命史给一批知识分子内心造成重大影响，而自从官方将六七十年代的革命定性为传统、封建以后，知识分子便以五四启蒙为镜像，视自身的知识生产活动为新启蒙。
而姜文之所以选择中国近代史中的抗日战争为改写所依托的历史，一方面因为姜文本人曾经与在中戏留学的日本留学生有深刻的接触，对日本文化有一定了解，其自身对日本有较为复杂的感情与判断。；另一方面，对于中国来说，“日本”一词本身就包含着即为错综复杂的历史记忆与历史情感。这是一个与中国前现代、现代历史反复痛苦地纠缠在一起的国家，对于新时期处于多重政治、文化窘境与机遇的中国，日本事实上就是新时期中国呈现于不同层面，服务于不同意识形态的意图。它似乎“天生”地就适合作为用于与完满迥异的叙事援引。
因此，姜文在多重因素的作用下，选择了抗日战争这一段历史，以自身对日本所谓的类似于“菊与刀”的两面性认识为视角，重新对前抗日文本进行了改写。
一方面姜文通过选定了了在抗日战争中，那些在公众场合没有话语主宰权、远离当时所谓的主流话语的人们为主角，刻画其真实生存状态，描绘他们在抉择时所感受到的焦灼、茫然，来体现启蒙的重要性。进一步揭示出，处于现在的我们，也应当重新以启蒙的形式召唤现代主体的浮现。
另一方面，姜文通过在影片中展现日本人的二重性以及最终揭露其残暴形象，重新定义了中国与日本的不同，也即自我与他者的差异。要求中国在新的形势下必须找出适合自己的路。也正是他在访谈当中所说的：“我们总得要走向世界，首先就得迈过日本这道门槛，迈过日本，自然就走向世界了。”
三．永在的叩问：如何生存？
正如前文中所指出的那样，姜文在《鬼子来了》当中做出的生存观照，确实是将自身放在了一个启蒙者的位置。我们抛开这是否是一种所谓的“高高在上的知识分子做派”不谈，这样一种生存观照事实上是相当值的嘉许的。
选择经典抗日文本作为改写与颠覆对象，对日本文化反复进行解读，在抗日战争的背景之下进行生存观照便具有两重意义。它事实上问出了两个问题，中国如何生存？中国人如何生存？
无论是内部形势错综复杂，被“他者”日本/西方所包围的前现代中国；还是在内经历着巨大转折，在外感受着全球性变革的八九十年代中国，都有着内外两难的境遇。
而同样无论是在抗日战争这样宏大历史面前，生活在革命历史褶皱中被遗忘的初民；还是身处内部结构性转折浪潮的普通人“我们”，事实上面临着本能性与精神性的对抗，在历史与个人之间，我们如何生存？
影片的结尾当中。在影片的色彩突然从粗粝黑白转为柔和的、令人眩晕的彩色。叙述视点不再是一个外在的全知视点，而被内在地固定到了被砍掉的头颅当中。这本身极富隐喻性和象征意义——这意味着农民马大三的觉醒。在含笑九泉之前，他骤然看见了彩色画面。在那一刻，农民马大三不再需要一个先在的革命英雄的引导，他自身完成了对自身的启蒙。但也仅仅是在生命的最后一刻，农民马大三成为了所谓“智慧不屈的人民”。
在他身上，如何生存的叩问指向了自发自觉的主体性认识。这是九十年代的姜文在电影当中所给出的答案。但是在二十一世纪的今天，内部外部环境又有了深层性变革，这个答案还能成为标准答案吗？答案究竟是什么呢，我无法确定。而我唯一能够确定的，便是答案将有一万种可能，而叩问永在。
一．对经典抗日电影的多重改写
那么什么是经典红色电影文本呢？这里所指涉的应当是，盛行于上个世纪五十至六十年代，以官方意识形态为指导所拍摄的红色电影。这样一类电影依托于中国近代史中重要的历史事件，如抗日战争、解放战争等，所致力于塑造的形象主要是带有一定抽象化的革命英雄。而与此同时，农民在这类电影当中，被赋予极高的认可度，他们被普遍赋予了勇敢、善良、敢于反抗的形象特点，与具有典型意义的革命英雄构成一个坚不可摧的共同体。
然而需要指出的是，这一类电影虽然依托于真实的历史背景，但在相当程度上，真实历史背景中的具体语境已经被抽空，波澜壮阔的中国近代史在电影当中被扁平化为一个“无具体内容物”的底色。无论是被致力于刻画塑造的主角革命英雄，还是与革命英雄结成利益、情感共同体的农民，他们都是“抽象的人”，他们是没有生活的人。
而在上个世纪八十至九十年代，一批经历了六十到八十年代巨变的文艺创作者，似乎产生了一种共识，即拒绝昔日体制，告别波澜壮阔的革命。基于这种思想转变，这一批文艺创作者对经典红色文本进行了彻底的颠覆与改写，对革命历史进行戏仿和重构，宏大历史被还原为某一家庭、某一村庄的具体的历史。其叙述重心也从所谓全能的革命英雄下沉到底层民众当中，并且尝试还原底层民众在革命历史当中的“真实”生存境遇。
《鬼子来了》便是在这一“改写浪潮”当中的一个具有重大影响力的作品，其所讲述的是这样一个故事。虽然抗日战争已然爆发，启蒙、民族革命也已经在大城市中反复进行，但是生活在日占区挂甲台村的马大三及村民们，依然过着“平静”的、深受传统宗法制影响的生活。直到有一天，不知名的“我”（游击队长）将日本兵花屋小三郎与日军翻译董汉臣丢给马大三，嘱咐马大三好好看管。由于生活在日占区当中，为了不让日军发现，马大三和村民们几乎竭尽全力。应当说，花屋和董汉臣的存在几乎对整个挂甲台村产生了生命威胁。究竟要不要杀掉这两个人，成为了贯穿影片始终的，与生死相关的两难问题。村民们纵然屡次通过了决议，并使用了各种荒诞的处决方式，却最终没有成功，这也酿成了最后的惨剧。
恰如张慧瑜所指出的那样，对于经典抗战电影而言，有三个必备因素：英勇的游击队长、智慧不屈的人民和残暴的日军。而《鬼子来了》完成了对这三个元素进行全面地颠覆与拆解。
首先，在这部电影中没有一个始终在场的革命英雄形象。本来应当肩负起启蒙、关爱人民群众的我（游击队长）非但没有执行他“必然”的任务，反而以一种极为荒诞、粗暴的方式将“麻烦”带给农民。其真正出现的时间极短，仅仅是“显身”以后便被抽离出了故事语境。
其次，日军在影片当中的形象呈现出一种复杂的二重性。一方面其长久呈现地成为“温文尔雅”、“尊老爱幼”，或者说乡村文明的外来守护者形象，一方面又通过几个诸如日军进村吃鸡的断裂片段，刻画着鬼子的残暴。而一个真正露骨的残暴鬼子形象，是直到影片终结才最终显影；
最后，影片对于“智慧不屈的人民”这一要素的颠覆与重构应当说是最为彻底的，姜文的生存表达也正基于此。
具体而言，在影片当中，挂甲台村被刻画成一个极具封闭性的、自给自足的农村，有着和谐的、永恒的生活样态。因此，恰如电影当中，五舅老爷所说的那样：“山上住的，水上来的，都招惹不起。”对于“宁静”的挂甲台村而言，无论是外来侵略者日军还是抗日的游击队，事实上都是挂甲台村的外部，都是极具异质性的他者。因此，在这个层面上，在经典抗日电影中带有政治性色彩、已被革命者启蒙、内在询唤的人民概念，被置换成了未经启蒙的、带有所谓天然劣根性的农民。
外部对内部的介入方式也被彻底改写，它不再是一种历史必然的现象，而是极具偶然性的。马大三突然被迫卷入到与自身性命相关的风波后，整个挂甲台村也是在偶然之中开始与革命历史彻底相连。对于这一突如其来的风波，马大三及村民们所展现的是极度的茫然、不知所措。
这也正是姜文所始终着力于刻画的。他用了相当长的篇幅刻画了马大三等农民在历史风波中的复杂、挣扎、两难的境地。他们如何反反复复地召开家族会议，如何反复思考是否要杀掉花屋和董汉臣，如何用各种荒诞的手段以求解决掉这两个人的性命。这些重复当中，所展现的正是未经启蒙的农民在重大决策面前求生的本能，以及他们最细腻、挣扎的感情。
更为讽刺意味的，姜文还在其中安插了懦弱的翻译官角色，他同样出于一种求生的本能，让日本兵花屋大声喊叫“大爷大嫂过年好，你是我的爷我是你的儿”时，所谓的中国人智慧被替换成了一种小聪明，而这种小聪明在最后带来了毁灭性的结果。换粮最终成为了幻想，文明人“皇军”终于露出了其“鬼子”的一面——挂甲台村死去了。
因此，经典抗日电影中“智慧不屈的人民”这一要素几乎被消解殆尽，其为数不多的流露体现在非正常人疯七爷身上。疯七爷瘫坐在床上，一次又一次愤怒地起身，怒吼“就让我一手一个，掐吧死俩”。事实上整个村庄生存困境的解除之道恰恰就在疯七爷的“胡言乱语”之中，这是一种错位的智慧与不屈。
至此，姜文几乎完成了对经典抗日电影的多重、彻底的颠覆性改写，这使得我们几乎可以轻易地看出，《鬼子来了》与传统意义上的经典抗日电影的不同。这种不同不仅外在地表现于故事情节、叙事风格、影片色调之上，更内在于影片所传递的精神内核之中。因此，我们进一步提问，姜文为何要对前抗日文本做出这样颠覆的多重改写？
二．新启蒙话语与生存观照
需要进一步指出的是，虽然电影是基于小说文本《生存》所改编，但其改编力度几乎可以说是颠覆性的，以至于小说作者尤凤伟在相关访谈中都直截了当地指出：“姜文的电影嘛……和我的不太一样。”纵然两个文本都体现出了普通人生存的两难境地与复杂的生存抉择，但正如小说的名字所体现的那样，其对于生存意识的展现应当是更为纯粹的，于某种程度来说，也是较为无力的。而姜文在影片中所展现的生存观照，不可不说极具政治性。恰如姜文本人在访谈中所说的那样：“这是一种出于警世的责任。”
应当说，作为一个生于农村长于农村的山东作家尤凤伟来说，他的叙事是自觉地建立在彻头彻尾的民间化精神状态之中，采取绝对鲜明的民间视点，表达对自己“熟人”的复杂感受。而与日本同学有过深切交往，与“西方”有过直接碰触的姜文，他所的目的并不仅仅在于还原民间，而在于通过还原那个“深藏在历史褶皱中的、被遗忘的初民”来回应时代问题，来批判其当下所处的现实。
一言以蔽之，姜文在《鬼子来了》当中所展现的生存表达，是站在一个启蒙者的立场之上的。这些“初民”明明深深地内嵌于历史当中，但其真实的生存境遇以及思想状态却被有意识地遗忘，或是有意识地抽象为一种“革命精神”。马大三等农民所遭受的生存困境，看似是由于外部生活对于内部生活的突然介入所引起，然而事实上却导源于内在于生命的两难对立。正是由于其未被启蒙、未被询唤，因此当这些小人物被姜文安放在由外部中剧烈的是非冲突中，迫遭受种种折磨与煎熬时，其做出的无法回避的抉择，只能导源于他们内在的精神向度或生存本能。
而姜文在这里通过刻画这样一种内在的精神向度和生存本能后，最终描绘了挂甲台村所遭受的灾难。这事实上是通过描绘这样一种生存观照与灾难性后果，进一步指认了未被启蒙、未被“教育”的国民有一种所谓的与生俱来的劣根性。这种国民性指认，是文化民族主义知识生产中的重要环节，事实上就是五四时期以鲁迅为代表的启蒙话语的重要组成部分之一。
姜文本人在访谈当中也毫不掩饰地承认鲁迅对其创作的极大影响，而这样的影响对于80年代的年轻知识分子而言也是普遍的。六七十年代的革命史给一批知识分子内心造成重大影响，而自从官方将六七十年代的革命定性为传统、封建以后，知识分子便以五四启蒙为镜像，视自身的知识生产活动为新启蒙。
而姜文之所以选择中国近代史中的抗日战争为改写所依托的历史，一方面因为姜文本人曾经与在中戏留学的日本留学生有深刻的接触，对日本文化有一定了解，其自身对日本有较为复杂的感情与判断。；另一方面，对于中国来说，“日本”一词本身就包含着即为错综复杂的历史记忆与历史情感。这是一个与中国前现代、现代历史反复痛苦地纠缠在一起的国家，对于新时期处于多重政治、文化窘境与机遇的中国，日本事实上就是新时期中国呈现于不同层面，服务于不同意识形态的意图。它似乎“天生”地就适合作为用于与完满迥异的叙事援引。
因此，姜文在多重因素的作用下，选择了抗日战争这一段历史，以自身对日本所谓的类似于“菊与刀”的两面性认识为视角，重新对前抗日文本进行了改写。
一方面姜文通过选定了了在抗日战争中，那些在公众场合没有话语主宰权、远离当时所谓的主流话语的人们为主角，刻画其真实生存状态，描绘他们在抉择时所感受到的焦灼、茫然，来体现启蒙的重要性。进一步揭示出，处于现在的我们，也应当重新以启蒙的形式召唤现代主体的浮现。
另一方面，姜文通过在影片中展现日本人的二重性以及最终揭露其残暴形象，重新定义了中国与日本的不同，也即自我与他者的差异。要求中国在新的形势下必须找出适合自己的路。也正是他在访谈当中所说的：“我们总得要走向世界，首先就得迈过日本这道门槛，迈过日本，自然就走向世界了。”
三．永在的叩问：如何生存？
正如前文中所指出的那样，姜文在《鬼子来了》当中做出的生存观照，确实是将自身放在了一个启蒙者的位置。我们抛开这是否是一种所谓的“高高在上的知识分子做派”不谈，这样一种生存观照事实上是相当值的嘉许的。
选择经典抗日文本作为改写与颠覆对象，对日本文化反复进行解读，在抗日战争的背景之下进行生存观照便具有两重意义。它事实上问出了两个问题，中国如何生存？中国人如何生存？
无论是内部形势错综复杂，被“他者”日本/西方所包围的前现代中国；还是在内经历着巨大转折，在外感受着全球性变革的八九十年代中国，都有着内外两难的境遇。
而同样无论是在抗日战争这样宏大历史面前，生活在革命历史褶皱中被遗忘的初民；还是身处内部结构性转折浪潮的普通人“我们”，事实上面临着本能性与精神性的对抗，在历史与个人之间，我们如何生存？
影片的结尾当中。在影片的色彩突然从粗粝黑白转为柔和的、令人眩晕的彩色。叙述视点不再是一个外在的全知视点，而被内在地固定到了被砍掉的头颅当中。这本身极富隐喻性和象征意义——这意味着农民马大三的觉醒。在含笑九泉之前，他骤然看见了彩色画面。在那一刻，农民马大三不再需要一个先在的革命英雄的引导，他自身完成了对自身的启蒙。但也仅仅是在生命的最后一刻，农民马大三成为了所谓“智慧不屈的人民”。
在他身上，如何生存的叩问指向了自发自觉的主体性认识。这是九十年代的姜文在电影当中所给出的答案。但是在二十一世纪的今天，内部外部环境又有了深层性变革，这个答案还能成为标准答案吗？答案究竟是什么呢，我无法确定。而我唯一能够确定的，便是答案将有一万种可能，而叩问永在。
