更新时间:2018-04-01
非虚构 • 远雷:导演说
20世纪70年代末的日本，在经过约20年的经济高速发展之后，社会结构、文化思想、道德观念等发生了很大的变化。其中，城乡格局的改变及这种变化所带来的影响十分引人瞩目，城市的扩张吞掉了大片的农田，大量的自然村落从地图上消失，无数的农民家庭分化解体。在各种现代思潮与城市生活的吸引下，成批成批的农民放下农具涌向城市，形成了“集团就职”的浪潮。影片《远雷》的作者以敏锐的目光选择了这一变化过程中处于前沿地带的城乡接合处作为背景，描绘了在现代观念的冲击和城市生活的影响下或是从彷徨走向堕落或是继续在进行奋斗的普通农民。
青年农民满夫在塑料大棚里种植西红柿。大棚的对面就是鳞次栉比的现代化公寓楼，它们居高临下，以咄咄逼人之势与大棚和农田对峙着，胜负似乎早见分晓。城市以它令人眼花缭乱的生活方式和雄厚的资金作为开路先锋，所向披靡，让那些世代的农民们难以抵御城市的强大攻势。看看满夫周围的人们吧，他的父亲变卖了田产到城里和年轻女人鬼混，哥哥去了东京，连母亲也不愿再干农活，到建筑工地去当交通指挥员。他的好友广次尽管农忙时还给家里帮帮忙，但他显然更向往城市的生活，大部分时间在工地当建筑工。只有满夫例外，他对土地有着深深的眷恋。他蔑视败了家而又不务正业的父亲，尽管偶尔他也进城去看看父亲，但每见一次嫌恶之心便增加一分，以致后来父亲因舞弊被警察逮捕时，他对被押上警车的父亲说：“你最好永远呆在里面！”他反对母亲去建筑工地，认为既然是农民，就该本本分分地干农活。母亲从市场买回蔬菜，他见了很不以为然，说“咱们是农民，还买什么菜呀”。对满夫的“农民意识”表现得最突出的是相亲那场戏，双方见面后，他对条件显然比他优越的文子提出，如果结婚就得辞掉工作帮他种西红柿。文子不愿意，说会把脸晒黑。母亲一个劲儿地扯他衣报要他闭嘴，但满夫仍然毫不客气地说：“妻子不是屋子里的摆设。”
不过，影片的作者没有刻意地拔高满夫，他显然不同于一般青春纯情影片中的男主人公，没有被塑成正直、热情、对爱情忠贞不渝那类程式化的理想青年。他与阿枫一拍即合，又不像广次那样有较深的感情投入。与文子第一次见面就把她带到了旅馆，虽然嘴上一再许诺和她结婚，实际上彼此尚无感情可言，他们的爱情是在此后共同的劳动中逐步建立的。广次向满夫讲述了杀死阿枫的经过后，要满夫陪他去自首。满夫却鼓动他逃跑：“逃吧，广次！拿上100万逃得远远的。”只是在广次再三表示已下决心去自首之后，他才陪广次去了警察局。影片对满夫一心务农持肯定、赞许的态度，但并没有给他安排任何慷慨激昂或富于哲理性的语言。当别人问他为什么非要种西红柿时，他只是平淡地说：“我没什么别的活儿好干。”影片同样没有把文子打扮成纯洁的天使，第一次与满夫见面就和他上了床，还很直爽地告诉他：“你是第五个（和我上床的）男人。”对其他人物的刻画也是着重于从日常生活的多侧面进行描绘，因而使角色更接近于现实生活中的人。
影片没有对满夫和广次作为“善人”和“恶人”的简单归类。他们是从小一起长大的朋友，在满夫获得了美满的婚姻时，广次却成了杀人犯。这种人物命运的对比同黑泽明的影片《野狗》十分相似，《野狗》中的刑警和罪犯原本是一个部队里的战友，复员后的经历使他们最终走向两个极端。不过《远雷》对此没有做图解式的描绘，而是通过日常生活的各个侧面展示人物走向自己归宿的自然过程，并借此提出：满夫与广次都是普普通通的农村青年，他们都热爱生活，有各自的长处和缺陷，他们的不同命运说明“善”与“恶”实际上只有一纸之隔、一念之差。
本片根据立松和平的同名小说改编，结构上基本忠实于原著，不少对话源自小说，有的甚至是整句照搬。最突出的改动是将满夫的婚礼同广次杀人后的自白安排在一起，让处于幸福顶端的满夫与面临深渊的广次在大棚里相见。这是一个很长的、完全由广次自述的场面，没有使用任何回忆、闪回之类的表现手法。扮演广次的杰尼大仓出色地把握了角色当时的心理状态，他疲惫而稍显紧张地坐在稻草堆上，用略带哽咽的声音讲述了与阿枫私奔到失手掐死她的经过。尽管这一场面只是一长段叙述，但人们仿佛看到了广次与阿枫在一起时的一幅幅画面，能够感觉到他们情绪上的逐渐恶化和此时此刻广次悔恨与绝望的心情。
满夫陪广次自首后回家与文子唱歌这场戏导演的处理显得有些过火，它带有导演本人情绪上的过分介入，这段较为煽情的场面显然与影片的整体风格不太协调。
《远雷》的导演根岸吉太郎是20世纪70年代末崛起的新一代青年导演之一，早期主要拍摄日活公司的“浪温色情片”。1981年春因导演《疯狂的果实》而开始受到影评界的注意。《疯狂的果实》是一部数次被搬上银幕的作品，该片描写了日本经济高速发展初期因对社会不满而寻求刺激，最终走向自我毁灭的青年。此后根岸逐渐脱离色情影片，转向严肃题材的作品。除《远雷》外，他导演的《噢嗬探险队》（1986）和《永远的1/2》（1987）分别被《电影旬报》评为当年十大佳片的第三名和第四名。
青年农民满夫在塑料大棚里种植西红柿。大棚的对面就是鳞次栉比的现代化公寓楼，它们居高临下，以咄咄逼人之势与大棚和农田对峙着，胜负似乎早见分晓。城市以它令人眼花缭乱的生活方式和雄厚的资金作为开路先锋，所向披靡，让那些世代的农民们难以抵御城市的强大攻势。看看满夫周围的人们吧，他的父亲变卖了田产到城里和年轻女人鬼混，哥哥去了东京，连母亲也不愿再干农活，到建筑工地去当交通指挥员。他的好友广次尽管农忙时还给家里帮帮忙，但他显然更向往城市的生活，大部分时间在工地当建筑工。只有满夫例外，他对土地有着深深的眷恋。他蔑视败了家而又不务正业的父亲，尽管偶尔他也进城去看看父亲，但每见一次嫌恶之心便增加一分，以致后来父亲因舞弊被警察逮捕时，他对被押上警车的父亲说：“你最好永远呆在里面！”他反对母亲去建筑工地，认为既然是农民，就该本本分分地干农活。母亲从市场买回蔬菜，他见了很不以为然，说“咱们是农民，还买什么菜呀”。对满夫的“农民意识”表现得最突出的是相亲那场戏，双方见面后，他对条件显然比他优越的文子提出，如果结婚就得辞掉工作帮他种西红柿。文子不愿意，说会把脸晒黑。母亲一个劲儿地扯他衣报要他闭嘴，但满夫仍然毫不客气地说：“妻子不是屋子里的摆设。”
不过，影片的作者没有刻意地拔高满夫，他显然不同于一般青春纯情影片中的男主人公，没有被塑成正直、热情、对爱情忠贞不渝那类程式化的理想青年。他与阿枫一拍即合，又不像广次那样有较深的感情投入。与文子第一次见面就把她带到了旅馆，虽然嘴上一再许诺和她结婚，实际上彼此尚无感情可言，他们的爱情是在此后共同的劳动中逐步建立的。广次向满夫讲述了杀死阿枫的经过后，要满夫陪他去自首。满夫却鼓动他逃跑：“逃吧，广次！拿上100万逃得远远的。”只是在广次再三表示已下决心去自首之后，他才陪广次去了警察局。影片对满夫一心务农持肯定、赞许的态度，但并没有给他安排任何慷慨激昂或富于哲理性的语言。当别人问他为什么非要种西红柿时，他只是平淡地说：“我没什么别的活儿好干。”影片同样没有把文子打扮成纯洁的天使，第一次与满夫见面就和他上了床，还很直爽地告诉他：“你是第五个（和我上床的）男人。”对其他人物的刻画也是着重于从日常生活的多侧面进行描绘，因而使角色更接近于现实生活中的人。
影片没有对满夫和广次作为“善人”和“恶人”的简单归类。他们是从小一起长大的朋友，在满夫获得了美满的婚姻时，广次却成了杀人犯。这种人物命运的对比同黑泽明的影片《野狗》十分相似，《野狗》中的刑警和罪犯原本是一个部队里的战友，复员后的经历使他们最终走向两个极端。不过《远雷》对此没有做图解式的描绘，而是通过日常生活的各个侧面展示人物走向自己归宿的自然过程，并借此提出：满夫与广次都是普普通通的农村青年，他们都热爱生活，有各自的长处和缺陷，他们的不同命运说明“善”与“恶”实际上只有一纸之隔、一念之差。
本片根据立松和平的同名小说改编，结构上基本忠实于原著，不少对话源自小说，有的甚至是整句照搬。最突出的改动是将满夫的婚礼同广次杀人后的自白安排在一起，让处于幸福顶端的满夫与面临深渊的广次在大棚里相见。这是一个很长的、完全由广次自述的场面，没有使用任何回忆、闪回之类的表现手法。扮演广次的杰尼大仓出色地把握了角色当时的心理状态，他疲惫而稍显紧张地坐在稻草堆上，用略带哽咽的声音讲述了与阿枫私奔到失手掐死她的经过。尽管这一场面只是一长段叙述，但人们仿佛看到了广次与阿枫在一起时的一幅幅画面，能够感觉到他们情绪上的逐渐恶化和此时此刻广次悔恨与绝望的心情。
满夫陪广次自首后回家与文子唱歌这场戏导演的处理显得有些过火，它带有导演本人情绪上的过分介入，这段较为煽情的场面显然与影片的整体风格不太协调。
《远雷》的导演根岸吉太郎是20世纪70年代末崛起的新一代青年导演之一，早期主要拍摄日活公司的“浪温色情片”。1981年春因导演《疯狂的果实》而开始受到影评界的注意。《疯狂的果实》是一部数次被搬上银幕的作品，该片描写了日本经济高速发展初期因对社会不满而寻求刺激，最终走向自我毁灭的青年。此后根岸逐渐脱离色情影片，转向严肃题材的作品。除《远雷》外，他导演的《噢嗬探险队》（1986）和《永远的1/2》（1987）分别被《电影旬报》评为当年十大佳片的第三名和第四名。
