更新时间:2011-04-03
布宜諾斯 • 脸:克制不住了
文/布宜诺斯
看作者导演的电影，往往相当于结识一个人的过程，蔡明亮恰恰是最难相处的那种，其实他最初的“水”三部曲并不让人生厌，有点小闷骚小想法，总归还是放在生活的框架之内，但自从［洞］里加入歌舞分开诠释人物的自我与本我开始，蔡明亮在本我元素的堆砌之路上越走越远，对于他个人来讲，不过是将剖白做得更清晰刻意——你们不是看不懂吗？我全唱出来总可以吧。［天边一朵云］虽形式感比其以往明显增强，对情欲的探讨还是建立在小康A片明星的现实身份上，但到了如今的［脸］，只能让人感叹，对于“本我”的表达，蔡明亮已经克制不住了。
如果说，蔡明亮的上一部［黑眼圈］稍稍恢复了他初期的风格，缓慢、平实、琐碎中有叙事，［脸］的一开始就显得有些耐不住性子，开场十五分钟内便迅速亮出了蔡氏三板斧——漏水、情欲和歌舞。水漫金山一场戏直接来自［青少年哪吒］；儿子为母亲肚皮涂药，却被母亲带着他的手接近下体，是［黑眼圈］中母亲照顾植物人儿子的翻版，只是角色对调；而一场林中舞蹈堪称蔡明亮迄今为止给出最华丽的一场歌舞秀，飘雪、镜像、精美服饰、出没的驯鹿，来自［四百下］、如今已然衰老的安托万在睡梦中被惊醒，开始寻找歌声的来源——蔡明亮以往的歌舞片断都很跳脱，是潜意识的体现，也建立在明确的角色关系之上，而在［脸］中他第一次尝试将歌舞做为情节点和人物出场的方式，很大程度造成了形式凌驾内容的不可控的后果。影片故事和人物关系一如蔡明亮以往作品般简单，说白了，就是小康饰演的华人导演到法国拍《莎尔美》，分别被女主角和神秘男人勾搭，拍片不断遇到麻烦，其间又经历母亲去世的故事，但被表达得极其繁复，对于观众来说，既要分辨哪些是小康镜头的“片中片”，哪些是蔡明亮镜头的潜意识歌舞幻象，再加上小康母亲去世后鬼魂的现身，现实与虚构界限一再被模糊，给观众带来极大压迫感和接收障碍。
蔡明亮的“水”三部曲之所以为人称道，很大程度在于他强迫症般的长镜头真的会让人看清东西，杨贵媚的著名一哭，［河流］里暗中纠缠的父子身体，那些隐秘的、不为外人道的情绪，来自现实和真实中，人最本质的生存状态，但是［脸］却充斥太多“本我”的幻象，现实的情节架构反而被弱化甚至完全剔除，如导演只让我们看到蕾蒂莎反复用黑胶带封住窗和镜子，却把原剧本中驱使她这一行为的诱因——狗仔追逐的困扰完全省略掉。片中类似这样对现实的抽离比比皆是，观众不知道安托万鼻子是怎么断的、和小康在树林里缠绵的男人是谁，需要在一头雾水中努力适应导演拼命给予的“想象空间”，一幕幕幻象却显得愈加支离破碎。其实蔡明亮以往的作品都似一个外表很闷内心很骚的人，只要耐心对待，还是可以沟通的，但如今的［脸］却好像这个人已经歇斯底里、言语凌乱了，面对一个情绪宣泄不完的人，除了说一句“别理他，闹完就好了”，还有别的办法吗？
如果依照蔡氏一贯将水譬喻爱情的说法，从［青少年哪吒］般四处漫水的青春期，到［洞］中水传播病毒的恐慌，［天桥不见了］和［天边一朵云］的极度缺水，“水”的变化写照出蔡明亮电影的爱情心态，但是按照这个逻辑，［脸］一开场失控的水喉则让人错愕。也许，此时水中已无爱情，更大程度作为蔡明亮标签而存在。［脸］的一切都可以归结为“蔡明亮”三个字，片中无处不在的特吕弗元素，陆奕静葬礼上陈湘琪与杨贵媚没来由地露面，甚至导演本人在影片中也无处不在——小康第一次在影片中明确承担“导演”的身份；漫水隧道一幕，小康淌水行进时，墙上有摄影机的影子跟着缓缓移动；影片结尾，蔡导竟然亲自现身，出现在小康身旁逗弄驯鹿。整部电影都好像是蔡明亮在努力向人们喊出“这就是我，我就是要喷水，我就喜欢特吕弗”。可以说，［脸］是蔡明亮把所有的自我、本我和潜意识翻个底朝天给大家看，可惜少了超我来管制，因而失控得一塌糊涂。
原文刊于《看电影》2010年7月上
看作者导演的电影，往往相当于结识一个人的过程，蔡明亮恰恰是最难相处的那种，其实他最初的“水”三部曲并不让人生厌，有点小闷骚小想法，总归还是放在生活的框架之内，但自从［洞］里加入歌舞分开诠释人物的自我与本我开始，蔡明亮在本我元素的堆砌之路上越走越远，对于他个人来讲，不过是将剖白做得更清晰刻意——你们不是看不懂吗？我全唱出来总可以吧。［天边一朵云］虽形式感比其以往明显增强，对情欲的探讨还是建立在小康A片明星的现实身份上，但到了如今的［脸］，只能让人感叹，对于“本我”的表达，蔡明亮已经克制不住了。
如果说，蔡明亮的上一部［黑眼圈］稍稍恢复了他初期的风格，缓慢、平实、琐碎中有叙事，［脸］的一开始就显得有些耐不住性子，开场十五分钟内便迅速亮出了蔡氏三板斧——漏水、情欲和歌舞。水漫金山一场戏直接来自［青少年哪吒］；儿子为母亲肚皮涂药，却被母亲带着他的手接近下体，是［黑眼圈］中母亲照顾植物人儿子的翻版，只是角色对调；而一场林中舞蹈堪称蔡明亮迄今为止给出最华丽的一场歌舞秀，飘雪、镜像、精美服饰、出没的驯鹿，来自［四百下］、如今已然衰老的安托万在睡梦中被惊醒，开始寻找歌声的来源——蔡明亮以往的歌舞片断都很跳脱，是潜意识的体现，也建立在明确的角色关系之上，而在［脸］中他第一次尝试将歌舞做为情节点和人物出场的方式，很大程度造成了形式凌驾内容的不可控的后果。影片故事和人物关系一如蔡明亮以往作品般简单，说白了，就是小康饰演的华人导演到法国拍《莎尔美》，分别被女主角和神秘男人勾搭，拍片不断遇到麻烦，其间又经历母亲去世的故事，但被表达得极其繁复，对于观众来说，既要分辨哪些是小康镜头的“片中片”，哪些是蔡明亮镜头的潜意识歌舞幻象，再加上小康母亲去世后鬼魂的现身，现实与虚构界限一再被模糊，给观众带来极大压迫感和接收障碍。
蔡明亮的“水”三部曲之所以为人称道，很大程度在于他强迫症般的长镜头真的会让人看清东西，杨贵媚的著名一哭，［河流］里暗中纠缠的父子身体，那些隐秘的、不为外人道的情绪，来自现实和真实中，人最本质的生存状态，但是［脸］却充斥太多“本我”的幻象，现实的情节架构反而被弱化甚至完全剔除，如导演只让我们看到蕾蒂莎反复用黑胶带封住窗和镜子，却把原剧本中驱使她这一行为的诱因——狗仔追逐的困扰完全省略掉。片中类似这样对现实的抽离比比皆是，观众不知道安托万鼻子是怎么断的、和小康在树林里缠绵的男人是谁，需要在一头雾水中努力适应导演拼命给予的“想象空间”，一幕幕幻象却显得愈加支离破碎。其实蔡明亮以往的作品都似一个外表很闷内心很骚的人，只要耐心对待，还是可以沟通的，但如今的［脸］却好像这个人已经歇斯底里、言语凌乱了，面对一个情绪宣泄不完的人，除了说一句“别理他，闹完就好了”，还有别的办法吗？
如果依照蔡氏一贯将水譬喻爱情的说法，从［青少年哪吒］般四处漫水的青春期，到［洞］中水传播病毒的恐慌，［天桥不见了］和［天边一朵云］的极度缺水，“水”的变化写照出蔡明亮电影的爱情心态，但是按照这个逻辑，［脸］一开场失控的水喉则让人错愕。也许，此时水中已无爱情，更大程度作为蔡明亮标签而存在。［脸］的一切都可以归结为“蔡明亮”三个字，片中无处不在的特吕弗元素，陆奕静葬礼上陈湘琪与杨贵媚没来由地露面，甚至导演本人在影片中也无处不在——小康第一次在影片中明确承担“导演”的身份；漫水隧道一幕，小康淌水行进时，墙上有摄影机的影子跟着缓缓移动；影片结尾，蔡导竟然亲自现身，出现在小康身旁逗弄驯鹿。整部电影都好像是蔡明亮在努力向人们喊出“这就是我，我就是要喷水，我就喜欢特吕弗”。可以说，［脸］是蔡明亮把所有的自我、本我和潜意识翻个底朝天给大家看，可惜少了超我来管制，因而失控得一塌糊涂。
原文刊于《看电影》2010年7月上
