更新时间:2015-06-09
不露酱 • 精疲力尽:当代与过去的虚无
*未经允许禁止转载
当代与过去的虚无：《筋疲力尽》（Breathless,1960）
【真正的电影作者】
第二次世界大战之后，长期政治制度僵化的社会带给了年轻人无尽的迷茫。
法西斯政权的垮台，苏联领袖斯大林的去世，不光彩的阿尔及利亚战争以及越南战争爆发。这使年轻人视政治为“滑稽的把戏”。历史总是在这种时刻将文艺作品带来：美国“垮掉的一代”，英国摇滚乐的大爆发，法国“新浪潮”（The French New Wave）。
我们可以从《戏梦巴黎》（Bernardo Bertolucci，The Dreamers，2004）中感受到这种时代背景，混乱而不安，带有着强烈的个人风格，无知却激进。
而新浪潮的旗手，特吕弗（Francois Truffaut）在1967年拒绝法国文化部部长给予的荣誉勋章，他说：“我不接受任何国家的荣誉，人生不是法西斯主义，不是戴高乐主义，它是无政府主义。”
我们都知道，新浪潮时期“电影手册”影评家们提出了电影作者的理论，他们摒弃了摄影棚，亲自扛着摄影机走上街头，不用大牌明星，导演是关键的人物。很多时候他们的电影都看起来相当粗糙，完整性欠缺，但也是这种天然的效果让影片更加真实。
他们批判了当时法国“优质电影”，他们崇尚希区柯克，让•雷诺阿。他们喜欢伯格曼，因为他塑造的人物是真实的。
不过新浪潮的风头过去，事与愿违，物是人非，我们的旗手倒下了，他们很多人都成了他们批判的那类人。
前几天读《故事》（Robert Mckee，Story），里面说到很多编剧为了不和好莱坞同流合污，会想写一些反情节的故事。但大多数人是在为了反抗而反抗，最终走向形式化和大空洞。这是最可怕的。他们写不出自己的风格也写不出好莱坞商业化的东西，他们被自己戏弄了一番。
我想当时在新浪潮时期很多人也是抱着这样的心态，年轻不怕火炼，他们可能都不太明白自己这样做的目的，自己想表达什么，就是冒着一股劲。于是浪潮过去了，人们也都像砂砾被打散在四处。像特吕弗自《日以继夜》后就彻底与新浪潮分道扬镳。我多希望多看见几部《四百击》。但也幸好只有一部。
真正做到最后的，只有戈达尔。
当时，在以特吕弗为核心的小团伙占领“电影手册”，推崇好莱坞电影时，一直独来独往。他一直坚持着自己的风格和主张，直到今日。我们可以在他的影片中看出鲜明的个人风格和实验性。比如最近的片《再见语言》（Adieu au langage，2013）。
戈达尔说他几乎不用电脑和电视，他的本钱是由其他的东西：概念，希望，革命等组成的，且稍嫌夸张多了一点，因为我个人太过渺小，无法涵盖这整个资产，有时这一点会让我变得疯狂。
新浪潮的摄影师库塔尔曾说过：“在他合作过的导演中，戈达尔是唯一一个能与之冒险的。”
【当代的虚无】
这部戈达尔的影片从深层表达了一种虚无主义。而这种态度至今仍然存在。它更像是披着上个世纪六十年代的外衣，贯穿了所有时间。
“在忧愁和虚无之间，你选择哪个？”
“我选择虚无。”
这是帕特丽夏在旅馆里问米歇尔的。来自美国的意识流作家威廉•福克纳的《野棕榈》。这是影片最点明主旨的地方。
他们无穷无尽的没有意义与逻辑的对话，聊着男人女人，罗马，死亡，星座运势。米歇尔偷窃，逃亡，最后却选择了死亡。帕特丽夏在巴黎街头卖报，做采访，慢悠悠的在男友面前约会其他男人，最后泄密了米歇尔的藏身地点。
我想他们自己可能都不知道自己在做什么，为什么要这样做。
这真的太像当代的我们，我们十九岁。
聊天八卦，喝很多酒，必不可少的摇滚乐，在手机和书里度过一天。我们不知道未来会是什么样，也不知道现在的努力是否有用。我们也在这样一个年代里迷茫。但我们并不能像米歇尔和帕特丽夏那样，那样自由。他们突然成了一个代言人，在荧幕里说出我们心底的一切，做我们想做的事。当然《雌雄大盗》也有点类似的效果。
一说到虚无这种状态，我会首先想到沃霍尔和他的工厂，还有地下丝绒。不过他们是夹杂着享乐和拜金的，沃霍尔把波普变成了艺术，变成了商业，他做的很成功。从地下丝绒的音乐里可以听出他们的无所事事，不当回事，但却那么快乐。而米歇尔和帕特丽夏更现实，他们只是些小人物，没什么本事，没有钱。他们就是我们。这大概也是影片对我的意义。
我把影片看了很多遍，很多时候会问自己，为什么戈达尔要用九十分钟把这么多琐碎无关的对白和镜头搬上荧屏？但后来想了想，的确就是这些无意义的对白和镜头构成了这影片的核心，表达了他要告诉我们的东西，巴黎青年真实的生活状态。他是个作者，他书写了生活，最真实的巴黎。米歇尔和帕特丽夏就是当时巴黎的缩影。
在影片的最后，我们看见米歇尔对帕特丽夏做了鬼脸，是他们在旅馆里做过的。在这之前我一直怀疑着这个花花公子是不是真的爱帕特丽夏，但在这时我所有疑虑都涣然冰释。生活对他还有什么意义呢。
而最后帕特丽夏用手指划着嘴唇，说了句，寄生虫是什么，转头，影片结束。这个结尾有些荒诞，开放性太强。我想之前她打电话试验自己的心情的答案也有了，米歇尔只是她生命中一个不太一样的过客，她除了米歇尔还有很多生活，但米歇尔只有虚无和她。米歇尔之前在路上给她讲的那个故事，一个男人偷了钱和女友出走，钱用完了，被抓了。那大概不是一个什么故事，是在说他自己的想法。其实听起来还挺浪漫的，用偷的钱度了场蜜月，但最后还是成了空想。这是影片最悲哀的地方。
这时，我为帕特丽夏觉得遗憾。
不过像她这样的女人，隐隐约约，好像不把你放在心上，似乎很有吸引力。米歇尔自己也说：我总爱上不肯为自己付出的女人。每个人都
喜欢有遗憾的爱情。
只是在这逃亡的时间，恰好遇见了你。
这部影片没有固定的脚步和剧本，大多是戈达尔现场来的，这种即兴的表演也更增加了真实感，把导演的政治观念和人生态度赤裸裸的表现在了荧幕上。
【光影和剪辑】
这部电影都采用的实景照明，只有两处用了照相灯泡（photoflood）。其一就是在旅馆那场长戏中，库塔尔把光线微弱的灯泡换了。这种打光方式也让我们看见了巴黎的本来面貌，帕特丽夏的迷人，毫无造作。
我们可以看见很多镜头都非常的摇晃，米歇尔和帕特丽夏在大街漫步时的跟拍镜头，米歇尔在柜台前问自己的邮件的镜头。这是因为影片很多都采用了手持摄影（hand-held sho）的方式还有坐在轮椅上的跟拍。
这些摄影手法在当时是一种很大的突破，他们把摄影棚丢到了一边。连库塔尔本人都说如果当时在拍摄之前被告知用这样的方式，他自己都不敢相信自己能够做到。但他的确做到了。他说：“构图上，弗朗索瓦会告诉你，他在画面中想要什么，而让-吕克会告诉你，他不想要什么。在给让-吕克构图的时候，你不是在跟随人物，你跟随的是一条曲线。“
我们也可以看见一些全景镜头（full shot）的展开，比如米歇尔杀了一个警察后在田野里奔跑，这很容易让人联想到特吕弗那个经典的长镜头，但这两者除了都在逃跑好像也没什么太大联系。
本片另一个最大的手法就是跳接（jump cut），我们可以看见很多镜头好像是被莫名其妙乱剪了一刀，一下就换到了另一个镜头，简直太快了。像帕特丽夏在咖啡厅约会的男人在讲那本书时用了很多跳接，有那么一会我都怀疑自己是不是在看剪辑版。还有在旅店里，跳接镜头也很多，我们看见了荧幕上突然出现的米歇尔和帕特丽夏摘掉墨镜亲吻，突然出现了的镜子和浴室。感觉毫无逻辑但又情理之中，有点意识流小说的味道。
【最后】
我想每部影片对于每个人都有不同的意义，仅仅因为《筋疲力尽》让我想了很多，我把这些都写了下来。不过这样导演的目的也达到了，他感动了我。
有时候，把一部影片看透了也没什么意思，还是留一些悬念留一些空白的好，或者等我老了再看一遍又是不一样的感受。
我从来没有像帕特丽夏那样生活过，我被束缚着，我等着一个米歇尔来解开绑在我羽翼上的枷锁，那时，我又不会是帕特丽夏了。
最后用库塔尔说的一段话结尾吧。
“如果有的选，你始终应该为了导演而牺牲掉准备花在照明上的时间，只要导演能够把那些时间利用好。从来没有人会冲着华丽的摄影去看一部电影。最好的情况是像《筋疲力尽》一样，你看完电影觉得完全被征服了，你不在单独评论它的导演，表演或者摄影。你只是觉得那个电影是完美的——尽管它从来都不算是真正的完美。”
当代与过去的虚无：《筋疲力尽》（Breathless,1960）
【真正的电影作者】
第二次世界大战之后，长期政治制度僵化的社会带给了年轻人无尽的迷茫。
法西斯政权的垮台，苏联领袖斯大林的去世，不光彩的阿尔及利亚战争以及越南战争爆发。这使年轻人视政治为“滑稽的把戏”。历史总是在这种时刻将文艺作品带来：美国“垮掉的一代”，英国摇滚乐的大爆发，法国“新浪潮”（The French New Wave）。
我们可以从《戏梦巴黎》（Bernardo Bertolucci，The Dreamers，2004）中感受到这种时代背景，混乱而不安，带有着强烈的个人风格，无知却激进。
而新浪潮的旗手，特吕弗（Francois Truffaut）在1967年拒绝法国文化部部长给予的荣誉勋章，他说：“我不接受任何国家的荣誉，人生不是法西斯主义，不是戴高乐主义，它是无政府主义。”
我们都知道，新浪潮时期“电影手册”影评家们提出了电影作者的理论，他们摒弃了摄影棚，亲自扛着摄影机走上街头，不用大牌明星，导演是关键的人物。很多时候他们的电影都看起来相当粗糙，完整性欠缺，但也是这种天然的效果让影片更加真实。
他们批判了当时法国“优质电影”，他们崇尚希区柯克，让•雷诺阿。他们喜欢伯格曼，因为他塑造的人物是真实的。
不过新浪潮的风头过去，事与愿违，物是人非，我们的旗手倒下了，他们很多人都成了他们批判的那类人。
前几天读《故事》（Robert Mckee，Story），里面说到很多编剧为了不和好莱坞同流合污，会想写一些反情节的故事。但大多数人是在为了反抗而反抗，最终走向形式化和大空洞。这是最可怕的。他们写不出自己的风格也写不出好莱坞商业化的东西，他们被自己戏弄了一番。
我想当时在新浪潮时期很多人也是抱着这样的心态，年轻不怕火炼，他们可能都不太明白自己这样做的目的，自己想表达什么，就是冒着一股劲。于是浪潮过去了，人们也都像砂砾被打散在四处。像特吕弗自《日以继夜》后就彻底与新浪潮分道扬镳。我多希望多看见几部《四百击》。但也幸好只有一部。
真正做到最后的，只有戈达尔。
当时，在以特吕弗为核心的小团伙占领“电影手册”，推崇好莱坞电影时，一直独来独往。他一直坚持着自己的风格和主张，直到今日。我们可以在他的影片中看出鲜明的个人风格和实验性。比如最近的片《再见语言》（Adieu au langage，2013）。
戈达尔说他几乎不用电脑和电视，他的本钱是由其他的东西：概念，希望，革命等组成的，且稍嫌夸张多了一点，因为我个人太过渺小，无法涵盖这整个资产，有时这一点会让我变得疯狂。
新浪潮的摄影师库塔尔曾说过：“在他合作过的导演中，戈达尔是唯一一个能与之冒险的。”
【当代的虚无】
这部戈达尔的影片从深层表达了一种虚无主义。而这种态度至今仍然存在。它更像是披着上个世纪六十年代的外衣，贯穿了所有时间。
“在忧愁和虚无之间，你选择哪个？”
“我选择虚无。”
这是帕特丽夏在旅馆里问米歇尔的。来自美国的意识流作家威廉•福克纳的《野棕榈》。这是影片最点明主旨的地方。
他们无穷无尽的没有意义与逻辑的对话，聊着男人女人，罗马，死亡，星座运势。米歇尔偷窃，逃亡，最后却选择了死亡。帕特丽夏在巴黎街头卖报，做采访，慢悠悠的在男友面前约会其他男人，最后泄密了米歇尔的藏身地点。
我想他们自己可能都不知道自己在做什么，为什么要这样做。
这真的太像当代的我们，我们十九岁。
聊天八卦，喝很多酒，必不可少的摇滚乐，在手机和书里度过一天。我们不知道未来会是什么样，也不知道现在的努力是否有用。我们也在这样一个年代里迷茫。但我们并不能像米歇尔和帕特丽夏那样，那样自由。他们突然成了一个代言人，在荧幕里说出我们心底的一切，做我们想做的事。当然《雌雄大盗》也有点类似的效果。
一说到虚无这种状态，我会首先想到沃霍尔和他的工厂，还有地下丝绒。不过他们是夹杂着享乐和拜金的，沃霍尔把波普变成了艺术，变成了商业，他做的很成功。从地下丝绒的音乐里可以听出他们的无所事事，不当回事，但却那么快乐。而米歇尔和帕特丽夏更现实，他们只是些小人物，没什么本事，没有钱。他们就是我们。这大概也是影片对我的意义。
我把影片看了很多遍，很多时候会问自己，为什么戈达尔要用九十分钟把这么多琐碎无关的对白和镜头搬上荧屏？但后来想了想，的确就是这些无意义的对白和镜头构成了这影片的核心，表达了他要告诉我们的东西，巴黎青年真实的生活状态。他是个作者，他书写了生活，最真实的巴黎。米歇尔和帕特丽夏就是当时巴黎的缩影。
在影片的最后，我们看见米歇尔对帕特丽夏做了鬼脸，是他们在旅馆里做过的。在这之前我一直怀疑着这个花花公子是不是真的爱帕特丽夏，但在这时我所有疑虑都涣然冰释。生活对他还有什么意义呢。
而最后帕特丽夏用手指划着嘴唇，说了句，寄生虫是什么，转头，影片结束。这个结尾有些荒诞，开放性太强。我想之前她打电话试验自己的心情的答案也有了，米歇尔只是她生命中一个不太一样的过客，她除了米歇尔还有很多生活，但米歇尔只有虚无和她。米歇尔之前在路上给她讲的那个故事，一个男人偷了钱和女友出走，钱用完了，被抓了。那大概不是一个什么故事，是在说他自己的想法。其实听起来还挺浪漫的，用偷的钱度了场蜜月，但最后还是成了空想。这是影片最悲哀的地方。
这时，我为帕特丽夏觉得遗憾。
不过像她这样的女人，隐隐约约，好像不把你放在心上，似乎很有吸引力。米歇尔自己也说：我总爱上不肯为自己付出的女人。每个人都
喜欢有遗憾的爱情。
只是在这逃亡的时间，恰好遇见了你。
这部影片没有固定的脚步和剧本，大多是戈达尔现场来的，这种即兴的表演也更增加了真实感，把导演的政治观念和人生态度赤裸裸的表现在了荧幕上。
【光影和剪辑】
这部电影都采用的实景照明，只有两处用了照相灯泡（photoflood）。其一就是在旅馆那场长戏中，库塔尔把光线微弱的灯泡换了。这种打光方式也让我们看见了巴黎的本来面貌，帕特丽夏的迷人，毫无造作。
我们可以看见很多镜头都非常的摇晃，米歇尔和帕特丽夏在大街漫步时的跟拍镜头，米歇尔在柜台前问自己的邮件的镜头。这是因为影片很多都采用了手持摄影（hand-held sho）的方式还有坐在轮椅上的跟拍。
这些摄影手法在当时是一种很大的突破，他们把摄影棚丢到了一边。连库塔尔本人都说如果当时在拍摄之前被告知用这样的方式，他自己都不敢相信自己能够做到。但他的确做到了。他说：“构图上，弗朗索瓦会告诉你，他在画面中想要什么，而让-吕克会告诉你，他不想要什么。在给让-吕克构图的时候，你不是在跟随人物，你跟随的是一条曲线。“
我们也可以看见一些全景镜头（full shot）的展开，比如米歇尔杀了一个警察后在田野里奔跑，这很容易让人联想到特吕弗那个经典的长镜头，但这两者除了都在逃跑好像也没什么太大联系。
本片另一个最大的手法就是跳接（jump cut），我们可以看见很多镜头好像是被莫名其妙乱剪了一刀，一下就换到了另一个镜头，简直太快了。像帕特丽夏在咖啡厅约会的男人在讲那本书时用了很多跳接，有那么一会我都怀疑自己是不是在看剪辑版。还有在旅店里，跳接镜头也很多，我们看见了荧幕上突然出现的米歇尔和帕特丽夏摘掉墨镜亲吻，突然出现了的镜子和浴室。感觉毫无逻辑但又情理之中，有点意识流小说的味道。
【最后】
我想每部影片对于每个人都有不同的意义，仅仅因为《筋疲力尽》让我想了很多，我把这些都写了下来。不过这样导演的目的也达到了，他感动了我。
有时候，把一部影片看透了也没什么意思，还是留一些悬念留一些空白的好，或者等我老了再看一遍又是不一样的感受。
我从来没有像帕特丽夏那样生活过，我被束缚着，我等着一个米歇尔来解开绑在我羽翼上的枷锁，那时，我又不会是帕特丽夏了。
最后用库塔尔说的一段话结尾吧。
“如果有的选，你始终应该为了导演而牺牲掉准备花在照明上的时间，只要导演能够把那些时间利用好。从来没有人会冲着华丽的摄影去看一部电影。最好的情况是像《筋疲力尽》一样，你看完电影觉得完全被征服了，你不在单独评论它的导演，表演或者摄影。你只是觉得那个电影是完美的——尽管它从来都不算是真正的完美。”
精疲力尽À bout de souffle(1960)
又名：断了气(港/台) / 欲海惊魂(港) / 筋疲力尽 / 精疲力竭 / 穷途末路 / Breathless
上映日期：1960-03-16(法国)片长：90分钟
主演：珍·茜宝 / 让-保罗·贝尔蒙多 / 达尼埃尔·布朗热 / 亨利-雅克·于埃 / 罗杰·哈宁 / 范都德 / 克洛德·芒萨尔 / 莉莲·德莱弗斯 / Michel Fabre / 让-皮埃尔·梅尔维尔 / 让-吕克·戈达尔 / 里夏尔·巴尔杜奇 / 安德烈·S·拉巴尔特 / 弗朗索瓦·莫瑞尔 / Jacques Lourcelles / 热拉尔·布拉什 / 菲利普·德·布罗卡 / José Bénazéraf / 让·杜歇 / 雷蒙德·亨特利 / Louiguy / Guido Orlando / 让-路易·里夏尔 / Jacques Siclier /
导演：让-吕克·戈达尔 / 编剧：Jean-Luc Godard/François Truffaut
