更新时间:2014-03-16
胡扬 • 推手:方寸之间，自有天地—— 从<推手>中一窥东西方文化冲突及李安创作理念
第一次知道李安的大名，是从《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片开始。
之后在电影院里看了《卧虎藏龙》，玉娇龙的一张俏脸在寒光闪闪的青冥剑照映下格外英姿勃勃，周润发演的李慕白一脸沉凝，不动如山，整部戏中难得的几次动情动怒却也内敛含蓄，情绪稍上眉头便一纵即逝。
从最初的“家庭三部曲”，《喜宴》《饮食男女》和《推手》到这部中外扬名的《卧虎藏龙》，李安的个人风格也如同他镜头前的人物般，隐忍而执着地逐渐展露出来。出生在一个传统的华人家庭，到成年后在美国好莱坞的打拼，从他的镜头语言与故事中也不难看出其中散发着浓厚的个人烙印，抽丝剥茧掉戏剧化的情节，他所表达的主题多是一种在冲撞中栖身，在矛盾中生存的无奈感。
如果说《卧虎藏龙》表现了玉娇龙的情与义，李慕白的欲与情，俞秀莲的情与理的冲突，那么李安这部早期的作品《推手》则更多了展现了东西方文化在交融和碰撞时无可避免的冲突和对立。
《推手》这部作品虽完成在1992年，但是时过境迁，其中许多根深蒂固的问题在今天看来仍旧有着借鉴意义。
一• 中西方家庭观念的冲突
电影从一个仰角的近景镜头缓缓拉开序幕，不疾不徐的起势和身着藏蓝色唐装的中国老人，故事便从一个老人家在客厅打太极拳开始了。与此相对照的，在另一侧的书房里，则是一个面容憔悴，头发凌乱的美国女子在电脑前烦躁地敲击着键盘。
从最一开始的几分钟镜头里，这两个主要矛盾人物的性格标签便清晰的跃然于观众眼前，老朱的稳如泰山、不形于色和玛莎的坐立不安、慌张焦虑形成了鲜明对比，生活在同一个屋檐下的两个人，表面虽客客气气的互不打扰，实则这种或隐或显的冲突是无处不在的。而作为矛盾的交叉点的载体，则是落在了即作为儿子又作为丈夫的晓生身上。
在饭桌上，两人都向晓生表达了不满，不同的是，玛莎表达的不满是直接而不加掩饰的，老朱表达的不满却是旁敲侧击的。由于语言不通，两人都只能向晓生表达自己的看法，而听不懂对方的语言，当老朱说话的时候，玛莎的眼神里尽是猜忌，她担心老朱向儿子抱怨她；而当玛莎说道房子的事时，老朱又忍不住问晓生，是不是和自己扔烟头的事有关。一顿本该平静的晚饭，却弥漫着十足的火药味。
据圣经所说，当年人类曾联合起来想要建造一座通往天堂的巴别塔，众神惊惧，为了阻止人类计划的实施，上帝让人类说不同的语言，使得人与人之间不能沟通，而计划终告失败。
今时今日，通往家庭幸福和睦的巴别塔也似乎因语言的障碍而轰然崩塌。
表面上看来，这种家庭成员间的矛盾是源于语言的不同，更深一层的，却是不同文化属性下的人群在各自的舒适圈内固步自封，不愿以敞开的心态却学习另一方的文化，进而进一步了解对方。玛莎对老朱的态度始终是抗拒的，认为老人的太极拳是一种暴力的武术，认为老人是一个渴求关注的孩子，认为老人正在侵犯着她的个人空间；反观老朱，尽管他乡异客，却也并没有流露出融入美国文化的意愿，在洗碗池旁他对儿子说做什么都没劲儿，看电视没劲儿，学英文也没劲儿，在听到儿子说美国教育孩子讲求民主时，老朱也止住了儿子，说了一句美国你比我懂，便不再多问。
尽管二人都不愿向对方做出妥协，但是观众会倾向于同情身为主角的老朱，相比年轻人，老人抗拒接受新事物的心态似乎更容易被理解，而他身处异国他乡，种种不便，孤独落寞的情形更是被导演的镜头进一步放大了。这种同情与老朱身为少数弱势的华族老人的身份相结合，会使得观众的同情心进一步衍生，转嫁到对中国传统文化在美国遭受排挤和误解的艰难生存现状的同情上，而这也是导演李安的创作目的之一。
中西方家庭观念的不同，多半源自于文化和宗教的浸濡，家庭成员间的潜移默化，和社会舆论的引导，而归根结底，中国人更倾向于“利他”，西方人更倾向于“利己”，中国人可以为了集体而牺牲个人的利益，而西方人却是更注重个人主义的成功。
在中国传统家庭观念里，对集体利益最好的诠释则是“孝”的文化。
从二十四孝的故事到儒家的家庭伦理观，中国传统社会对“君君，臣臣，父父，子子”这样的等级秩序是非常重视的，一个人在内要为家庭贡献，在外要为君主服务，明确自己的角色，做好自己的本职工作是维持社会稳定和发展的基本要素。在西方，君君，臣臣，父父，子子之间的界限却被“民主”这个字眼给打破了，“民主”往好的方面说尊重个人意志和选择权，往差的方面说却是在道德水平不高的情况下一种自私自利的表现。
身为儿子的晓生虽是留洋多年的计算机博士，但是骨子里的家庭观念却是偏向于中国的，在玛莎向他抱怨了老朱对她种种的负面影响后，他回了一句：“我是他唯一的儿子，你要我怎么办？”可以看出，“孝”之观念在他价值观中的根深蒂固，同时我们也意识到“孝”在此时被上升到了一种无形的道德层面，即便晓生心中对父亲微有不满，却也不敢冒大不敬之嫌赶父亲出家门，而这也是儒家思想常常被人批判束缚人性的诟病之处。
晓生这个人物比起玛莎和老朱显得过于柔弱，角色性格不够鲜明，可也正是由于他的存在，才使得每一次玛莎和老朱的冲突从伏线而渐渐明朗起来。晓生身为两人都可以说得上话的人，两人都渴望从他这里获得关注，从他这里得到认可，晓生的存在，成为了家里某种无形权利的象征。夹在二人冲突之间的晓生，尽量一次次的从中化解，力求周全，这种委曲求全看似为大局着想，实则是懦弱而无效的，他既没有试图去引导玛莎走向父亲，也没有试图去引领父亲走近美国文化。而身为一个有着七情六欲的普通人，在一次次无效的和解不被领情之后，终于在车里和玛莎吵架爆发，在父亲离家出走后以头撞墙来发泄心中的不满。晓生的可怜是能够被理解的，而晓生的可悲也正是由于他在情与理之间左右摇摆，无法做出一个明智的选择而造成的。相比老朱和玛莎，他比二人都都更能理解东西方文化摩擦时尖锐的痛感，二人都各自活在舒适圈中不愿走出来，而他却不偏不倚地夹在二者之间，承受着双重的折磨。
比起晓生的忍耐，玛莎的不满是直白而不留情面的。老朱试图为她诊病，刚刚碰到她的手她就大叫退避；老朱想要去散步，玛莎借着他不懂英语的劣势而发泄着不满；当老人走丢之后，她并未反省，反而归咎于老人的任性。玛莎的人物性格是不讨喜的，在我们东方人看来，又不免有不敬老的嫌疑，而她的种种表现，既是美国家庭观念的一个缩影，也是西方文化负面的一个放大。
玛莎对自己领地保护始终处于一种高度紧张的防御态度，这或许与她有压力的工作有关，或许与她轻微的焦虑症有关，更直接的则是来自西方文化耳濡目染的教育。她的领地涵盖了她的丈夫，儿子和房子，而老朱身为一个不识时务保守刻板的老头子，身为一个从天而降的外人，无疑成为了侵犯她领地的敌人。他吃排骨不考虑她吃素的感受，他干涉她教育儿子的方式，他甚至将她丈夫的注意力转移到他的身上，这一切的一切，对玛莎来说如芒在背，让她意识到老朱很有可能将改变这片领地原本的所有者——自己替换掉。
因此，相比起老朱隐忍而执拗的抗拒态度，她对这种文化和感情的侵袭是本能似的反抗和激烈的抵制。在二人单独相处的多半时间里，她保持了一种冷漠的态度，对其不闻不问，放之任之。诚然，这并不是西方式民主的全部内涵，在其交流过程中必定遭到了个人意志的曲解，但是究其根本，乃是源自于玛莎的观念中并没有觉得自已有照顾老朱的责任，也不觉得她有义务走向这个封闭的老人。
在电影中，玛莎一再抱怨说老朱像个乞求被关注的孩子，而身为旁观者的观众们则更容易发现，老朱的从容淡定像是一面干净如洗的镜子，将玛莎心中的匮乏感和不安全感照得丝毫毕现。李安导演似乎想要暗示我们的是，在一个资本主义的物质社会，人们的幸福感是源于个人成就的结果，而成就感则时常与压力相随相伴，当玛莎无法写出作品，深受挫败时，这种挫败感必然会波及到身边的家人，而老朱和晓生无疑就成为了她负面情绪的无辜受害者。
老朱是电影的主人公，也是李安导演个人情感的载体，老朱的无奈亦是李安的无奈。面对热闹繁华的美国，他有一种世界虽大似乎却也无处容身之感，在知晓了儿子为了让自己搬走而撮合他和陈太太时，老朱留给儿子的信上写着这样一句话：“常言道，共患难容易，共安乐难。想不到这句话，却应验在你我父子身上。从前在国内多少个苦日子，我们都能够相亲相爱地守在一起。美国这么好的物质生活，你们家里却容不下我来。……”读来让人心酸欲泪。在中国传统的观念中，家庭的完整才是幸福的基础，家破也只能和人亡这样凄惨的词语相连，老朱练家子出身，刚硬倔强，可是这家人间的矛盾又岂能单凭己愿一味强求？是儿媳的问题？是儿子的问题？还是自己的问题？似是而非之间，头发花白的老人也糊涂了，最终选择了一种避让的方式，远远地屈居在唐人街一间小屋里而成全了儿子的家庭。
这里常常容易被人忽略而又最能体现中国人家庭观念的一幕则是在老人走丢后的那个夜晚，晓生在老朱的枕头旁边发现了死去的母亲的照片，才知道父亲过了这么多年之后一直未曾忘情于母亲，而当年在文革中他为了保护晓生而无法周全妻子也成了心中不愿再提的伤疤。
表面看来，这是一个展现深沉父爱的一幕，通过一个故事将父子之间的拳拳深情和老人的不舍离开以草蛇灰线的方式铺展开来。实则吐露了根深于中国传统儒家伦理观中情与理的矛盾，既然老朱如此深爱妻子，当年又为何不保护妻子？这里面除了对儿子的爱，更受着着数千年来传宗接代使香火不断的价值观的影响，于情深当救妻子，于理重当救儿子，老朱选择了救儿子的方式也不免有重男轻女，血脉延存的传统思想禁锢在其中作祟。
二•中西方婚恋观念的冲突
记得有次笔者在观看台湾导演赖声川的戏剧《如梦之梦》时，里面年岁沧桑的女主人公顾香兰批评着年轻的五号病人说，你们这个时代的年轻人，做事就要快快快，不讲究情调气氛，一点层次感都没有！
层次感，正是老一辈和新一辈，东方和西方在婚恋观念上最明显的不同。
层次感，说白了是一种像雾像雨又像风的朦胧感，一种犹抱琵琶半遮面的羞怯，更是一种千般万种说不出的留恋。老朱对陈太太的情感，也就耽搁在这层次感里。
第一次见到陈太太，她要借打太极的场子包包子。老朱看着陈太太和一群人在旁边热火朝天的包包子，自己插不上话，心中落寞，老顽童似的恶作剧，一个推手把胖子推倒在案板上，打翻了一笼笼包好的包子，也就顺水推舟借着道歉的机会自个也掺和了进去。一辈子的太极拳师傅了，下手能没个准头？陈太太也是洞察世故的明眼人，心中哪里不知道老朱的小算盘，揶揄几句不过掩饰，心中自是有一种他乡遇故知的欣喜。
按照这样的态势发展，两个老人成就一段异国的黄昏里似乎是情理之中的事情。可是，毁也毁在了这层次感里。
虽抱着不同的目的，但是双方子女都有意撮合两位老人。老朱不明就里，陈太太却是心如明镜。爬山到一半，儿女们有意先行一步，留得两位老人叙叙感情，上气不接下气的陈太太坐在石阶上哭诉：“咱们干嘛这么为老不尊，一大把年纪了给两个孩子来摆布。”两位老人面面相觑，无助的像个孩子。
于情上，两人经历相似，心心相映；于礼教，两人都是从中国传统教育里走出来的人，无论如何也抹不开面子新续良缘。喜欢是喜欢，在不在一起却是另当别论了，这就是东方式朦胧的爱情观。
在留洋的儿子和女儿眼里，那层次感浅薄的像一张透明的纸窗，以为一顿烤肉的机会就能捅破呢。这种直白而粗暴的撮合，不仅没能使两位老人更近一步，反而伤害了他们的感情和面子，也导致了老朱最后的离家出走。
三•中西方处世观念的冲突
离家出走的老朱，只能留在中餐馆打工洗盘子，可是速度又不比年轻人，老板决定另聘他人，解雇老朱。不想因他的出言不逊，侮辱了老朱，老朱恼羞成怒，在厨房间凝神定气，展开太极，任凭他们推搡挤攘，不再移动半步，把在美国这些日子受到的怨气，彻彻底底的发泄了出来。
这方寸之间的坚守，不仅是老朱那心中那坚如磐石的倔强性情，更是李安导演想要表现的一种他在西方娱乐产业洪流的冲击下对东方文化的坚守。
李安曾在自传中提到，由于当年没有人投资他拍电影，他有七年的时间里赚不到钱，只能靠老婆养着，在这期间，他曾偷偷跑去报了一个电脑班，却被老婆呵斥了一顿，怪罪他轻易放弃了梦想。电脑，打字，作家，编剧，这些熟悉的字眼一再的出现在《推手》中，让我们看到了李安当年默默无闻时的焦虑。因为对梦想的执着和妻子的支持，他最终熬出了这段艰难的日子，在好莱坞崭露头角，成功的将中国的文化内涵蕴藏在西方电影中，引导着西方观众的兴趣通过电影而逐渐转向东方文化。这就是李安心中方寸之间的无穷天地，这就是老朱脚下半分不能移的坚守，是那云手背后生生不息的力量，也正是中华文化中君子自强不息的最佳诠释。
《易经》云：一阴一阳谓之道。
阳，象征着进取，积极的力量，在电影中表现为老朱老而弥坚，老而不屈，不肯居人篱下的生活态度；阴，则象征着宽容，退让的胸怀，在电影中则是结尾处老朱为了成全众人而做出的自我避让。
在新房子里，晓生教着玛莎推手，他说，推手是父亲逃避苦难现实的方式。
这不仅是晓生对父亲胸怀的不了解，也是新一代的华人对中华古老文化的曲解。
老朱练了一辈子的太极拳，做人处世的道理也是从拳理中感悟出来。太极的图案是个黑中带白鱼眼，白中带黑鱼眼互交互融的一个圆，这象征着中国人阴中有阳，阳中有阴的圆融的处世态度。
对于西方人和新一代年轻人一样，他们认为对就是对，错就是错，泾渭分明，没有可商量的余地。可是，对于深受传统文化浸濡的老朱来说，这错中也可有对，对中也可有错，种种是非，无非是人心观念作祟罢了。
很多观众非常同情老朱最后的遭遇，认为是老人的一种自我放逐和无奈之下的妥协，笔者不敢苟同。
在电影中，老人多次重申难以炼神还虚，寓意何在？炼精化气，练气还神，炼神还虚是道家修养精气神的三部曲，前两步尚在修身上做功夫，通气脉，养精神，到了还虚一步，却是真真正正的养性功夫，非得万般放下，淡泊性情不可。而老人之所以过不去这一关，还是因为心中惦记儿子，留恋着那种儿孙满堂的晚年生活，导致功夫止步不前。
结尾处，老朱在唐人街自己租了间房子，平日教人打拳，不意又碰到了自个搬出来住的陈太太，二人阳光下长身而立，相约再见。
或许在很多人眼里看来这是老朱为了儿子儿媳做出的牺牲，实际这确是中华文化智慧所在，老朱的退让在晓生眼里看来是逃避，在笔者眼里看来却是为了成全，而这种成全有何尝不是一种成功呢？明知道自己不能改变，儿媳也不能改变，明知道融入不到美国的主流社会，又何必非要硬碰硬的撞得鼻青脸肿呢。有的时候，退也是进，进也是退。成全是最美的幸福，这就是中华文化中整体观的体现。
在牢里，儿子说，搬了大房子，让老人一起去住。老人摇头。此时此刻，他却是再明白不过共患难容易，共享福难的道理了。所谓日中则昃，月盈则食，通达之后，老人选择了道家功成名遂身退的做法，为的是个长久，为的是个成全。相信此时此刻的老人，也悟到炼神还虚的精髓所在。
最后的时候，导演李安选择让两位老人再度相见，相约黄昏，而并非是让老朱一人踽踽独行，暗示着从东方的文化角度看来，老朱的选择是无憾而圆满的，也象征着导演李安对西方主流文化的妥协和对东方文化的变相包装，最终是为了东方传统文化脉络的延续而做出的正确抉择。
（写的这么不煽情的东西，一看就是应付老师的报告）
之后在电影院里看了《卧虎藏龙》，玉娇龙的一张俏脸在寒光闪闪的青冥剑照映下格外英姿勃勃，周润发演的李慕白一脸沉凝，不动如山，整部戏中难得的几次动情动怒却也内敛含蓄，情绪稍上眉头便一纵即逝。
从最初的“家庭三部曲”，《喜宴》《饮食男女》和《推手》到这部中外扬名的《卧虎藏龙》，李安的个人风格也如同他镜头前的人物般，隐忍而执着地逐渐展露出来。出生在一个传统的华人家庭，到成年后在美国好莱坞的打拼，从他的镜头语言与故事中也不难看出其中散发着浓厚的个人烙印，抽丝剥茧掉戏剧化的情节，他所表达的主题多是一种在冲撞中栖身，在矛盾中生存的无奈感。
如果说《卧虎藏龙》表现了玉娇龙的情与义，李慕白的欲与情，俞秀莲的情与理的冲突，那么李安这部早期的作品《推手》则更多了展现了东西方文化在交融和碰撞时无可避免的冲突和对立。
《推手》这部作品虽完成在1992年，但是时过境迁，其中许多根深蒂固的问题在今天看来仍旧有着借鉴意义。
一• 中西方家庭观念的冲突
电影从一个仰角的近景镜头缓缓拉开序幕，不疾不徐的起势和身着藏蓝色唐装的中国老人，故事便从一个老人家在客厅打太极拳开始了。与此相对照的，在另一侧的书房里，则是一个面容憔悴，头发凌乱的美国女子在电脑前烦躁地敲击着键盘。
从最一开始的几分钟镜头里，这两个主要矛盾人物的性格标签便清晰的跃然于观众眼前，老朱的稳如泰山、不形于色和玛莎的坐立不安、慌张焦虑形成了鲜明对比，生活在同一个屋檐下的两个人，表面虽客客气气的互不打扰，实则这种或隐或显的冲突是无处不在的。而作为矛盾的交叉点的载体，则是落在了即作为儿子又作为丈夫的晓生身上。
在饭桌上，两人都向晓生表达了不满，不同的是，玛莎表达的不满是直接而不加掩饰的，老朱表达的不满却是旁敲侧击的。由于语言不通，两人都只能向晓生表达自己的看法，而听不懂对方的语言，当老朱说话的时候，玛莎的眼神里尽是猜忌，她担心老朱向儿子抱怨她；而当玛莎说道房子的事时，老朱又忍不住问晓生，是不是和自己扔烟头的事有关。一顿本该平静的晚饭，却弥漫着十足的火药味。
据圣经所说，当年人类曾联合起来想要建造一座通往天堂的巴别塔，众神惊惧，为了阻止人类计划的实施，上帝让人类说不同的语言，使得人与人之间不能沟通，而计划终告失败。
今时今日，通往家庭幸福和睦的巴别塔也似乎因语言的障碍而轰然崩塌。
表面上看来，这种家庭成员间的矛盾是源于语言的不同，更深一层的，却是不同文化属性下的人群在各自的舒适圈内固步自封，不愿以敞开的心态却学习另一方的文化，进而进一步了解对方。玛莎对老朱的态度始终是抗拒的，认为老人的太极拳是一种暴力的武术，认为老人是一个渴求关注的孩子，认为老人正在侵犯着她的个人空间；反观老朱，尽管他乡异客，却也并没有流露出融入美国文化的意愿，在洗碗池旁他对儿子说做什么都没劲儿，看电视没劲儿，学英文也没劲儿，在听到儿子说美国教育孩子讲求民主时，老朱也止住了儿子，说了一句美国你比我懂，便不再多问。
尽管二人都不愿向对方做出妥协，但是观众会倾向于同情身为主角的老朱，相比年轻人，老人抗拒接受新事物的心态似乎更容易被理解，而他身处异国他乡，种种不便，孤独落寞的情形更是被导演的镜头进一步放大了。这种同情与老朱身为少数弱势的华族老人的身份相结合，会使得观众的同情心进一步衍生，转嫁到对中国传统文化在美国遭受排挤和误解的艰难生存现状的同情上，而这也是导演李安的创作目的之一。
中西方家庭观念的不同，多半源自于文化和宗教的浸濡，家庭成员间的潜移默化，和社会舆论的引导，而归根结底，中国人更倾向于“利他”，西方人更倾向于“利己”，中国人可以为了集体而牺牲个人的利益，而西方人却是更注重个人主义的成功。
在中国传统家庭观念里，对集体利益最好的诠释则是“孝”的文化。
从二十四孝的故事到儒家的家庭伦理观，中国传统社会对“君君，臣臣，父父，子子”这样的等级秩序是非常重视的，一个人在内要为家庭贡献，在外要为君主服务，明确自己的角色，做好自己的本职工作是维持社会稳定和发展的基本要素。在西方，君君，臣臣，父父，子子之间的界限却被“民主”这个字眼给打破了，“民主”往好的方面说尊重个人意志和选择权，往差的方面说却是在道德水平不高的情况下一种自私自利的表现。
身为儿子的晓生虽是留洋多年的计算机博士，但是骨子里的家庭观念却是偏向于中国的，在玛莎向他抱怨了老朱对她种种的负面影响后，他回了一句：“我是他唯一的儿子，你要我怎么办？”可以看出，“孝”之观念在他价值观中的根深蒂固，同时我们也意识到“孝”在此时被上升到了一种无形的道德层面，即便晓生心中对父亲微有不满，却也不敢冒大不敬之嫌赶父亲出家门，而这也是儒家思想常常被人批判束缚人性的诟病之处。
晓生这个人物比起玛莎和老朱显得过于柔弱，角色性格不够鲜明，可也正是由于他的存在，才使得每一次玛莎和老朱的冲突从伏线而渐渐明朗起来。晓生身为两人都可以说得上话的人，两人都渴望从他这里获得关注，从他这里得到认可，晓生的存在，成为了家里某种无形权利的象征。夹在二人冲突之间的晓生，尽量一次次的从中化解，力求周全，这种委曲求全看似为大局着想，实则是懦弱而无效的，他既没有试图去引导玛莎走向父亲，也没有试图去引领父亲走近美国文化。而身为一个有着七情六欲的普通人，在一次次无效的和解不被领情之后，终于在车里和玛莎吵架爆发，在父亲离家出走后以头撞墙来发泄心中的不满。晓生的可怜是能够被理解的，而晓生的可悲也正是由于他在情与理之间左右摇摆，无法做出一个明智的选择而造成的。相比老朱和玛莎，他比二人都都更能理解东西方文化摩擦时尖锐的痛感，二人都各自活在舒适圈中不愿走出来，而他却不偏不倚地夹在二者之间，承受着双重的折磨。
比起晓生的忍耐，玛莎的不满是直白而不留情面的。老朱试图为她诊病，刚刚碰到她的手她就大叫退避；老朱想要去散步，玛莎借着他不懂英语的劣势而发泄着不满；当老人走丢之后，她并未反省，反而归咎于老人的任性。玛莎的人物性格是不讨喜的，在我们东方人看来，又不免有不敬老的嫌疑，而她的种种表现，既是美国家庭观念的一个缩影，也是西方文化负面的一个放大。
玛莎对自己领地保护始终处于一种高度紧张的防御态度，这或许与她有压力的工作有关，或许与她轻微的焦虑症有关，更直接的则是来自西方文化耳濡目染的教育。她的领地涵盖了她的丈夫，儿子和房子，而老朱身为一个不识时务保守刻板的老头子，身为一个从天而降的外人，无疑成为了侵犯她领地的敌人。他吃排骨不考虑她吃素的感受，他干涉她教育儿子的方式，他甚至将她丈夫的注意力转移到他的身上，这一切的一切，对玛莎来说如芒在背，让她意识到老朱很有可能将改变这片领地原本的所有者——自己替换掉。
因此，相比起老朱隐忍而执拗的抗拒态度，她对这种文化和感情的侵袭是本能似的反抗和激烈的抵制。在二人单独相处的多半时间里，她保持了一种冷漠的态度，对其不闻不问，放之任之。诚然，这并不是西方式民主的全部内涵，在其交流过程中必定遭到了个人意志的曲解，但是究其根本，乃是源自于玛莎的观念中并没有觉得自已有照顾老朱的责任，也不觉得她有义务走向这个封闭的老人。
在电影中，玛莎一再抱怨说老朱像个乞求被关注的孩子，而身为旁观者的观众们则更容易发现，老朱的从容淡定像是一面干净如洗的镜子，将玛莎心中的匮乏感和不安全感照得丝毫毕现。李安导演似乎想要暗示我们的是，在一个资本主义的物质社会，人们的幸福感是源于个人成就的结果，而成就感则时常与压力相随相伴，当玛莎无法写出作品，深受挫败时，这种挫败感必然会波及到身边的家人，而老朱和晓生无疑就成为了她负面情绪的无辜受害者。
老朱是电影的主人公，也是李安导演个人情感的载体，老朱的无奈亦是李安的无奈。面对热闹繁华的美国，他有一种世界虽大似乎却也无处容身之感，在知晓了儿子为了让自己搬走而撮合他和陈太太时，老朱留给儿子的信上写着这样一句话：“常言道，共患难容易，共安乐难。想不到这句话，却应验在你我父子身上。从前在国内多少个苦日子，我们都能够相亲相爱地守在一起。美国这么好的物质生活，你们家里却容不下我来。……”读来让人心酸欲泪。在中国传统的观念中，家庭的完整才是幸福的基础，家破也只能和人亡这样凄惨的词语相连，老朱练家子出身，刚硬倔强，可是这家人间的矛盾又岂能单凭己愿一味强求？是儿媳的问题？是儿子的问题？还是自己的问题？似是而非之间，头发花白的老人也糊涂了，最终选择了一种避让的方式，远远地屈居在唐人街一间小屋里而成全了儿子的家庭。
这里常常容易被人忽略而又最能体现中国人家庭观念的一幕则是在老人走丢后的那个夜晚，晓生在老朱的枕头旁边发现了死去的母亲的照片，才知道父亲过了这么多年之后一直未曾忘情于母亲，而当年在文革中他为了保护晓生而无法周全妻子也成了心中不愿再提的伤疤。
表面看来，这是一个展现深沉父爱的一幕，通过一个故事将父子之间的拳拳深情和老人的不舍离开以草蛇灰线的方式铺展开来。实则吐露了根深于中国传统儒家伦理观中情与理的矛盾，既然老朱如此深爱妻子，当年又为何不保护妻子？这里面除了对儿子的爱，更受着着数千年来传宗接代使香火不断的价值观的影响，于情深当救妻子，于理重当救儿子，老朱选择了救儿子的方式也不免有重男轻女，血脉延存的传统思想禁锢在其中作祟。
二•中西方婚恋观念的冲突
记得有次笔者在观看台湾导演赖声川的戏剧《如梦之梦》时，里面年岁沧桑的女主人公顾香兰批评着年轻的五号病人说，你们这个时代的年轻人，做事就要快快快，不讲究情调气氛，一点层次感都没有！
层次感，正是老一辈和新一辈，东方和西方在婚恋观念上最明显的不同。
层次感，说白了是一种像雾像雨又像风的朦胧感，一种犹抱琵琶半遮面的羞怯，更是一种千般万种说不出的留恋。老朱对陈太太的情感，也就耽搁在这层次感里。
第一次见到陈太太，她要借打太极的场子包包子。老朱看着陈太太和一群人在旁边热火朝天的包包子，自己插不上话，心中落寞，老顽童似的恶作剧，一个推手把胖子推倒在案板上，打翻了一笼笼包好的包子，也就顺水推舟借着道歉的机会自个也掺和了进去。一辈子的太极拳师傅了，下手能没个准头？陈太太也是洞察世故的明眼人，心中哪里不知道老朱的小算盘，揶揄几句不过掩饰，心中自是有一种他乡遇故知的欣喜。
按照这样的态势发展，两个老人成就一段异国的黄昏里似乎是情理之中的事情。可是，毁也毁在了这层次感里。
虽抱着不同的目的，但是双方子女都有意撮合两位老人。老朱不明就里，陈太太却是心如明镜。爬山到一半，儿女们有意先行一步，留得两位老人叙叙感情，上气不接下气的陈太太坐在石阶上哭诉：“咱们干嘛这么为老不尊，一大把年纪了给两个孩子来摆布。”两位老人面面相觑，无助的像个孩子。
于情上，两人经历相似，心心相映；于礼教，两人都是从中国传统教育里走出来的人，无论如何也抹不开面子新续良缘。喜欢是喜欢，在不在一起却是另当别论了，这就是东方式朦胧的爱情观。
在留洋的儿子和女儿眼里，那层次感浅薄的像一张透明的纸窗，以为一顿烤肉的机会就能捅破呢。这种直白而粗暴的撮合，不仅没能使两位老人更近一步，反而伤害了他们的感情和面子，也导致了老朱最后的离家出走。
三•中西方处世观念的冲突
离家出走的老朱，只能留在中餐馆打工洗盘子，可是速度又不比年轻人，老板决定另聘他人，解雇老朱。不想因他的出言不逊，侮辱了老朱，老朱恼羞成怒，在厨房间凝神定气，展开太极，任凭他们推搡挤攘，不再移动半步，把在美国这些日子受到的怨气，彻彻底底的发泄了出来。
这方寸之间的坚守，不仅是老朱那心中那坚如磐石的倔强性情，更是李安导演想要表现的一种他在西方娱乐产业洪流的冲击下对东方文化的坚守。
李安曾在自传中提到，由于当年没有人投资他拍电影，他有七年的时间里赚不到钱，只能靠老婆养着，在这期间，他曾偷偷跑去报了一个电脑班，却被老婆呵斥了一顿，怪罪他轻易放弃了梦想。电脑，打字，作家，编剧，这些熟悉的字眼一再的出现在《推手》中，让我们看到了李安当年默默无闻时的焦虑。因为对梦想的执着和妻子的支持，他最终熬出了这段艰难的日子，在好莱坞崭露头角，成功的将中国的文化内涵蕴藏在西方电影中，引导着西方观众的兴趣通过电影而逐渐转向东方文化。这就是李安心中方寸之间的无穷天地，这就是老朱脚下半分不能移的坚守，是那云手背后生生不息的力量，也正是中华文化中君子自强不息的最佳诠释。
《易经》云：一阴一阳谓之道。
阳，象征着进取，积极的力量，在电影中表现为老朱老而弥坚，老而不屈，不肯居人篱下的生活态度；阴，则象征着宽容，退让的胸怀，在电影中则是结尾处老朱为了成全众人而做出的自我避让。
在新房子里，晓生教着玛莎推手，他说，推手是父亲逃避苦难现实的方式。
这不仅是晓生对父亲胸怀的不了解，也是新一代的华人对中华古老文化的曲解。
老朱练了一辈子的太极拳，做人处世的道理也是从拳理中感悟出来。太极的图案是个黑中带白鱼眼，白中带黑鱼眼互交互融的一个圆，这象征着中国人阴中有阳，阳中有阴的圆融的处世态度。
对于西方人和新一代年轻人一样，他们认为对就是对，错就是错，泾渭分明，没有可商量的余地。可是，对于深受传统文化浸濡的老朱来说，这错中也可有对，对中也可有错，种种是非，无非是人心观念作祟罢了。
很多观众非常同情老朱最后的遭遇，认为是老人的一种自我放逐和无奈之下的妥协，笔者不敢苟同。
在电影中，老人多次重申难以炼神还虚，寓意何在？炼精化气，练气还神，炼神还虚是道家修养精气神的三部曲，前两步尚在修身上做功夫，通气脉，养精神，到了还虚一步，却是真真正正的养性功夫，非得万般放下，淡泊性情不可。而老人之所以过不去这一关，还是因为心中惦记儿子，留恋着那种儿孙满堂的晚年生活，导致功夫止步不前。
结尾处，老朱在唐人街自己租了间房子，平日教人打拳，不意又碰到了自个搬出来住的陈太太，二人阳光下长身而立，相约再见。
或许在很多人眼里看来这是老朱为了儿子儿媳做出的牺牲，实际这确是中华文化智慧所在，老朱的退让在晓生眼里看来是逃避，在笔者眼里看来却是为了成全，而这种成全有何尝不是一种成功呢？明知道自己不能改变，儿媳也不能改变，明知道融入不到美国的主流社会，又何必非要硬碰硬的撞得鼻青脸肿呢。有的时候，退也是进，进也是退。成全是最美的幸福，这就是中华文化中整体观的体现。
在牢里，儿子说，搬了大房子，让老人一起去住。老人摇头。此时此刻，他却是再明白不过共患难容易，共享福难的道理了。所谓日中则昃，月盈则食，通达之后，老人选择了道家功成名遂身退的做法，为的是个长久，为的是个成全。相信此时此刻的老人，也悟到炼神还虚的精髓所在。
最后的时候，导演李安选择让两位老人再度相见，相约黄昏，而并非是让老朱一人踽踽独行，暗示着从东方的文化角度看来，老朱的选择是无憾而圆满的，也象征着导演李安对西方主流文化的妥协和对东方文化的变相包装，最终是为了东方传统文化脉络的延续而做出的正确抉择。
（写的这么不煽情的东西，一看就是应付老师的报告）
