更新时间:2018-12-07

没十斤公爵BOT • 湖上艳尸:未结束的叙事——黑色电影与俄狄浦斯

关键词：精神分析，文化研究，好莱坞，电影学

古希腊戏剧家索福克勒斯不仅创造了俄狄浦斯这一杀父娶母的悲剧英雄形象，与此同时，他的诞生也预示着一种悲剧叙事的诞生，。随后，在对从《俄狄浦斯王》到《哈姆雷特》等诸多古典文本的重新审视之后，弗氏指出，俄狄浦斯（恋母）情结是男孩成长过程中不可或缺的一个认知阶段。此时，“俄狄浦斯”作为一个重要符号进入了学术领域，并不断影响着文化人类学以及女性主义研究，然而，有趣的是，“俄狄浦斯”又学术界悄然向文学领域回归，在电影制作者与影评人不停地进行着建构与结构的游戏之时，俄狄浦斯也在这中间不停流转。

“黑色电影”（Film-Noir）来自于上个世纪中叶的好莱坞，但这个名词却始于法国评论家对二战前后一批相似风格的美国电影的总称，这些影片皆基调阴暗，男主人公一般为硬朗英俊的私家侦探，更重要的是，影片中一定会有一位神秘诱人的蛇蝎女子形象，《吉尔达》的丽塔·海华斯就是这种气质的代表，她一头金发，身材高挑，危险地操纵着男性完成她们的野心，又引领着这些外强中干的男人走向灭亡。
这是女性主义对男性的反击吗？不，对于1940年代的好莱坞体制内谈及女权似乎为时尚早，那里仍然是约翰福特与卡普拉的天下，“父亲”时代尚未结束。
为什么高大强壮的男性最终都会落入她们的陷阱呢？这些女性在男性视角下代表了什么？这时，便是弗洛伊德的出场时刻，也不得不乞灵于古老的悲剧与神话，人类学与心理学永远不会自责这些文本的荒诞不经，它们是人类文明的童年时代，也包含着普世的人类行为模式。

这是一个宿命中注定的故事，由于特尔斐（Delphi）神谕声称他将弑杀父亲，为避免乱伦，年轻的科林斯王子俄狄浦斯选择远离祖国。他破解斯芬克斯的谜题并除掉斯芬克斯而被人们拥戴为提北（Thebe）国的新国王，并合法地占有了死去老国王的遗孀伊俄卡斯特，并生有两子两女，不久，瘟疫蔓延提北，俄狄浦斯在追查根源的同时也终于明白预言已经得到了完全的应验，于是自戳双目，流落他乡......
俄狄浦斯离开祖国的原因来自于对乱伦行为的避免与拒绝，这一点属于他的超我律令，但是，当他面对伊俄卡斯特时，尽管他不知道面前的女人是他的母亲，但他“坚信”她不是，由于对一种恋母情结的报偿行为，他对这个年老却仍有几分姿色的女人实施菲勒斯的游戏，就像他们一以贯之的菲勒斯中心主义，这时，他已经成为了一名父亲，国家意义上的父亲之名。
无论俄狄浦斯的故事也好，黑色电影也罢，这些男性业已成年，超我的阉割恐惧命令着他们认同父亲，并成为父亲，他们是“勃起”的，这个词语的并不仅仅是关于阴茎的所指，在能指意义上，更有“突起”，“突出”的联想含义，这让我们想起了一股名为“驱力（Drive）”的力量，压抑恋母情结与面对“突出”地克服困难，取得成就皆出于此。
但当海中的女妖塞壬（Syren）变成了母亲的形象时，这些男性的超我律令也必然将面临致命的最后一击，这是如何将父亲退化为原初的婴儿。

我们选取《湖上艳尸》为例：这部影片根据雷蒙德·钱德勒同名小说《湖底女人》改编，讲述了一个私家侦探兼作家的菲利普·马洛受杂志社女编辑雇佣，前往贝城查明其上司失踪之妻的下落，然而此时以降命案频发。

以上仅仅是影片剧情的简介，而它的最大的“卖点”却并不是钱德勒的原著，而是影片的第一人称视角，在影片的所有宣传海报中都突出了一个大大的“You”，意在强调影片的参与性，这句宣传语完整来讲是“You And Robert Montgomery Solve a murder mystery together”（你与罗伯特·蒙哥马利共同调查这场谋杀奇案）。因此，戏剧的第四堵墙仍然没有被打破，仅仅是影片主动地“邀请”我们填补了它，但我们并不是主体，这句宣传语同样揭示了我们与真正主体马洛之间的距离，我们从镜子中看到了马洛，并辨认出他的形象与位置，就像拉康的婴儿。
这些并不是本文所重点讨论的，关于主观视角的优劣或影响我们自然可以将它们抛给传播学家去反复玩味，这里，我们关注的，则是“母亲”Adrian映射下的男性形象。
其中有一场戏，大概是在马洛第一次“被醉驾”之后，当他在监狱中再次醒来，并由狱警的引领下签署保释证明时，他完全可以蔑视墙上“禁止吸烟”的标识，点起了烟。就像他随后蔑视象征贝城法律的治安官与侦探一样，这是一个标准的私家侦探形象，以至于狱警调侃地说他是“硬汉”，他也的确是一名硬汉。
或者在另外一场关于“被醉驾”的场景中，这时，通过模糊的主观影像，我们看到了这场阴谋的始末，阴谋的双方终于被挑明，一个逆动力开始押上台面，尽管结尾并不是它们看上去的那样.....
这一场并没有成为上一场的重复，马洛在警察赶来前恢复了知觉，当然，正如其他私家侦探一样，即使在一个绝望的困境中，他同样有计谋脱身，用另外一个醉鬼骗过了即将前来的警察。
但是在这两场戏中，同样也暴露出了他的“硬汉”气质所不能及的方面，前者他不得不依靠Adrian的保释金离开监狱，如果说这里的保释是在马洛昏眩不知情的状态下发生的话，那么后者，则是一个主动的求救，我们看到他隐藏在附近的草丛中，爬向附近的电话亭，向这个母亲式的女人求救，让她来贝城接他。

他“疲软”了，显示出自身气质的边界，他说他“需要”一个女人来“Take Care”他，而不是一个“被需要”的父亲。

这是男性气质的一体两面：孩童—父亲的共同体，或者说勃起—疲软的辩证法，当俄狄浦斯成为了完全意义上的父亲时，这也意味着他逐渐向原初的那个婴儿回撤，超我不再发生作用。
在黑色电影或古希腊神话中，最终，疲软的男性不得不再次摆脱那个想象意义上的母亲形象，他们要么像《双重保险》或《上海小姐》那样接受“超我”的惩罚，要么像《日落大道》那样，恋母主体与想象中的母亲同归于尽，或者以想象的母亲最终被证伪而告终这场闹剧（这一点，在1990—2000s的“新黑色电影”中大量存在，这些影片最为主要的就是对精神分析学及怀疑论的应用），但《湖上艳尸》则给出了一个例外，男性没有受到惩罚，女性并未破产，相反，Adrian并不是真正的凶手，也最终接受了这个母亲角色，最后一幕，她从画面外进入，我们可以理解为：在之前的叙述中，她一直在场。
就像很多圣诞故事那样，一般总是有一个正面的，或者看上去很正面的结局，这里，他们最终选择远走高飞，而这个黑色故事实际上并没有结束，他们的纽约之行将为我们引向另一部俄狄浦斯悲剧。

参考文献：
西格蒙德·弗洛伊德：《自我与本我》，林尘、张唤民、陈伟奇译，上海译文出版社
西格蒙德·弗洛伊德：《性学三论》，徐胤译，浙江文艺出版社
詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史、批评与风格》徐展雄译，广西师范大学出版社、
斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季广茂译，浙江大学出版社
约翰·贝尔顿：《美国电影，美国文化》米静、马梦妮、王琼译，四川人民出版社