更新时间:2017-12-03

无为 • 柴可夫斯基歌剧电影《叶甫盖尼·奥涅金》:影像歌剧《叶甫根尼·奥涅金》

严格来说，《奥涅金》并不能被称作一部歌剧。其断断续续的故事情节完全破坏了歌剧的结构特点。柴可夫斯基完全清楚这一点，所以一开始，他就想赶快扔掉这个烫手山芋。然而，才思无法抑制，柴可夫斯基依旧渴望为之谱曲。他在自己的信中表示，这是一次摆脱歌剧陈规陋习束缚的机会，而要竭尽全力追求普希金诗歌之美。他情愿为此放弃很多东西，第一版的《奥涅金》被称为“抒情场景”，而非“三幕歌剧”。
命运似乎用这部戏剧折磨了两位伟大的艺术家，柴可夫斯基自己就是其中之一。第一幕第二部分，塔吉雅娜彻夜难眠，在月光和烛光下写信的场景是他最钟爱的部分。他用音乐刻划了这个羞涩，但又被爱情折磨得不知所措的姑娘的心理状态。整个场景感人挚深，成为歌剧史上千古流芳的独角场景。但在生活中，柴可夫斯基真的接到一封少女的来信，是音乐学院的一个学生，安东妮娜·米留科娃。天生有那么些迷信的柴可夫斯基认为命运在考验他是否会像奥涅金一样无情，于是他答应了少女的请求。结果便是一场几乎致命的悲剧婚姻，直到他的朋友出于好意，全力安排了他们两人的离婚。柴可夫斯基或许想从对这个女子的同情中摆脱同性恋的困扰，但结果显然是讽刺的。
经过这么一番折腾，《奥涅金》的创作被延缓了，另一件让柴可夫斯基头疼的是他怀疑自己的工作是否会在演出方面遇到问题。他对现有的这帮演员能否胜任普希金笔下活灵活现的人物感到担忧，这些半大不懂事的孩子的爱情可能根本上是对传统歌剧的挑战。他也担心自己的音乐是否会折损原作中的精神。不过，屠格涅夫在给托尔斯泰的信中大加称赞了柴可夫斯基的音乐，不过也附带了一句：“多糟糕的脚本”。
屠格涅夫把奥涅金称作是“多余的人”。这是指19世纪20年代前后，俄罗斯社会上出现的一批青年人。这些青年人出身名门，受过良好的教育，本身具有出众的才智。这些条件使他们很容易地在社会上征服一切，但却无法满足心灵的空虚。于是，转变成对社会不满，穷极无聊，懒散消极。就是这样的性格和行为方式，使奥涅金在生日晚会上同奥尔伽调情，引发了朋友间的矛盾和决斗。无论在对待塔吉雅娜的表白还是连斯基的挑战时，奥涅金表现出的都是傲慢和无情，貌似遵守传统礼仪规程，实则是对对方的蔑视。然而，当他意识到自己也有对爱情的渴望，一切都已经晚了。
连斯基则是命运拿来玩弄普希金的角色。这是个诗人（虽然不太出名），但有的是青春的活力和热情。他的热情总是感染着身边的人，奥涅金或许对此深深妒忌。连斯基的感性也带给他善妒的性格，他对奥尔伽的热爱无法容忍越轨行为的存在，于是冲动之下，定下了决斗。很多版本的演出中将列斯基处理成在决斗中故意放空枪，以突出他和奥涅金的对比。不论这样做是否能够加重奥涅金的“罪孽”，或者突显这个人物傲慢卑鄙的本性，但确实削弱了对社会的批判作用。决斗是腐败社会的陈规陋习之一。普希金要表现的是对整个腐败社会毫无出路的控诉，青年诗人的热情也无法打开铁桶一般压抑的社会生活。当然，诗人就是普希金自己，他也死于一次决斗。
奥尔伽和塔吉雅娜的对比是显而易见的。奥尔伽喜好玩乐，性格开朗，活泼但不太聪明。尤其是在一些时候没有察言观色的能力，不太体贴她那位冲动的诗人朋友的性格。塔吉雅娜则是情感世界最丰富的人物，有人甚至认为这是戏剧历史上最杰出的人物之一。她的性格及其复杂，内向含蓄的表面特征下，掩藏着她对爱情的渴望。她读书，为的是体验书中描绘的爱情，当奥涅金出现的时候，她真的全心对待自己的爱情。释放自己的情感还是故作矜持是她在写信时犹豫的核心。同样，当她再次遇见奥涅金的时候，责任和爱情再次考验了她。无疑，两次她都选对了，才智过人的奥涅金才是聪明反被聪明误。
柴可夫斯基明智地避免了连贯性脚本的做法。他存心放弃原作中许多经典的片断和语句，专心集中于他所选取的场景的创作。他抛弃了很多讽刺的诙谐的段落，这些是普希金的强项而不是他的。对于一个作曲家而言，这是明智之举。脚本中大部分重要段落都是直接从普希金原作中截取的，第一幕中连斯基的情歌、塔吉雅娜表露自己的心意、写信场景、奥涅金的拒绝；第二幕中连斯基的咏叹调（著名的“青春，你在哪里”）；第三幕格列敏的抱怨和两人的对话等等。
柴可夫斯基另一项明智的决定就是他很清楚音乐戏剧需要通过什么样的手段来达到惊人的效果。如果说文字讲求的微妙的变化和精致的描绘，那音乐需要的就是截然不同的对比。三幕戏本身发生的场景就是一组重大的对比。莫斯科郊外的乡村景象和圣彼得堡城市宫廷的阔气生活形成了鲜明的对比。乡村圆舞曲和宫廷的波兰舞曲为我们勾勒出不同的生活面貌（似乎很少有导演注意到这一点）。两个女儿之间的对比不必重复，奥涅金和连斯基的对比也非常有趣。他们初到拉林家时表现出各自的不同，连斯基更轻盈，活泼，而奥涅金有些死板，阴沉。当决斗场景，两人回忆过去的友谊时，柴可夫斯基让他们唱同样的词，同样的曲调，但相差半小节，一个卡农表明他们虽然说相同的东西，却说不到一起。
这部经过DTS 5.1环绕声音效重制的歌剧影片《叶甫根尼•奥涅金》(Decca124－9)，走出剧院，外景取镜，没有那种所谓的舞台感。导演韦格尔(P.Weigl)特别注重歌剧抒情浪漫的色彩和俄罗斯民间的风味景色，配合剧情的发展每个镜头都有明确的目的性，在情节中所描述俄罗斯农村地主庄园的生活和上流社会贵族的社交等场景十分真切、自然。画质一流，画面美极了，任何一个画面定格都是一幅优秀的艺术作品，在银幕上，这是一部美仑美奂的电影；在声轨上，这是一部唱演皆佳的歌剧。
导演对演员的配合、角色的造型等很是讲究，戏一开始就清楚地展示了所有的主要人物形象：塔姬雅娜的纯情、奥尔加的活泼、连斯基的浪漫、奥涅金的傲慢等，形象鲜明，个性突出，动作不多，以唱为主。
此影片拍摄于1988年，所用的音乐录音却是1974年索尔蒂指挥英国皇家歌剧院、阿尔蒂斯合唱团录制的版本，即参与拍摄的演员是一套人马，演唱录音的歌唱家又是另一套人马，戏的速度、长度完全依照录音进行，对口饰唱，搭配无间，挺自然。
多科罗曼斯基(M.Docolomansky)主演的奥涅金，形象靓，气质好，从第一幕冷酷把塔姬雅娜(少女)教训了一顿到第三幕热情地向塔姬雅娜(贵妇)恳求，形象与态度截然不同，角色心态的演变也很自然。奥涅金的唱腔是奥地利男中音韦克尔(B.Weikl)的录音，音色变化少了些，但唱得沉着自若，挺有柴可夫斯基味。“假如我喜欢家庭生活”(第一幕)、“难道她就是塔姬雅娜”等咏叹调，用声用情积极，唱法也好。瓦莎姚瓦 (M.Vasaryova)主演的塔姬雅娜，相貌平平，倒有俄罗斯乡下妹的气质，第三幕成为高贵少妇的形象造型就欠点风采。波兰著名女高音库比亚克(T.Kubiak)唱的塔姬雅娜，正是她鼎盛时期之录音，那金子一般的嗓音真令人陶醉。最精彩的是第二幕写信的一场，她以诚挚之心及浪漫之情唱出的塔姬雅娜咏叹调“让我毁灭罢!”，十分热情、多情、痴情。
历史上，扮演连斯基最佳者是前苏联男高音歌唱家列梅舍夫(S.Y.Lemeshev)和科兹洛夫斯基(I.S.Kozlovsky)，他俩那诗人气质的抒情歌声，把连斯基唱活了，至今无人可及。此影片的主演者霍瓦思(E.Horvath)的形象造型尚好，表演也可……
柴科夫斯基称这部歌剧是“抒情剧景”。作品讲述了一位恋爱中的少女遭到无情拒绝的悲哀，整个故事似乎蒙着一层面纱。歌剧开场，塔姬娅娜(Tatjana)与妹妹奥尔加(Olga)正幻想着美梦能成真。母亲拉里娜(Larina)和乳母菲丽普叶维娜(Pilipjewna)的诵唱同姐妹俩的伟大爱情梦想形成鲜明对比，对她们而言，爱情的幸福早已是过眼云烟。历史语言在渐渐消失，对渺茫未来的憧憬慢慢化为泡影，只剩下单调、空虚的现实。《叶甫根尼·奥涅金》的时空是日常的虚空。农民们来向庄园主交纳收成，作为全剧第二曲的农民合唱同一般意义上的民间歌曲大相径庭，并非许多导演认为的那样，是俄罗斯舞台上不可或缺的独特色调。事实上，作曲家在处理农民暗示庄园主女儿的婚事时采用了主动性极强的音调，揭示了这个受物欲和情欲支配的世界。
柴科夫斯基用音乐告诉观众，这里决非一些或娇生惯养、或纯粹花花公子似的受束缚的人物，他们不是自身幻想的牺牲品，相反，他们是努力争取个人情感的活生生的人。以塔姬娅娜为例，为了求得一丁点的自我，她近乎疯狂地将书本这个毫无生气的世界视作惟一的依靠。其他人物诸如奥涅金(Eugin)也同样如此，虽然玩世不恭的生活态度早已将他变成了木偶。剧中有一些极度冗长、且大多以相同音值为基础、因而听来近乎单音节的主题，作曲家利用这种主题刻画了这位感情世界极其匮乏的主人公。他寂寥孤单，尽力争夺旋律的力量。塔姬娅娜与奥涅金初次相逢，两人极为拘束，同开放而不拘传统的奥尔加和兰斯基(Lenski)形成鲜明对比。然而柴科夫斯基无意塑造一对全然不识愁滋味的情人，表面轻松快活的兰斯基和奥尔加实际只耽于幻想、空虚寂寞。在第一幕的四重唱中，柴科夫斯基先采用一段悠长的号角，然后是节奏单调、几乎让人心跳骤停的弦乐，让人感觉奥涅金、兰斯基、塔姬娅娜和奥尔加四人的声音似乎已被封冻在冰天雪地的荒原中。虽然奥涅金的到来让塔姬娅娜以为自己苦苦追求的对象终于出现了，因为在她心目中，奥涅金就是最理想的丈夫形象，她像个行将淹死的人一样将他视作惟一的希望，然而，塔姬娅娜才是这部歌剧真正的主角，而奥涅金正如作曲家亲口所说，不过是“大都市里一头百无聊赖的雄狮”。塔姬娅娜致信奥涅金一场，是整部剧中最长的一段独唱，也是一幕令人兴奋的解放之歌。塔姬娅娜咏叹调以一段高音主题开始，俄罗斯音乐学家鲍里斯·阿沙夫耶夫(Boris Assafjew)称这是“不断增强的感情的序列”。天真幼稚的塔姬娅娜在信中毫不掩饰自己的情感，为了情人，她愿意不顾一切。柴科夫斯基在这里采用了一段十四音节的小抒情曲。第二首咏叙调——塔姬娅娜有多首咏叹调——由一个不断重复的主题组成，每重复一次，第一小节就稍许升高，第二小节又回落下降，就好像某个人才下决心提笔落字，却又发觉根本言不达意，似乎头脑中的思想并不想化成文字。塔姬娅娜一遍又一遍从头写起，这时一段微弱的主题在慢慢发展成熟。它预示着塔姬娅娜终于明白奥涅金是上帝与命运赐予她的爱人。随着咏叹调以及整部歌剧的发展，这段抒情主题扩展为令人心醉神迷的告白。在这幕场景中，柴科夫斯基似乎不是在写作歌剧，而是在创作一部交响乐。塔姬娅娜冲破了自身狭隘的世界。作曲家对这么一位死心塌地爱恋情人的女子赋予了深切同情，这不由让人联想到柴科夫斯基在创作《叶甫根尼·奥涅金》期间，同安东尼娜·米留科娃(Antonina Miljukowa)结下百年好合。这是一位同塔姬娅娜极其相似的女子，但与她的婚姻却几乎让作曲家自杀。尽管夹杂了个人情感，柴科夫斯基在《奥涅金》一剧中并无意探讨过错与罪孽，相反他突出的是那些使人相互依靠的动机。
普希金的原著是一部“韵文小说”，一部探讨了爱情遭到等级观念的扼杀的社会批判研究，柴科夫斯基撷取了其中的风俗画，并加以不妥协的强化，才使得这部歌剧未尝沦为精神剧。第二场，华尔兹、马祖卡、波洛奈兹的节奏仿佛无形的监狱高墙，将塔姬娅娜、奥尔加、奥涅金与兰斯基围困其中。劳燕分飞的情人们身不由己地陷入爱情的阴谋游戏，或是满怀嫉妒、或是深感侮辱。第四场，柴科夫斯基独具匠心地加入了在俄国舞会界享有盛誉的法兰西舞蹈大师特里盖(Triquet)一角，他的一段似乎并无恶意的舞蹈让塔姬娅娜瞬时成为众人耻笑的对象。手摇风琴的洛可可旋律将本已紧张的气氛更推向极致。舞厅成了骇人的蜡像馆。柴科夫斯基的作曲风格与莫扎特时代颇为相似，对于什么样的风格服务于什么样的目的，他都直言不讳地公示于众。谁要是不加入圈子，不以别人的痛苦为乐，就只能等待窒息。
在第三幕中，16年后，已成为格雷明(Gremin)公爵夫人的塔姬娅娜在舞会上与奥涅金邂逅。漫长的时间跨度经过柴科夫斯基的处理，似乎只是一夜漫长、虚恍的梦，睁眼醒来，却是一个必须作出决定的灿烂清晨。写作过程中，柴科夫斯基曾因为无法用塔姬娅娜与奥涅金的二重唱来结束整部歌剧而深深苦恼。他甚至曾考虑安排让格雷明公爵中途闯入塔姬娅娜与奥涅金的约会，并且醋意大发，令二人不知所措。但最终，柴科夫斯基还是选择了不妥协的结尾。无论是回忆往日，还是企图重修旧情，奥涅金和塔姬娅娜的歌声都无法相容。所谓的二重唱实际根本名不副实。两人各唱各的。歌剧结尾与开场遥相呼应，现实消失在了强大的过去和不确定的未来中。第一幕的爱情主题此时已如此苍白、甚至失去了当初的模样。当信笺咏叹调中的一段主题再度响起，奥涅金终于明白，当初曾愿以身相许的塔姬娅娜如今已遥不可及。这次塔姬娅娜坚持现实：她不愿离开格雷明公爵。一向自以为是的奥涅金此时语气中再也没有了往日的高高在上，他是真的绝望了。末尾，柴科夫斯基甚至将自己融入了笔下的反面角色。奥涅金是现代的俄耳甫斯，他试图在他人的声音中寻找自己的本性：这注定是徒劳的。
柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》创作于1877－78年，1879年3月首演。脚本取材于普希金的同名诗体小说，由作曲家本人亲自改编。