更新时间:2011-03-03
老漠 • 后革命时代:纪录，中国摇滚
纪录，中国摇滚
日常生活中不常见到或是在平时经常被人们所忽视的人或物，常常受到纪录片制作者的青睐，从而成为纪录片的题材。早在上世纪二十年代起，以弗拉哈迪为代表的“人类学纪录片”导演们，就将镜头对准充满异域风情的其他民族，展现异国情调以及当地人民的生活方式，这使观众产生了浓厚的兴趣。。
随着科技的进步和人类社会的不断发展，全世界各民族之间的融合也更进一步，各民族间的同化和了解也逐步加深。但另一方面，人类社会与工业生产有着极为相似之处，即在融合和同化的过程中，其内部的分化也越来越细致。这为在同一民族、同一传统文化中的人们，有着不同的生活方式和思想理念的差异制造了可能性。
人类学纪录片目的在于：表现人类的文化，向属于一种文化的人们解释属于另一种文化的人们的行为。
人类学纪录片的拍摄对象通常取材于相对于主流社会、大众文化而言较为小众、有差异的人或物。弗拉哈迪等人多取材于异族风情。
而当代导演多取材于同一民族的另一种生活方式，与早年的“人类学纪录片”导演很有相似之处。例如，摇滚文化，尤其在中国，通常被冠以“地下”、“亚文化”等词语形容。因此摇滚文化常常成为纪录片导演表现的题材。
本文将以《呐喊：为了中国曾经的摇滚》、《后革命时代》、《爱噪音》三部中国摇滚纪录片的对比，简要阐述三者在创作手法上的异同。
《呐喊：为了中国曾经的摇滚》发行于2003年。由刘铉，管圣圣共同导演。此片主要以中国摇滚的产生、发展为主线，简要介绍了中国摇滚乐的历史。
从拍摄手法上来说，本片借鉴了二战以来的一些导演的纪录片拍摄方法。本片采用了弗兰克•卡普拉的现实拍摄的片段与摄影棚采访相结合的方式，通过影像的纪录和对中国摇滚界内权威人世的采访完成影片，已较为官方的视点阐述了中国摇滚的发展历史。
本片发行时间虽为2003年，但影片所表现的主要为上世纪80到90年代的中国摇滚历史。因此，整体来看，本片拍摄过程中还借鉴了二战后重新组织事件的拍摄方法，即以实现得出的观点来串联、组织影片。与阿伦•雷乃的《夜与雾》在组织影片的方式层面较为相似。但在表现主题上两者相差甚远，本片表现的是怀念中国曾经的摇滚的主题。
解说词的应用也是本片的一大特点。解说词贯穿整部影片。解说词具有叙事和抒情的双重作用。并且，画面以解说词为结构线索，连接整部影片的各个部分，推动纪录内容进行。由于片中时间跨度交大，纪录了中国摇滚从雏形到产生，从产生到发展近二十年的历史，这种以解说词贯穿的模式更有利于完成影片在时间段上的跨越。此种方法在前苏联导演米哈伊尔•罗姆1965年的《普通法西斯》中就有使用。
在剪辑技术方面，本片几处采用“分屏”的方式。例如，黑豹乐队主唱秦永在讲述自己年轻时的经历时，屏幕的两侧分别为秦永本人的采访画面和《阳光灿烂的日子》的电影画面。“电影眼睛”理论开创者维尔托夫在影片《带摄影机的人》中最早将“分屏”技术应用到纪录片创作中。但是，这两部影片“分屏”技术的作用并不相同。维尔托夫在《带摄影机的人》中采用“分屏”，主要是向观众说明某个镜头的拍摄位置及方式，而《呐喊》中的“分屏”，更多的是烘托采访者讲述的气氛。
《呐喊》与其他两部中国摇滚纪录片相比，最大的不同在于，影片着眼于一段历史，而非其中的某个事件或人物。这也使本片虽然脉络清晰的表现了中国摇滚乐的发展历程，但是缺乏细节，缺乏现实的土壤，因此影响了本片的纪实性。只表现了个别老牌摇滚明星的观点，缺少当下中国摇滚乐真实的现状，不足以代表中国摇滚乐的真实纪录。与其说《呐喊》是一部摇滚纪录片，不如说《呐喊》是一部官方性的中国摇滚纪念性影像。
而《后革命时代》与《爱噪音》与《呐喊》相比，则没有把目光投降中国摇滚发展的历史，而是聚焦于中国摇滚人的现实生活状态。两部影片分别发布于2005年和2009年。
《后革命时代》由张杨导演。真实纪录了中国摇滚人在地下音乐大本营“树村”的生活状况和早期“迷笛”音乐节的状况。
《爱噪音》由导演刘峰制作。纪录了两支摇滚乐队乘坐同一辆巴士，从北京出发，沿途驻演南京、杭州、湖南、长沙、武汉五个个城市，完成了一场跨越5768公里的“爱噪音”公路巡演的全过程。
这两部影片与《呐喊》相比，都已更平民化，更贴近中国摇滚现实的着眼点完成影片。并且更注重细节。例如《后革命时代》中，将乐手平日生活中做饭、洗菜等微小的生活细节都具体表现出来。《爱噪音》中，途中乐手患肠胃炎的突发事件也有具体表现。这些细节使影片更具生活质感，更能表现出影片的真实性。细节才是纪录片的生命，这两部影片中的细节表现，使影片中所表现的人物更有血有肉，使观众对影片中的人物更有认同感，对中国摇滚现状的认知更为具象。这是这两部影片与《呐喊》相比最为出色的地方。
《后革命时代》与《爱噪音》两者相比，也存在着制作理念上的差异。而二者的差异与“美国直接电影”和“法国真实电影”之间的区别较为相似。
“美国直接电影”与“法国真实电影”的相同之处在于：都以真实人物、事件为素材，采用同期录音，避免采用旁白，并且直接拍摄真实生活，不先写剧本。《后》与《爱》两部影片基本符合这两种流派的共同之处。
而“美国直接电影”与“法国真实电影”的区别在于：
“直接电影”中艺术家等待纪录事件的发生，在影片中不露面，仅为影片的旁观者，认为事物的真实随时可以收入摄影机。
“真实电影”中艺术家试图促成事件的发生，公开参与到影片中，是纪录事件的挑动者，认为人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来。
《后革命时代》更符合“真实电影”的特征，而《爱噪音》更符合“直接电影”的特征。
《后革命时代》中，导演深入“树村”，与中国大量的地下摇滚乐手长期生活在一起，融入他们生活，参与到他们的日常的活动中，甚至与他们共同参与到某艺术作品的制作中。整部影片较为客观的展现了当下中国摇滚乐手们的生活状态和生活态度，但是从中也可以明显的感受到影片创作者的情感倾向性，即对中国摇滚乐手这个群体保有一种赞颂和支持的态度，对青春的冲动表示支持和赞美。影片中虽然没有旁白，但是字幕配合画面，也起到了抒情作用，便于影片制作者直接表达情感。
《爱噪音》与《后革命时代》相比，则保持着一种相对中立的态度。只是对两个乐队巡演旅程的客观纪录，虽然流漏出制作者对摇滚乐代表的青春的冲动的向往，但是事件本身的意义，作者还是将评判的权利留给了观众，影片中并没有对纪录的主题表达出明显的情感倾向。并且摄影机只作为一个旁观者的存在，对巡演过程中各项事务基本没有参与。
在着眼点的选取上，《后革命时代》着眼于当下中国摇滚乐群体生活，不仅表现摇滚乐这种单一的艺术形式，而且表现了其他艺术形式与摇滚乐的交织，展现出一类人的生活状态与生活态度。有评论称《后革命时代》是“中国当代地下摇滚乐的清明上河图”。影片群像式的主体，较为全面的向观众展示了摇滚文化。而《爱噪音》则仅集中于两个去参加巡演的乐队，通过较小的点，反应摇滚文化的精神，其表达更具体化、个人化，虽不比《后革命时代》的全面性，但更具典型性，更贴近观众。
但在后期制作方面，《爱噪音》违背了“直接电影”的原则，制作者参与的成分十分明显。与其他两部影片相比，《爱噪音》更为注重剪辑效果。不同色彩画面的组合，快速的跳接，大量的特写镜头，无源音乐的加入使影片有些段落看上去像是两只乐队的MTV。甚至在有些记录乐队演出的段落中，为了保证视听效果的质量，没有直接运用现场同期声，而是用歌曲的录音配合画面。尤里斯•伊文思提到过“纪录片是剪辑的艺术”。精彩的剪辑技巧使影片更具时尚元素，使观众更能享受到视觉上的观影快感。
《爱噪音》的另一特征在于其与商业因素的融合。艺术性与商业性的冲突一直是所有艺术门类争论不休的问题。艺术离不开商业，与商业结合才能使艺术有发展和传播的土壤，但是过分的商业化又会使艺术落入俗套，丧失原有的美感。摇滚乐往往提倡反对商业。但是《爱噪音》是一部商业与摇滚乐结合相对较成功的纪录片，影片中“爱噪音”音乐巡演之旅全程由匡威赞助，但匡威公司并没有干涉乐队的音乐演出和纪录片的拍摄，并且摇滚乐代表自由和叛逆精神也符合匡威的品牌理念。《爱噪音》商业与艺术结合的成功尝试，是其他影片值得借鉴的地方。
本文中提到的三部影片，无论是着眼于中国摇滚乐发展历程的《呐喊：为了中国曾经的摇滚》，或是对于摇滚音乐人群体生活状态进行表现的《后革命时代》，还是对具体的两支乐队旅程纪录的《爱噪音》。其共同的着眼点都是从摇滚乐从事者的角度去关注摇滚乐。摇滚乐作为与观众互动性强、但不被大多数主流观众看好的音乐形式，观众在其中的位置应是不容忽视的。但少有一部影片以某个摇滚乐迷的视点去纪录摇滚乐，我想，这应是今后有意拍摄摇滚乐纪录片的导演可以考虑的一个新的方向。
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日常生活中不常见到或是在平时经常被人们所忽视的人或物，常常受到纪录片制作者的青睐，从而成为纪录片的题材。早在上世纪二十年代起，以弗拉哈迪为代表的“人类学纪录片”导演们，就将镜头对准充满异域风情的其他民族，展现异国情调以及当地人民的生活方式，这使观众产生了浓厚的兴趣。。
随着科技的进步和人类社会的不断发展，全世界各民族之间的融合也更进一步，各民族间的同化和了解也逐步加深。但另一方面，人类社会与工业生产有着极为相似之处，即在融合和同化的过程中，其内部的分化也越来越细致。这为在同一民族、同一传统文化中的人们，有着不同的生活方式和思想理念的差异制造了可能性。
人类学纪录片目的在于：表现人类的文化，向属于一种文化的人们解释属于另一种文化的人们的行为。
人类学纪录片的拍摄对象通常取材于相对于主流社会、大众文化而言较为小众、有差异的人或物。弗拉哈迪等人多取材于异族风情。
而当代导演多取材于同一民族的另一种生活方式，与早年的“人类学纪录片”导演很有相似之处。例如，摇滚文化，尤其在中国，通常被冠以“地下”、“亚文化”等词语形容。因此摇滚文化常常成为纪录片导演表现的题材。
本文将以《呐喊：为了中国曾经的摇滚》、《后革命时代》、《爱噪音》三部中国摇滚纪录片的对比，简要阐述三者在创作手法上的异同。
《呐喊：为了中国曾经的摇滚》发行于2003年。由刘铉，管圣圣共同导演。此片主要以中国摇滚的产生、发展为主线，简要介绍了中国摇滚乐的历史。
从拍摄手法上来说，本片借鉴了二战以来的一些导演的纪录片拍摄方法。本片采用了弗兰克•卡普拉的现实拍摄的片段与摄影棚采访相结合的方式，通过影像的纪录和对中国摇滚界内权威人世的采访完成影片，已较为官方的视点阐述了中国摇滚的发展历史。
本片发行时间虽为2003年，但影片所表现的主要为上世纪80到90年代的中国摇滚历史。因此，整体来看，本片拍摄过程中还借鉴了二战后重新组织事件的拍摄方法，即以实现得出的观点来串联、组织影片。与阿伦•雷乃的《夜与雾》在组织影片的方式层面较为相似。但在表现主题上两者相差甚远，本片表现的是怀念中国曾经的摇滚的主题。
解说词的应用也是本片的一大特点。解说词贯穿整部影片。解说词具有叙事和抒情的双重作用。并且，画面以解说词为结构线索，连接整部影片的各个部分，推动纪录内容进行。由于片中时间跨度交大，纪录了中国摇滚从雏形到产生，从产生到发展近二十年的历史，这种以解说词贯穿的模式更有利于完成影片在时间段上的跨越。此种方法在前苏联导演米哈伊尔•罗姆1965年的《普通法西斯》中就有使用。
在剪辑技术方面，本片几处采用“分屏”的方式。例如，黑豹乐队主唱秦永在讲述自己年轻时的经历时，屏幕的两侧分别为秦永本人的采访画面和《阳光灿烂的日子》的电影画面。“电影眼睛”理论开创者维尔托夫在影片《带摄影机的人》中最早将“分屏”技术应用到纪录片创作中。但是，这两部影片“分屏”技术的作用并不相同。维尔托夫在《带摄影机的人》中采用“分屏”，主要是向观众说明某个镜头的拍摄位置及方式，而《呐喊》中的“分屏”，更多的是烘托采访者讲述的气氛。
《呐喊》与其他两部中国摇滚纪录片相比，最大的不同在于，影片着眼于一段历史，而非其中的某个事件或人物。这也使本片虽然脉络清晰的表现了中国摇滚乐的发展历程，但是缺乏细节，缺乏现实的土壤，因此影响了本片的纪实性。只表现了个别老牌摇滚明星的观点，缺少当下中国摇滚乐真实的现状，不足以代表中国摇滚乐的真实纪录。与其说《呐喊》是一部摇滚纪录片，不如说《呐喊》是一部官方性的中国摇滚纪念性影像。
而《后革命时代》与《爱噪音》与《呐喊》相比，则没有把目光投降中国摇滚发展的历史，而是聚焦于中国摇滚人的现实生活状态。两部影片分别发布于2005年和2009年。
《后革命时代》由张杨导演。真实纪录了中国摇滚人在地下音乐大本营“树村”的生活状况和早期“迷笛”音乐节的状况。
《爱噪音》由导演刘峰制作。纪录了两支摇滚乐队乘坐同一辆巴士，从北京出发，沿途驻演南京、杭州、湖南、长沙、武汉五个个城市，完成了一场跨越5768公里的“爱噪音”公路巡演的全过程。
这两部影片与《呐喊》相比，都已更平民化，更贴近中国摇滚现实的着眼点完成影片。并且更注重细节。例如《后革命时代》中，将乐手平日生活中做饭、洗菜等微小的生活细节都具体表现出来。《爱噪音》中，途中乐手患肠胃炎的突发事件也有具体表现。这些细节使影片更具生活质感，更能表现出影片的真实性。细节才是纪录片的生命，这两部影片中的细节表现，使影片中所表现的人物更有血有肉，使观众对影片中的人物更有认同感，对中国摇滚现状的认知更为具象。这是这两部影片与《呐喊》相比最为出色的地方。
《后革命时代》与《爱噪音》两者相比，也存在着制作理念上的差异。而二者的差异与“美国直接电影”和“法国真实电影”之间的区别较为相似。
“美国直接电影”与“法国真实电影”的相同之处在于：都以真实人物、事件为素材，采用同期录音，避免采用旁白，并且直接拍摄真实生活，不先写剧本。《后》与《爱》两部影片基本符合这两种流派的共同之处。
而“美国直接电影”与“法国真实电影”的区别在于：
“直接电影”中艺术家等待纪录事件的发生，在影片中不露面，仅为影片的旁观者，认为事物的真实随时可以收入摄影机。
“真实电影”中艺术家试图促成事件的发生，公开参与到影片中，是纪录事件的挑动者，认为人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来。
《后革命时代》更符合“真实电影”的特征，而《爱噪音》更符合“直接电影”的特征。
《后革命时代》中，导演深入“树村”，与中国大量的地下摇滚乐手长期生活在一起，融入他们生活，参与到他们的日常的活动中，甚至与他们共同参与到某艺术作品的制作中。整部影片较为客观的展现了当下中国摇滚乐手们的生活状态和生活态度，但是从中也可以明显的感受到影片创作者的情感倾向性，即对中国摇滚乐手这个群体保有一种赞颂和支持的态度，对青春的冲动表示支持和赞美。影片中虽然没有旁白，但是字幕配合画面，也起到了抒情作用，便于影片制作者直接表达情感。
《爱噪音》与《后革命时代》相比，则保持着一种相对中立的态度。只是对两个乐队巡演旅程的客观纪录，虽然流漏出制作者对摇滚乐代表的青春的冲动的向往，但是事件本身的意义，作者还是将评判的权利留给了观众，影片中并没有对纪录的主题表达出明显的情感倾向。并且摄影机只作为一个旁观者的存在，对巡演过程中各项事务基本没有参与。
在着眼点的选取上，《后革命时代》着眼于当下中国摇滚乐群体生活，不仅表现摇滚乐这种单一的艺术形式，而且表现了其他艺术形式与摇滚乐的交织，展现出一类人的生活状态与生活态度。有评论称《后革命时代》是“中国当代地下摇滚乐的清明上河图”。影片群像式的主体，较为全面的向观众展示了摇滚文化。而《爱噪音》则仅集中于两个去参加巡演的乐队，通过较小的点，反应摇滚文化的精神，其表达更具体化、个人化，虽不比《后革命时代》的全面性，但更具典型性，更贴近观众。
但在后期制作方面，《爱噪音》违背了“直接电影”的原则，制作者参与的成分十分明显。与其他两部影片相比，《爱噪音》更为注重剪辑效果。不同色彩画面的组合，快速的跳接，大量的特写镜头，无源音乐的加入使影片有些段落看上去像是两只乐队的MTV。甚至在有些记录乐队演出的段落中，为了保证视听效果的质量，没有直接运用现场同期声，而是用歌曲的录音配合画面。尤里斯•伊文思提到过“纪录片是剪辑的艺术”。精彩的剪辑技巧使影片更具时尚元素，使观众更能享受到视觉上的观影快感。
《爱噪音》的另一特征在于其与商业因素的融合。艺术性与商业性的冲突一直是所有艺术门类争论不休的问题。艺术离不开商业，与商业结合才能使艺术有发展和传播的土壤，但是过分的商业化又会使艺术落入俗套，丧失原有的美感。摇滚乐往往提倡反对商业。但是《爱噪音》是一部商业与摇滚乐结合相对较成功的纪录片，影片中“爱噪音”音乐巡演之旅全程由匡威赞助，但匡威公司并没有干涉乐队的音乐演出和纪录片的拍摄，并且摇滚乐代表自由和叛逆精神也符合匡威的品牌理念。《爱噪音》商业与艺术结合的成功尝试，是其他影片值得借鉴的地方。
本文中提到的三部影片，无论是着眼于中国摇滚乐发展历程的《呐喊：为了中国曾经的摇滚》，或是对于摇滚音乐人群体生活状态进行表现的《后革命时代》，还是对具体的两支乐队旅程纪录的《爱噪音》。其共同的着眼点都是从摇滚乐从事者的角度去关注摇滚乐。摇滚乐作为与观众互动性强、但不被大多数主流观众看好的音乐形式，观众在其中的位置应是不容忽视的。但少有一部影片以某个摇滚乐迷的视点去纪录摇滚乐，我想，这应是今后有意拍摄摇滚乐纪录片的导演可以考虑的一个新的方向。
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