更新时间:2008-01-22
荼蘼泡沫 • 芬妮与亚历山大:上帝是否存在，以及为何沉默。
据说，这是伯格曼自我约束的最后一项硬性指标——世人有个约定俗成的规范称谓，将大师的最后一部作品称为收山之作。但是，活着的人为自己制定了的金盆洗手日期之后往往出尔反尔的状况，在现实生活中并不罕见。即便是对于已经功成名就完全可以退隐江湖享享清福的大师们来说，甘愿冒评论者口水的风险，重新拾起那些习惯着并且热爱着的东西，就已经是一种莫大的勇气。
虽然说现在距离伯格曼逝世已经有一段时间，在这个时候写一些动机不纯的，不是为了缅怀也不是为了纪念他的东西的行为在另一些人眼里看来难免显得古怪而不合时宜，但好在向来不是个喜欢赶时髦的时尚人士。现在，就暂时收敛一下一贯的愤青，姑且承认官方的说法，将这部《芬妮与亚历山大》看作是伯格曼的收山之作吧。一直都觉得能够从伯格曼的每部电影里面看到他自己的身影，或许对于大师来说，存在的共性就是较之一般人要过剩很多的自我意识，从来未放弃过的思索与关乎艺术关乎人性近似于偏执的坚持。
在《处女泉》、《野草莓》、《魔灯》之后，芬妮与亚历山大一片仍然具备了明显的个人自传性质，特别是在看过伯格曼的访谈，对其人有了一些了解后，再回过头来重看这部片子，更加明显地觉得片中的亚历山大就是伯格曼本人。伯格曼老人借这个十岁的孩子的视角，来表现自己对这个世界、对成人世界的看法。
一开始，亚历山大的生活甚至可以说是足够让人嫉妒的。他拥有一个人数众多物质丰沛的大家庭，掌管剧院的父亲奥斯卡和美丽的演员母亲艾米莉，关系良好的妹妹和慈祥的祖母。甚至连家里看孩子的佣人，在与伯父古斯塔法不清不楚的同时，内心深处还是最最宝贝亚历山大。
特别值得一提的是影片用的光线和色调，本部分的幸福生活白描，与其后宛如地狱般的场景，就不必说在内心深处给人的震撼感，单就视觉观感一项，便已经达成了前后形成鲜明对比的目的。之前喜气迫人，即便在这样一个大家庭看似幸福的生活状态下有汹涌的暗流：祖母与年轻时候的情人仍然温情而暧昧（背叛的尺度究竟应当怎样计算？）三个儿子性格迥异，奥斯卡作为剧院管理人员和敬业的演员，难免多少有些分不清戏剧所在的舞台和生活所处的现实之间的分别在哪里。排演哈姆雷特扮演国王的鬼魂，入戏太深。影片开始没有多久，自己也就变成了鬼魂。安排更加奇妙的是，亚历山大在父亲膏肓之际并未曾流露出来任何关于父亲即将辞世的不舍及依赖，取而代之的，是害怕的情绪。甚至在父亲已经辞世，剩余一个穿着白西装的看起来很圣洁的鬼魂在剩下的三个孤儿寡妇面前游荡的时候，他还是对比起一直在身边存在却什么都解决不了，对母子三人的境况爱莫能助的父亲说出了残酷而真实的内心所想：“比起你一直这样游荡，还是赶快上天堂，我心里还会稍微舒服一些。”
大概能看出来，伯格曼是个不算是彻头彻尾的无神论者。说他不算是彻头彻尾，是因为即便影片当中没有任何怪理论神的成分存在，还是于其中彰显出很多不知所措的情绪。或许因为看不到上帝和任何鬼神，从而不能相信冥冥之中还有凌驾于人的存在，没有精神依托，也是一种无奈。而对已经死去的父亲表露出赤裸裸的“你是多余”这样的信息，也不能不让人联想到伯格曼本人不幸的童年经历。
更有甚者，这个家庭里面的另外两个儿子虽说都只是寥寥一点戏份掠过，也能看出这个家庭和睦的表象下面暗藏的危机四伏。古斯塔法是个臃肿的中年成功商人，和同样处于他的社会身份一样地好女色。妻子也同大多数这样人的妻子一般“宽容大度”，对丈夫的种种风流韵事睁一只眼闭一只眼。对待小麦的态度可见一斑：打一耳光揉一揉（送了件漂亮衣服给她）；卡尔娶了个在传统教徒眼里看来不入流的德国女人，我愿意相信二人的过去曾经存在很多感情。只是在岁月的折磨下变得不堪观望。也只有伯格曼能这样冷酷无情地让夫妻双方说出如斯憎恶的话来互相伤害，好像有一双阴恻恻的眼睛以旁观者身份，客观无情不加遮掩地显示在眼前。卡尔对结婚多年的妻子毫不留情的嘲讽，已经深入到五脏六腑。并不是女人开始腐烂，而是这生活，将原本相爱，现在仍然相爱但已经磨折得体无完肤的一对中年夫妻的尴尬景况，只用寥寥数笔带过，就已经让人绝望到几乎想一头撞死。大家齐聚一堂欢度圣诞的时候，卡尔带着孩子们，在楼梯间脱下裤子来，上演那一幕看来是每年都在重复的放屁表演。应当算是整片中比较直接的对上帝，对信仰的反讽。
但这毕竟是绿叶戏份，真正的主要冲突到这个时候还没有完全展开。
在奥斯卡的葬礼上，出现了一个关键人物，也就是艾米莉后来的丈夫，牧师爱德华。孤儿寡母的生活，想必不会好过。在那个信仰占据人灵魂存在主要位置的年代，艾米莉作为弱势的女人，注定比谁都更需要身边出现一个存在，来作为自己的救渡。爱德华的牧师身份对她来说，毋庸置疑是完成这一救赎过程的最佳人选。所以当爱德华向她提出求婚的时候，她几乎是不假思索的喜极而泣。——或许，在潜意识里面，她已经把爱德华的概念与自己所信仰的上帝，神祗等同起来了。甚至在婚前到爱德华那阴暗古怪的家中吃饭的时候，在爱德华提出她不带任何东西，像初生状态一样地嫁过来的蹊跷要求的时候，她自身都没有怀疑有它。只是对孩子们也不能带属于自己的任何东西一项有些微词，认为即便是身为人母，也不能代替孩子们决定这样的事情。但还仍然算得上是欣然就范。
或许，她即便是将这样的状况看在眼里，还是存在一些渺茫的希望，那就是爱德华的牧师身份能够给自己以救赎，甚至这样的救赎只能是爱德华来施予。所以，当爱德华提出以上要求的时候，她顶礼膜拜般地认为，新生活宛如新受洗礼即将在眼前展开美好而完满的景愿。拍艾米莉虔诚的面容的时候，一直是用俯拍的角度，女人在这样的处理方式下面看来相当诚挚而笃信，甚至可以称得上是有些义无反顾的圣洁。
但不出前面酝酿铺垫了半天的推断所料，爱德华果然会让人事与愿违。独断专横的家庭，信仰被扭曲的教育方式，想要摒除一切异己思维的可怕，事实证明，即便是神职者，也并不一定是上帝的代言人。最最讽刺的是，后来芬妮和亚历山大得以摆脱变态继父的魔爪，还是拜犹太人老头所救。倘若把亚历山大看作伯格曼本人的话，我想他到拍这部电影的时候，终于为自己的信仰找到了答案，那就是信自己。
于是伯格曼还是假借亚历山大之手让爱德华诡异地死去，但当亚历山大回归到原先的生活方式的时候，仍然会看到已经故世的爱德华突然出现，说无论到哪里，你都是逃不掉的。
就像是所有大制作里面，有人死去总会有人新生，伯格曼借小麦和古斯塔法的搭配生子，并且让身为商人的古斯塔法在临近结尾的时候，说了一席哲理深刻的话，将希望寄托在新生儿身上，希望前人没能找到的救赎方式会被新一代的孩子们发现。不知道伯格曼现在在天堂，还是业已托生。不知道他在天堂的话又想清楚了一些什么，更无从得知如果他业已托生的话，会不会有一天能找到曾困扰自己终生的这个问题的答案，那就是信仰什么，才能够最终地获得救赎。
虽然说现在距离伯格曼逝世已经有一段时间，在这个时候写一些动机不纯的，不是为了缅怀也不是为了纪念他的东西的行为在另一些人眼里看来难免显得古怪而不合时宜，但好在向来不是个喜欢赶时髦的时尚人士。现在，就暂时收敛一下一贯的愤青，姑且承认官方的说法，将这部《芬妮与亚历山大》看作是伯格曼的收山之作吧。一直都觉得能够从伯格曼的每部电影里面看到他自己的身影，或许对于大师来说，存在的共性就是较之一般人要过剩很多的自我意识，从来未放弃过的思索与关乎艺术关乎人性近似于偏执的坚持。
在《处女泉》、《野草莓》、《魔灯》之后，芬妮与亚历山大一片仍然具备了明显的个人自传性质，特别是在看过伯格曼的访谈，对其人有了一些了解后，再回过头来重看这部片子，更加明显地觉得片中的亚历山大就是伯格曼本人。伯格曼老人借这个十岁的孩子的视角，来表现自己对这个世界、对成人世界的看法。
一开始，亚历山大的生活甚至可以说是足够让人嫉妒的。他拥有一个人数众多物质丰沛的大家庭，掌管剧院的父亲奥斯卡和美丽的演员母亲艾米莉，关系良好的妹妹和慈祥的祖母。甚至连家里看孩子的佣人，在与伯父古斯塔法不清不楚的同时，内心深处还是最最宝贝亚历山大。
特别值得一提的是影片用的光线和色调，本部分的幸福生活白描，与其后宛如地狱般的场景，就不必说在内心深处给人的震撼感，单就视觉观感一项，便已经达成了前后形成鲜明对比的目的。之前喜气迫人，即便在这样一个大家庭看似幸福的生活状态下有汹涌的暗流：祖母与年轻时候的情人仍然温情而暧昧（背叛的尺度究竟应当怎样计算？）三个儿子性格迥异，奥斯卡作为剧院管理人员和敬业的演员，难免多少有些分不清戏剧所在的舞台和生活所处的现实之间的分别在哪里。排演哈姆雷特扮演国王的鬼魂，入戏太深。影片开始没有多久，自己也就变成了鬼魂。安排更加奇妙的是，亚历山大在父亲膏肓之际并未曾流露出来任何关于父亲即将辞世的不舍及依赖，取而代之的，是害怕的情绪。甚至在父亲已经辞世，剩余一个穿着白西装的看起来很圣洁的鬼魂在剩下的三个孤儿寡妇面前游荡的时候，他还是对比起一直在身边存在却什么都解决不了，对母子三人的境况爱莫能助的父亲说出了残酷而真实的内心所想：“比起你一直这样游荡，还是赶快上天堂，我心里还会稍微舒服一些。”
大概能看出来，伯格曼是个不算是彻头彻尾的无神论者。说他不算是彻头彻尾，是因为即便影片当中没有任何怪理论神的成分存在，还是于其中彰显出很多不知所措的情绪。或许因为看不到上帝和任何鬼神，从而不能相信冥冥之中还有凌驾于人的存在，没有精神依托，也是一种无奈。而对已经死去的父亲表露出赤裸裸的“你是多余”这样的信息，也不能不让人联想到伯格曼本人不幸的童年经历。
更有甚者，这个家庭里面的另外两个儿子虽说都只是寥寥一点戏份掠过，也能看出这个家庭和睦的表象下面暗藏的危机四伏。古斯塔法是个臃肿的中年成功商人，和同样处于他的社会身份一样地好女色。妻子也同大多数这样人的妻子一般“宽容大度”，对丈夫的种种风流韵事睁一只眼闭一只眼。对待小麦的态度可见一斑：打一耳光揉一揉（送了件漂亮衣服给她）；卡尔娶了个在传统教徒眼里看来不入流的德国女人，我愿意相信二人的过去曾经存在很多感情。只是在岁月的折磨下变得不堪观望。也只有伯格曼能这样冷酷无情地让夫妻双方说出如斯憎恶的话来互相伤害，好像有一双阴恻恻的眼睛以旁观者身份，客观无情不加遮掩地显示在眼前。卡尔对结婚多年的妻子毫不留情的嘲讽，已经深入到五脏六腑。并不是女人开始腐烂，而是这生活，将原本相爱，现在仍然相爱但已经磨折得体无完肤的一对中年夫妻的尴尬景况，只用寥寥数笔带过，就已经让人绝望到几乎想一头撞死。大家齐聚一堂欢度圣诞的时候，卡尔带着孩子们，在楼梯间脱下裤子来，上演那一幕看来是每年都在重复的放屁表演。应当算是整片中比较直接的对上帝，对信仰的反讽。
但这毕竟是绿叶戏份，真正的主要冲突到这个时候还没有完全展开。
在奥斯卡的葬礼上，出现了一个关键人物，也就是艾米莉后来的丈夫，牧师爱德华。孤儿寡母的生活，想必不会好过。在那个信仰占据人灵魂存在主要位置的年代，艾米莉作为弱势的女人，注定比谁都更需要身边出现一个存在，来作为自己的救渡。爱德华的牧师身份对她来说，毋庸置疑是完成这一救赎过程的最佳人选。所以当爱德华向她提出求婚的时候，她几乎是不假思索的喜极而泣。——或许，在潜意识里面，她已经把爱德华的概念与自己所信仰的上帝，神祗等同起来了。甚至在婚前到爱德华那阴暗古怪的家中吃饭的时候，在爱德华提出她不带任何东西，像初生状态一样地嫁过来的蹊跷要求的时候，她自身都没有怀疑有它。只是对孩子们也不能带属于自己的任何东西一项有些微词，认为即便是身为人母，也不能代替孩子们决定这样的事情。但还仍然算得上是欣然就范。
或许，她即便是将这样的状况看在眼里，还是存在一些渺茫的希望，那就是爱德华的牧师身份能够给自己以救赎，甚至这样的救赎只能是爱德华来施予。所以，当爱德华提出以上要求的时候，她顶礼膜拜般地认为，新生活宛如新受洗礼即将在眼前展开美好而完满的景愿。拍艾米莉虔诚的面容的时候，一直是用俯拍的角度，女人在这样的处理方式下面看来相当诚挚而笃信，甚至可以称得上是有些义无反顾的圣洁。
但不出前面酝酿铺垫了半天的推断所料，爱德华果然会让人事与愿违。独断专横的家庭，信仰被扭曲的教育方式，想要摒除一切异己思维的可怕，事实证明，即便是神职者，也并不一定是上帝的代言人。最最讽刺的是，后来芬妮和亚历山大得以摆脱变态继父的魔爪，还是拜犹太人老头所救。倘若把亚历山大看作伯格曼本人的话，我想他到拍这部电影的时候，终于为自己的信仰找到了答案，那就是信自己。
于是伯格曼还是假借亚历山大之手让爱德华诡异地死去，但当亚历山大回归到原先的生活方式的时候，仍然会看到已经故世的爱德华突然出现，说无论到哪里，你都是逃不掉的。
就像是所有大制作里面，有人死去总会有人新生，伯格曼借小麦和古斯塔法的搭配生子，并且让身为商人的古斯塔法在临近结尾的时候，说了一席哲理深刻的话，将希望寄托在新生儿身上，希望前人没能找到的救赎方式会被新一代的孩子们发现。不知道伯格曼现在在天堂，还是业已托生。不知道他在天堂的话又想清楚了一些什么，更无从得知如果他业已托生的话，会不会有一天能找到曾困扰自己终生的这个问题的答案，那就是信仰什么，才能够最终地获得救赎。
芬妮与亚历山大Fanny och Alexander(1982)
又名：芬妮与亚力山大 / Fanny and Alexander / Fanny & Alexander
上映日期：1982-12-17片长：188分钟
主演：克里斯蒂娜·阿道夫森 Kristina Adolphson/伯杰·阿斯特 Börje Ahlstedt/佩妮娜·奥威 Pernilla Allwin/Kristian Almgren/Carl Billquist/Axel Düberg/艾伦·埃德渥 Allan Edwall/Siv Ericks/阿娃·弗洛灵 Ewa Fröling/Patricia Gélin/Majlis Granlund/Maria Granlund/贝蒂尔·古韦 Bertil Guve/Eva von Hanno/Sonya Hedenbratt
导演：Ingmar Bergman编剧：Ingmar Bergman
