更新时间:2019-12-22

给艾德林的诗 • 燃烧女子的肖像:太美必须说一下

《烧女图》这片，开场白挠，单刀直入，不算拖泥带水，整个回溯理由既是“触景生情”的回忆。

镜一是推，介于开篇房间整体空间感不大，应是主观镜头（玛莉安），正好是触景生情的原因。镜二反打，依旧在推，回溯展开，顺应主观意识展开，其明确时空的讲述者玛莉安，与观者（学生），当然同样也有观众，回忆展开的时空是{现在-画作教室}，回忆的时空是{过去- 艾洛伊兹母亲的别墅}。此处由后续剧情可知，镜一的画，并非回忆时空中所作的画，此处先按下不表。

这一组镜头中，莫名插入画外音，由视点可知，镜三、四、五组成的运动镜头为玛莉安的主观视点，反打镜六、镜七为客观镜头下的主观感受，由翻译可知，前四句为外貌的客观描述，最后一句为义正言辞的主观感受，这段情节内被叙述的客体为艾洛伊兹，她不会产生能动性，当然也不会产生心理独白，或主观回溯视点。

镜八开始到镜十二，是一段在上述结构性判断下，匪夷所思的错误镜头，镜八人物空间方向对调，镜九即便是长焦浅景深可能看出艾洛伊兹的回身，镜十、十一、十二正因为物理空间的对调，且艾洛伊兹的此在，应视为艾洛伊兹的主观视点镜头，但此处被叙述的客体正是艾洛伊兹，整体时空处于回忆时空{过去- 艾洛伊兹母亲的别墅}，艾洛伊兹不应该产生任何形式的心理独白或者主观视点。但是回头看一下镜十，得益于诺米·梅兰特出色的暧昧性表演，这个侧身回头瞥视的动作，也同样让观众分享一种设身处地的情绪，在这处错误性的分裂中，摄像机由在玛莉安作为叙事主体与观者之眼合二为一的叙事者隐形状态，暂时变为了显形状态，不过其实介于整部电影，还有大量跟随主体回忆的移动镜头以及所有角色都所谓“凝视”画外的某些不在场的某物看，应该是导演的刻意为之，所以这一系列镜头，其实真正应该作玛丽安的“思想镜头”为解才对。
由此观

诸如镜十三、十四、十五这组看着像是前后镜头构成悬念，其实按照空间物理关系完全不构成悬念的镜头，作心爱的人穿这件最好看“”的思想分裂程度就小一些。

到了全篇唯二插入配乐的第一段，前文说所有角色都所谓“凝视”画外的某些不在场的某物看，在篝火的一场戏，玛莉安与艾洛伊兹的所谓“凝视”相接，中间一团篝火，其象征意义在明显不过，所以理所当然地肯定不是德勒兹谈德莱叶时讲到的那个无法拍摄的绝对场外，因为不可见，其实也完全可感，导演这么玩当然应该算偷鸡，不过好在接下来镜十六、十七镜头，动作相同，时空变幻，但配乐依旧，爱情萌芽的情绪绵延了下来，镜十八、十九、二十、二十一的长镜头，摄像机脱离主体运动，是典型的显形，内里可以理解为感受的思想镜头，观者是可以感同身受的。

结构上，对待观者（学生）的回溯完毕，显然展开一段针对观众的结尾回溯，补足结局。

以功成名就开端，到音乐会结尾。

镜二十五所交代的物理空间关系很远，由二十六、二十七、二十八直至结尾的大景别渐推至超越玛莉安的物理视线的小景别的推长镜头，完成了最后一次叙事者显形，此端的玛丽安是不可能看到艾洛伊兹如此细致的悲伤表情的，搭配此时维瓦尔第雄壮配乐在场不可见的画外空间，德勒兹所断言镜头所拥有的先验主体和超验主体的双重特性，此时镜头下主体（艾洛伊兹）的悲伤，才更是镜头外主体（玛丽安）的内心写照，回归文本语境下不得不分开，不得不隐忍的时代女性情感，结合到18世纪的现实语境下，表意也才算真正地落地，相对来说还算纯粹。
而在电影的内在形式里，回到镜一那篇“触景生情”，却图文不符的画作上，可以初见端倪，绘画上，由文艺复兴开始，人本主义启蒙，科学式大量解刨人体，研究生理结构，已达到最大程度模拟真实的-所见，到注重内心世界，剖析心理情绪，表达内心炽烈、忧郁、伤感的情感-所想，在彼时已经由启蒙运动开启的人本-理性的主流现代性世界中，绘画开启了自己的现代性。回到电影，由内心情感外化所作的所想追忆当初所见，到经历过所见才能画出所感的叙事，依稀能看到某种所指促成能指，而能指最后过剩的现代性在闪现。不过其实说到底，电影表现的也比较一般，那破下题，到底是什么太美需要说一下呢？
那当然是女主之一的诺米·梅兰特了，听闻是姬圈新贵，也是那种个人一眼看到就非常想看下去的养眼类型，所以即便下片两分钟，拉片五小时，还是必须得写点啥的。