火舌所舔的东西在人的嘴里有另一种滋味，火照亮的事物保持着一种永不褪去的颜色。火所抚摸，所热爱并沉湎其中的东西赢得了回忆并失去了无辜。火使一切发生变化，由火引起的现象是一切现象中最应严加注视的现象，应使这种现象变得活跃或变得迟缓，应着一种永不褪去的颜色。

《燃烧女子的肖像》由瑟琳·席安玛执导，在第72届戛纳电影节拿下3.3的场刊高分（仅次于3.5分的《寄生虫》），并最终斩获最佳剧本奖和酷儿金棕榈。该片讲述在18世纪的法国，女画家玛丽安受邀来到一座小岛上为被包办婚姻的艾洛伊斯绘画肖像的故事。

在剧本筹备期间，导演席安玛发现现存可供参考的关于那个时期女性艺术家真实情况的资料相当有限。即使当时艺术界已经大约有100名女性画家在生活和事业上都取得了成功，并且她们中很多人的作品都被主流博物馆收藏，但在历史资料中她们却依然鲜为人知。

导演从绘画过程中画家与缪斯的关系中获得启发，创作了这部既在情感上有着女性独有细腻质地、又意在达到“重塑历史”目的的杰作，她表示“这部电影的中心思想是‘缪斯女神是不存在的’亦或说‘缪斯只是一个用来隐藏现实中女性在艺术家艺术创作中参与度的美好词汇’”。

导演瑟琳·席安玛和主演阿黛尔·哈内尔曾是恋人关系

虽然影片在当年的戛纳电影节上大放光彩，并夺得老牌电影杂志《视与听》“影史最伟大电影”影评人榜单第30位，但却不受当年法国电影评论界的待见，凯撒电影奖9项提名最终只斩获最佳摄影奖，《电影手册》毒评其为“一部华而不实的学院派电视电影”、“一个简单又投机的项目”。

凯撒奖颁奖当晚，因性侵幼女而被通缉的法国导演波兰斯基斩获“最佳导演”与“最佳改编剧本”两项大奖，《燃烧女子的肖像》主创团队全体愤然离场以示抗议。

《燃烧女子的肖像》通过一座四面环海的小岛来创造出一个与世隔绝的空间，在这个全然真空的“女性乌托邦”内不存在阶级差异和贫富贵贱，岛内仅有四个女人，而“男性”虽然在景框内缺席，却化作无形的镣铐始终在场：艾洛伊斯的母亲是影片前半部分中“男性”的化身，她接受父权的规训，在被包办婚姻后将自己的女儿送进相同的牢笼中；艾洛伊斯被迫承受既定的命运，在已知悲剧结局的情况下消极度日；画家玛丽安通过父亲的名声拿到绘画肖像的工作，并在凝视缪斯的过程中代替“男性”的位置；女仆堕胎是对父权的抗争，身孕是男性的烙印，亦是女性的十字架。

俄尔普斯神话是影片中最重要的文本，同玛丽安和艾洛伊斯之间爱情故事形成对照。玛丽安为艾洛伊斯画了两幅用作婚事的肖像：

第一次是玛丽安的单向凝视，她向艾洛伊斯隐藏了自己的真实身份和“观看目的”，她携带着父权社会的隐形压迫绘出艾洛伊斯的第一张画像——单向凝视的投射。在这里，艾洛伊斯也第一次以主动的姿态试图颠覆这一不平等的权力关系。

艾洛伊斯：“这是您眼中的我？”

玛丽安：“不只是我。”

艾洛伊斯：“什么意思，不只是您？”

玛丽安：“还有规则、惯例、灵感。”

艾洛伊斯：“您是说没有生命力的，不需要我的存在？”

第二次是玛丽安在得到了艾洛伊斯的允许之后，在双方同时“主动参与”的情况下再次为她绘画肖像，而这一次两人之间的关系也从单向凝视走向了平等对望。

玛丽安：“原谅我，我也不希望被别人这样审视。”

艾洛伊斯：“我们彼此是一般境地，一模一样。看，如果你审视着我，我又在看着谁呢？”

这种平等不仅体现在对话内容中，还直接表现在镜头语言上。开始玛丽安出现在近景画框内，而后镜头给到中景画框内的艾洛伊斯，在正反打创造的影像空间内形成了玛丽安对艾洛伊斯的“目光”，紧接着玛丽安走进艾洛伊斯的画框，镜头位置几乎不动，一个缓慢推轨镜头将景别重新变回近景，形成双方同时在场的“目光”，再通过玛丽安“被看”的中景镜头，完成一个完整的视线交换。

如果说第一次画像是俄尔普斯神话的复刻，那第二次则是对这个文本的颠覆和改写。在原来的神话故事中，欧律狄克的视角和情绪是缺席的，她死去，她坠入冥府，她被想念，她被拯救——再被抛弃。而在女仆讲述完这个神话故事后，玛丽安认为这可能是“俄尔普斯作为诗人的选择而非作为恋人的选择”，只有艾洛伊斯提出了“这可能是欧律狄克选择说出——‘回过头来吧’”。

爱德华·约翰·波因特 《俄耳浦斯与欧律狄克》（1862）

毫无疑问，本片讲述的是一个以悲剧结尾的爱情故事，有情人终不成眷属，如同被一望无际海洋包裹的孤岛上燃起的焰火，水囚牢笼下的愤怒和抗争。在维瓦尔第《四季·夏》第三乐章的悲壮协奏下，完全的、不留痕迹的死亡是一种保证，仅存于彼此记忆中的那个特殊时空坠往另一个世界，在流动的时间里持续绵延，在燃烧的火花中持续舞动，来协调她们在对方目光中永恒存在的形象。

记忆在当下的行进过程中构建，现实的崩塌和情感的建立以相同的速度在影像的时间维度里发生