更新时间:2020-01-04
csh • 燃烧女子的肖像:以画之名
作者：csh
本文首发于《陀螺电影》
即使是《女神游乐厅的吧台》这样的杰作，也无法成为一幅“燃烧女子的肖像”。在这幅由爱德华·马奈绘制的布面油画中，一位女招待双目无神地直视着前方。从她身后的巨幅镜面中，可以看到满座的宾客。但我们随即会从镜中发现，有一个男人正在与她谈话，而画中女士所望的，既是那位男士，也是画前的观者。这幅画作以一种令人惊诧的方式预设了现实，但预设现实终究无法等同于介入现实，一幅沉寂的油画永远无法点燃画外空间的火焰。
而在《燃烧女子的肖像》中，燃烧的不仅可以是女子，也可以是肖像。确实，当艾洛伊兹（阿黛拉·哈内尔饰）凝望着画家玛莉安（诺米·梅兰特饰）的时候，她是一位燃烧的女子，这幅影像与火焰那被预设的热度，让她凝滞为与世隔绝的绘画；但更重要的是，当玛莉安不慎点燃艾洛伊兹的肖像时，介入现实的火焰却让这幅肖像成为了电影。
无论《燃烧女子的肖像》的中文片名是否错译，但它体现的歧义，恰恰呈现了影片想要表现的那种镜像式的凝视，还有两种艺术形式之间微妙的分野——这部作品正是通过这种方式，将性别议题与对电影本体的探讨结合在了一起。
我们或许可以首先从性别议题切入，毕竟这部影片的情节，引诱着所有人对它进行女性主义的阐释：一座孤岛、两个女人、一个将要出嫁的富家小姐、一位为她的出嫁作画的女画家、两人之间渐生的情愫……无论是它的内容、主题还是形式都在确凿无疑地告诉我们，它是一部女性电影、甚至是女性主义电影。它的所有主要角色均为女性，它呈现了女性的困境（无论是通过孤岛空间还是婚嫁契约）以及被压抑的情欲。
在女性主义电影的“复仇者联盟”中，每一部作品都自有其独特的、反抗男性化影像的武器。主流电影中对女性的凝视和俄狄浦斯轨迹式的叙事，成为了这些影片的标靶。无论是《让娜·迪尔曼》（1975）的那种散漫的叙事，还是《时时刻刻》（2002）中的复沓式叙事，都是为了描摹女性真实的、日常的、轮回的生命经验。
而《燃烧女子的肖像》的武器，是一种互相凝视的结构。在传统的男性中心主义影像中，构图、打光和调度都会将女性塑造成男主角欲望客体，让她们接受男主角（与认同他的观众）的目光的审视。但在这部影片里，欲望的主体与客体成为了女性，而且两者的位置都是相互流动的。
或许乍看之下，许多观众会将玛莉安看作凝视者。当然，她作为为艾洛伊兹作画的画家，无疑会拥有大量的视点镜头。但值得一提的是，在影片的第一场戏中，玛莉安便也已经作为被凝视者而存在了。她端坐在油画般的构图中，接受学生们的凝视，她们在为她绘制肖像。虽然在玛莉安与艾洛伊兹刚刚结识的时候，我们主要是在玛莉安的视点镜头中凝望艾洛伊兹的，但是，随着影片的进展，玛莉安也逐渐落入了凝视之中。在两人之间流动的目光，既引导着温热的情欲，也揉碎了传统影像的藩篱。
但是，展现女性困境、情欲压抑甚至是互相凝视的影片，实在是太多了，它们甚至已经成为了某种女性主义电影的图式（schemas）。《阿黛尔的生活》（2013）就以近景和特写为主的风格，呈现了一种高度压抑的质感；欧容的《新女友》（2014）也用颇为惊艳的影像，展现了一系列互相凝视的结构。作为一部2019年的杰作，《燃烧女子的肖像》的过人之处就在于，它并没有止步于上述的女性主义图式。它探访了电影和绘画这两种艺术形态的边界，创造了一种具有高度自反性的影像，并利用这种影像让上述的图式焕发出新的生机。
安德烈·巴赞在他那篇著名的《绘画与电影》中指出，绘画创造了一个与外界隔绝的、仅向内部开放的空间，而银幕中的景象则可以无限延伸到外部世界——“画框是向心的，银幕是离心的。”在这部影片中，燃烧的女子存在于向心的空间内，燃烧的肖像则存在于离心的场域中。整个故事的宿命，仿佛就是要将艾洛伊兹囚在那幅为婚姻而准备的画中。衣角燃火的她，面对的是画框般的女性藩篱，而不慎点燃肖像的玛莉安，就是前来打破藩篱的使者。
画内的她成了囚徒，等待着影像中的她来拯救自己。当艾洛伊兹端坐在椅中的时候，她成了一幅绘画。但我们随即注意到，她的视线逐渐移向画外，这幅画面转化为流动的影像，而玛莉安入画的过程，便是她打破藩篱的过程。
最动人的一幕，或许发生在影片的尾声处。在维瓦尔第的乐声中，艾洛伊兹再一次身处玛莉安的凝视中。这呼应着影片的开头，当时被学生们凝视着的玛莉安，其实也凝视着燃烧着的、艾洛伊兹的肖像。但不同的是，这是玛莉安所望的不是绘画，而是“影像”。但随着镜头的进展，我们逐渐意识到，其实艾洛伊兹也是凝望者。当她在乐声里忆起自己深爱的那个女人时，她对于“画外”往事的忘情注视，让自己也成为了击碎藩篱之人。
女性总是被囚在水的象喻之中——水与海洋意味着子宫、母体和女性的柔情，甚至在某些语境下，女性会被直接形容为水。当玛莉安渡海上岛的时候，海水不慎浸湿了画纸；被困在孤岛上的艾洛伊兹，仿佛总是莫名其妙地接受到海洋的召唤。
她们等待着火焰。女神游乐厅的那位女招待，也在哀求着有人来烧尽她背后的镜像、烧去那个男人的目光。但她茫然而无望的眼神表明，她深知当火焰存在于画内的时候，它将不过是一块静止的图案。但她奢求的那种真实的火焰，可以在电影中存在，它甚至可以烧掉整幅作废的肖像。当玛莉安望着那幅“燃烧女子的肖像”时，她深知自己与艾洛伊兹之间的恋情，也曾是存在于画外的、散发篝火般热度的东西。
而当她打破那油画般的构图，走到艾洛伊兹的身边时，她的红衣有着火焰的颜色。
本文首发于《陀螺电影》
即使是《女神游乐厅的吧台》这样的杰作，也无法成为一幅“燃烧女子的肖像”。在这幅由爱德华·马奈绘制的布面油画中，一位女招待双目无神地直视着前方。从她身后的巨幅镜面中，可以看到满座的宾客。但我们随即会从镜中发现，有一个男人正在与她谈话，而画中女士所望的，既是那位男士，也是画前的观者。这幅画作以一种令人惊诧的方式预设了现实，但预设现实终究无法等同于介入现实，一幅沉寂的油画永远无法点燃画外空间的火焰。
而在《燃烧女子的肖像》中，燃烧的不仅可以是女子，也可以是肖像。确实，当艾洛伊兹（阿黛拉·哈内尔饰）凝望着画家玛莉安（诺米·梅兰特饰）的时候，她是一位燃烧的女子，这幅影像与火焰那被预设的热度，让她凝滞为与世隔绝的绘画；但更重要的是，当玛莉安不慎点燃艾洛伊兹的肖像时，介入现实的火焰却让这幅肖像成为了电影。
无论《燃烧女子的肖像》的中文片名是否错译，但它体现的歧义，恰恰呈现了影片想要表现的那种镜像式的凝视，还有两种艺术形式之间微妙的分野——这部作品正是通过这种方式，将性别议题与对电影本体的探讨结合在了一起。
我们或许可以首先从性别议题切入，毕竟这部影片的情节，引诱着所有人对它进行女性主义的阐释：一座孤岛、两个女人、一个将要出嫁的富家小姐、一位为她的出嫁作画的女画家、两人之间渐生的情愫……无论是它的内容、主题还是形式都在确凿无疑地告诉我们，它是一部女性电影、甚至是女性主义电影。它的所有主要角色均为女性，它呈现了女性的困境（无论是通过孤岛空间还是婚嫁契约）以及被压抑的情欲。
在女性主义电影的“复仇者联盟”中，每一部作品都自有其独特的、反抗男性化影像的武器。主流电影中对女性的凝视和俄狄浦斯轨迹式的叙事，成为了这些影片的标靶。无论是《让娜·迪尔曼》（1975）的那种散漫的叙事，还是《时时刻刻》（2002）中的复沓式叙事，都是为了描摹女性真实的、日常的、轮回的生命经验。
而《燃烧女子的肖像》的武器，是一种互相凝视的结构。在传统的男性中心主义影像中，构图、打光和调度都会将女性塑造成男主角欲望客体，让她们接受男主角（与认同他的观众）的目光的审视。但在这部影片里，欲望的主体与客体成为了女性，而且两者的位置都是相互流动的。
或许乍看之下，许多观众会将玛莉安看作凝视者。当然，她作为为艾洛伊兹作画的画家，无疑会拥有大量的视点镜头。但值得一提的是，在影片的第一场戏中，玛莉安便也已经作为被凝视者而存在了。她端坐在油画般的构图中，接受学生们的凝视，她们在为她绘制肖像。虽然在玛莉安与艾洛伊兹刚刚结识的时候，我们主要是在玛莉安的视点镜头中凝望艾洛伊兹的，但是，随着影片的进展，玛莉安也逐渐落入了凝视之中。在两人之间流动的目光，既引导着温热的情欲，也揉碎了传统影像的藩篱。
但是，展现女性困境、情欲压抑甚至是互相凝视的影片，实在是太多了，它们甚至已经成为了某种女性主义电影的图式（schemas）。《阿黛尔的生活》（2013）就以近景和特写为主的风格，呈现了一种高度压抑的质感；欧容的《新女友》（2014）也用颇为惊艳的影像，展现了一系列互相凝视的结构。作为一部2019年的杰作，《燃烧女子的肖像》的过人之处就在于，它并没有止步于上述的女性主义图式。它探访了电影和绘画这两种艺术形态的边界，创造了一种具有高度自反性的影像，并利用这种影像让上述的图式焕发出新的生机。
安德烈·巴赞在他那篇著名的《绘画与电影》中指出，绘画创造了一个与外界隔绝的、仅向内部开放的空间，而银幕中的景象则可以无限延伸到外部世界——“画框是向心的，银幕是离心的。”在这部影片中，燃烧的女子存在于向心的空间内，燃烧的肖像则存在于离心的场域中。整个故事的宿命，仿佛就是要将艾洛伊兹囚在那幅为婚姻而准备的画中。衣角燃火的她，面对的是画框般的女性藩篱，而不慎点燃肖像的玛莉安，就是前来打破藩篱的使者。
画内的她成了囚徒，等待着影像中的她来拯救自己。当艾洛伊兹端坐在椅中的时候，她成了一幅绘画。但我们随即注意到，她的视线逐渐移向画外，这幅画面转化为流动的影像，而玛莉安入画的过程，便是她打破藩篱的过程。
最动人的一幕，或许发生在影片的尾声处。在维瓦尔第的乐声中，艾洛伊兹再一次身处玛莉安的凝视中。这呼应着影片的开头，当时被学生们凝视着的玛莉安，其实也凝视着燃烧着的、艾洛伊兹的肖像。但不同的是，这是玛莉安所望的不是绘画，而是“影像”。但随着镜头的进展，我们逐渐意识到，其实艾洛伊兹也是凝望者。当她在乐声里忆起自己深爱的那个女人时，她对于“画外”往事的忘情注视，让自己也成为了击碎藩篱之人。
女性总是被囚在水的象喻之中——水与海洋意味着子宫、母体和女性的柔情，甚至在某些语境下，女性会被直接形容为水。当玛莉安渡海上岛的时候，海水不慎浸湿了画纸；被困在孤岛上的艾洛伊兹，仿佛总是莫名其妙地接受到海洋的召唤。
她们等待着火焰。女神游乐厅的那位女招待，也在哀求着有人来烧尽她背后的镜像、烧去那个男人的目光。但她茫然而无望的眼神表明，她深知当火焰存在于画内的时候，它将不过是一块静止的图案。但她奢求的那种真实的火焰，可以在电影中存在，它甚至可以烧掉整幅作废的肖像。当玛莉安望着那幅“燃烧女子的肖像”时，她深知自己与艾洛伊兹之间的恋情，也曾是存在于画外的、散发篝火般热度的东西。
而当她打破那油画般的构图，走到艾洛伊兹的身边时，她的红衣有着火焰的颜色。
燃烧女子的肖像Portrait de la jeune fille en feu(2019)
又名：浴火的少女画像(港) / 燃烧女子的画像(台) / 燃烧的女子肖像 / 火吻女孩的肖像 / 浴火女孩肖像画 / 年轻女孩的肖像画 / 烧女图 / 浴火女子像(豆友译名) / Portrait of a Lady on Fire
上映日期：2019-05-19(戛纳电影节) / 2019-09-18(法国)片长：120分钟
主演：诺米·梅兰特 Noémie Merlant/阿黛拉·哈内尔 Adèle Haenel/瓦莱丽亚·戈利诺 Valeria Golino/Armande Boulanger/Luàna Bajrami/Christel Baras/Guy Delamarche/Clément Bouyssou/Michèle Clément/Cécile Morel
导演：瑟琳·席安玛 Céline Sciamma编剧：瑟琳·席安玛 Céline Sciamma
