本片拍摄于1961年，次年在一月在法国上映。二战后，欧洲的文化需要被重新构建，这时继欧洲先锋主、意大利新现实主义后，第三次电影运动法国新浪潮来了，它与包含上述女性主义在内的各类文化思潮相互接洽、诠释，带来了一场思想的解放。

60年代初，第二次女性主义浪潮正在西方世界展开，性解放是该运动中的一项重要议题，以性自由为武器改变以父权主义为代表的现存社会结构。而在运动前期的电影创作上，女性依然作为男权社会的附庸，或者说是以另一种男性视角被消费。直到法国新浪潮，女性才找到为其真正发声者。法国新浪潮时期的主要流派为激进女性主义，这也是女权主义第一次出现，持这种观点的女性主义者认为父权是造成社会最严重问题的根本原因。

特吕弗作为法国新浪潮时期的核心人物之一，也理所当然的把镜头对准女性角色。虽然原著是以一战后为主要背景，但特吕弗把其与女权主义相结合，构建了一个以女性为中心的三角关系。女主角凯瑟琳在祖与占以及她的其他情人中周旋，时刻保持自己至高无上的“女王”地位，而两位男主角的人生也在这个情感漩涡中被搅的翻天覆地，不断挣扎。

作为女主人公，凯瑟琳是通过多个角度的视点被塑造的，画外音则作为其中的重要手段，分别是上帝视角和两位男主人公，而凯瑟琳的画外音只在片头出现过一次：“你说，我爱你。我说，留下来。我想说，占有我。你却说，你走吧。”这段话于这部影片，既是开始也是结束。

在影片前半部分，特吕弗使用了大量的蒙太奇，推拉摇移、快速变焦、定格，让镜头的时空不断跳跃，营造出充满活力的生活场景。到了影片后面的部分，镜头明显切换速度放缓，摄影机的运动如同三人的感情，迷惘、混沌、无力。

在构图方面，前后相对一致。凯瑟琳始终急于占据画面的中心位置，她受不了两人在玩骨牌时对自己的无视，强行插入两者之间；男主二人在河边侃侃而谈的时候，摄像机在谈话途中确切到了凯瑟琳的画面，一系列的声画不同步之后，她纵身跳入河中，使他们长篇大论化为无意义。战后归来，四人在小屋中谈话，她也一直作为两人必经之桥梁，让祖与占无法跳过她去进行沟通。凯瑟琳一直没变，就像她涂上代表男性性征的小胡子，套上了男性的“外衣”却依然保持着女性的内在，使女性观众依然获得了身份认同。他们在桥上赛跑，她只要赢得比赛，不在乎规则。桥上的空间与外部完全割裂，形成了一个固有的小空间，时间仿佛停在此地，为三个人相互吸引、对抗，最终走向毁灭的结局做了个亮眼的伏笔。

当然，也许凯瑟琳的塑造除了原著本身外，还夹杂着特吕弗的个人情感。他来自一个天主教家庭，母亲未婚先孕生下了他，他的出生被社会和母亲视为罪恶，由此对宗教和女性产生了微妙的情感纠葛。希区柯克曾对结局发问:“天主教可以接火葬吗？”结合导演的生平，这未免不是一种反抗。

特吕弗镜头下的女性主义运动，是真正以女性为叙事主体的，而不是作为单纯被凝视的客体存在的，这一做法也打破了劳拉·穆尔维的凝视理论。作为与众多思想家同一时代的伟大导演，我想特吕弗是认同存在主义的，主观性和自由是研究人的存在的出发点，本片也是在自由和道德的碰撞下产生的乌托邦构想。

最后，还是随便说两句。女性主义到如今也有百年多的历史了，女性依然遭遇着社会上的种种不公，我虽然是男性，但也希望女性主义不要沦为空谈，积极打破中产的阶级壁垒，带动全体女性真正掌握本该掌握的话语权才是我们努力的方向。