更新时间:2020-03-14
发条小丑 • 卡比利亚之夜:费里尼和他的“孤独三部曲”
一
交响乐，癫狂的舞姿，上流社会的浮华奢靡，超现实梦境，以及那人群喧嚣过后发自内心深处的孤独。相信对于费里尼导演作品有所了解的观众，对上述元素都不会感到陌生。电影，归根结底是导演的艺术（此处排除好莱坞某些商业大片），每个导演终其一生都在通过电影传达其对于个人，社会，历史的看法。当一个导演通过前期各样的类型尝试和对自我的发掘之后，在电影的创作手法上日渐成熟，建立起属于自己的表达方式和艺术体系，那么在其之后的创作中，或多或少都会带着相似的痕迹，如伍迪艾伦对于知识分子的解构以及对于两性关系的探讨，昆汀塔伦蒂诺的话痨血浆配乐狂，吴宇森漫天白鸽的暴力美学。这是独属于导演的标签，正如《好莱坞往事》一样，哪怕前面两小时均在散文式的抒情，最后半小时的杀戮与解构仍会使得熟悉昆汀的观众会心一笑，大呼过瘾：看啊，这还是那个昆汀。
能够成为大师留名影史的创作者必定有其卓越之处，其开创或是发扬的风格也对后世导演的创作产生了潜移默化的影响。费里尼便是个中翘楚。能够与伯格曼，塔可夫斯基共称“圣三位一体”，实力自然是不容小觑，何况费里尼还有像伍迪艾伦，马丁斯科塞斯，库斯图里卡这样的大腕级迷弟。伍迪艾伦曾用一部《星辰往事》致敬费里尼的《八部半》，更把费里尼的《白酋长》称为有声片以来最伟大的喜剧电影；库斯图里卡因费里尼的启发而萌生出创作电影的念头，库斯图里卡电影中的狂欢，歌舞，超现实，梦境均承袭自偶像费里尼；哪怕是姜文这样自大的人，在他的电影中也能看到费里尼的影响。
现如今人们熟悉的费里尼的电影中，剧情往往是次要或是简化的，更像是一连串事件的拼贴，将带有不同色彩和意味的故事以一个人物或主题进行串联，从而呈现出一副对于所处社会以及人类自身欲望的多面写照，《八部半》中对于导演创作思维枯竭的表现运用十多个梦境从不同角度进行分析，整部电影可以说是可视化的心理分析档案；《甜蜜的生活》中更是集中表现了媒体的唯利是图，上流社会的骄奢淫逸，理想与现实的冲突，父子关系的矛盾，男女关系的不可控，盲目的神权崇拜，每个主题交到其他导演手中，能够逻辑清晰的讲好一个已经不错了，然而费里尼用三个小时的时间便尽收囊中，且在各条线索的穿插间为我们营造出了一幅由内及外的罗马风情画。
费里尼巅峰期的电影，时常运用象征和反讽，将人们现实世界和精神世界中看不到或者不予言说的层面以极为荒诞的情节编排加以表现，这是一种极为矛盾的观赏体验。从视觉层面和感官层面而言，古典交响乐的运用，华丽唯美的场景营造，让你在观看时不自觉的产生沉醉其中的心态，音乐绕耳，眼观浮华，不能不为眼前情景所惑，但当你在场景结束后重新审视适才的狂欢时，你发现自己已经上了费里尼的当，掉入了其制造的荒诞与虚无交织的陷阱中。此刻画面中的盛宴结束，独留男主一人望着留下的狼藉或是干净如初的蓝天大海，你的内心感受到了一种放纵过后仍不得满足的失落和淡淡忧伤，所有的一切都是过眼云烟，所有的迎合都只是自我保护的无奈举措，所有的狂欢淫乱都是为了逃避而戴上的伪装。费里尼通过一次次荒诞近乎于荒唐的狂欢，对于现代人在都市社会中的困境以及不安全感进行不厌其烦的解剖，我们在费里尼的电影中总是能看到自己的影子，那份现代社会中如梦似影的所谓成功，都在费里尼的电影中幻化成马戏团式的笑话。
然而就是这么一个对于人类精神世界具有独到思考见解的电影创作者，却在新世纪内因为个人风格的原因而引来大多数观众的一致痛哭哀嚎：“实在是看不懂，还没一半就想睡觉”等诸如此类的看法。其实也不怪观众，作品往往都是挑观众的，并没有孰高孰低的意味，只能说自我审美体系或者认知结构与创作者八字不合罢了，没必要用一部电影来抬高或者贬低谁。我自己当初在看库布里克的《2001太空漫游》时也是一股脑想睡觉，失眠了就把那段主人公穿梭于星际轨道的片段播一遍，甭提多催眠了。但当我看完《八部半》的时候，我对电影的理解多了一点不甚成熟的看法，电影虽然是肉眼可视的，但当我们思考一件事物时，往往是先用感性带动理性，再用理性对接触到的事物进行第二轮分析。对于艺术作品，尤其是思考性，情感性的作品而言，我想更多的应该是用心去感受，诸如《第七封印》，《广岛之恋》等作品，虽说让我解释我也不一定能把说出个所以然来，更不敢在大佬面前班门弄斧，但当我在欣赏这些电影的时候，我能实实在在的获得一种沉浸感以及心灵抚慰，在忙碌浮躁的现实世界中得到片刻的宁静。正如库布里克所言“比起小说，电影更像是音乐，一种感性的认知享受。”从这点来说，找一个绝对空闲的时间，静下心来，打开一部费里尼的作品，享受电影中带来的情感和思考，相信会找到一种不同的电影体验。
综上所述，费里尼对于人类精神世界以及外部世界对人本身的塑造影响具有极为深刻敏锐的洞察力。这一灵感我想和他早期意大利新现实主义的创作经历有很大关系。意大利新现实主义受作家维尔佳所编导的“真实主义”文艺运动影响，是批判现实主义在特定时代下的发展。多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利人民带来的灾难。表现手法上注重平凡景象细节，以纪实手法取代传统的戏剧手法。以往好莱坞电影多以美满结局为主，创作理念更偏向于造梦，重娱乐，轻写实，写实佳作寥寥可数，在相当一段时间内确实充实了广大群众的精神娱乐生活。但当人们经历过战争的惨痛，人们的生活遭受到前所未有的破坏，人们的精神在地狱般的硝烟废土中受到重创，国破家亡，经济崩塌，人们开始陷入由战后重建所带来的物质荒芜和精神荒芜之中。在目睹过世界大战此等人间惨剧之后，再在银幕上观看那些过于戏剧性的电影已不能再让其信服，反而觉得虚假，浮夸。这时，人们更需要有能够反映自身生活，带有一定反思精神的电影出现。意大利新现实主义应运而生，对于当时的电影界造成巨大的冲击，影响了其后电影创作者的创作理念，其中包括后来大名鼎鼎的法国新浪潮。意大利新现实主义的代表作有两座高峰，一部是罗西里尼导演的《罗马，不设防的城市》，一部是德西卡导演的《偷自行车的人》。而费里尼便是《罗马，不设防城市》的编剧之一，可见是这一运动重要参与者。
除了参与编剧，费里尼早年的代表作“孤独三部曲”可以视作新现实主义的一脉相承，然而只有传承，费里尼也不会有今天这般的地位。不同于后来风格成熟的“背叛三部曲”，从早年的这三部影片（即《大路》《骗子》《卡比利亚之夜》）中，我们更能清晰的看到费里尼风格的发展痕迹。
二
在“孤独三部曲”中，我们可以看到有别于之后费里尼作品中对于上流社会物质奢靡而精神虚无的描写，更多的是聚焦于底层人群的生活。三部作品中，分别通过江湖艺人，骗子，妓女三种底层人物的形象对当时意大利的生活现状予以不同程度的展示，影片中的主人公均在毫无尊严的活着，为了生存他们宁愿放弃生活中更值得珍惜的东西。可能这些东西就在眼前，但为了他们心中的所谓抱负而不加关心以至事后后悔莫及，或是在看到希望时勇敢追求而事后却又为其所伤，无论如何选择，似乎结局总是相同的：迷惘，惆怅，困惑乃是陷入虚无。费里尼在这三部作品中对于主人公生活境况，情感世界不同程度的刻画，既有着对于当时社会底层边缘人物的同情怜悯，也在这一同情中超越了以往新现实主义作品的表达范畴。
在以往的新现实主义作品中，主人公的命运的悲剧更多的是因为外部环境所起，战争的摧残，战后经济的崩溃，使得人们本就不富裕的生活更加艰难，或是在这畸形发展的社会中逐渐丧失人的本性。这一时期的电影中的人更多的是体现为社会中的人，每个人都被裹挟在一次次历史动荡和变换之中，如《偷自行车的人》中的主人公，便是在社会环境的不公下一步步丧失了作为人的最起码的尊严。这一时期的作品的主要特点为：社会性和纪实性。而到了费里尼的作品中，对于外部环境的刻画相对减弱甚至到了无视的状态，人从社会的人还原到属于个体的人，即对于人类本身自我的考量与思考，着重于描述人类的精神世界和情感世界，主人公悲剧的命运更多的是由己而生。在这三部作品中，弱化了外部环境的影响，注重主人公的情感刻画，使得这三部作品超越了以往新现实主义作品所带的局限性，多带了几分普世性，趋向个人化和内心化。我们可以这么理解，以往的新现实主义作品大体是对于当时所处时代的反应和还原，即“扛着摄像机上街去”的纪实手法，用今天的眼光来看，有些电影似乎其历史意义已经大于其作为电影的作品意义，有着一定的欣赏局限。但费里尼的这三部作品则将笔墨回归人本身，而人这一动物，在这近百年来的历史洪流中的改变仍是微乎其微的，这也是鲁迅的文学作品一直到今天仍能直指人心的原因。在费里尼的作品中，我们亦可以感受到今天人们的困惑与焦虑，不管是哪个时代，也不管是哪个国家，这一份不安与彷徨，是相通的。同时，我们也能通过这三部作品对于主人公不同程度的身份设定和形象刻画，一窥费里尼作品风格的转变和确立。
《大路》中的主人公，是一男一女的江湖卖艺人，他们的地位，是他们的受教育水平和生活水平而定，女主人公杰尔索米娜的母亲因为家庭穷困，不得不女儿卖给卖艺人赞巴诺，既能使女儿有一份最起码能吃饱饭的工作也能减轻家庭的负担；赞巴诺则是一个五大三粗，做事不过脑的莽夫，偶尔还会暴露出爱占小便宜和唯恐惹事上身的愚昧性格。这两个人物的形象更靠近我们平时所熟悉的文艺作品中的所谓“小人物”，我们国人熟知的老舍笔下的虎妞，祥子等也多半是此类人。从这一部作品中，费里尼一改以往新现实主义作品中对于底层群众淳朴性格的描写，而是更多着墨于他们较为愚昧的一面，有种反其道而行之的叛逆，当然在这愚昧中亦带着属于他们的天真与浪漫，有种“哀其不幸，怒其不争”的悲天悯人，可以说费里尼的这一作品，将他们还原成了一个个实在的人，有善有恶的普通人。
到了第二部作品《骗子》中，主人公设定成了逾越法律界限的诈骗团伙，较之底层他们更属于边缘人物，何况他们还设局从农民等生活水平并不高的人群手中骗取不义之财，放在过去的作品中，这一形象必定属于歹人，属于让群众陷于更悲惨生活的反面角色。但在费里尼的镜头下，对这群游离于法律之外的边缘人进行了适才所提到的普通人式处理，我们可以发现在他们骗子的外衣下，也是一个普通如你我的人。费里尼并不试图为违法辩解，也没有将他们塑造成江湖式的英雄人物，只是平静的展现他们作为人的正常生活，他们也只不过是一个丈夫，一个父亲，也有属于自己的愿望。但由于其“职业”的特殊性，他们作为人的起码的尊严又是不存在的。从《骗子》这部作品到之后的《卡比利亚之夜》，作品中开始出现社会阶层的割裂以及边缘人物在上流社会中的不适应感，后期费里尼狂欢式作品风格已初见端倪。
《骗子》中，奥古斯丁带着两个同伴以及其中一个同伴的家属参加朋友举办的宴会，宴会中古典乐回荡在这一密闭空间内，绅士们在开着女伴的玩笑。奥古斯丁其中的一个同伴，因“职业习惯”顺手将宴会中一贵妇的金烟盒装进自己的口袋中，不料却被当晚宴会的主人即奥古斯丁的朋友发现并在宴会结束之时当众揭穿，当他掏出金盒并作强颜欢笑以配合主人施舍给他的台阶下时，我们可以感受到这一人物包括与他同来的奥古斯丁心中的矛盾和郁结，同样是人，但在身份差异极大的现实状态下却判若两个世界。这种通过“小人物”的尴尬处境来衬托社会等级差异和人性的手法在日后贾樟柯导演的《小武》，奉俊浩导演的《寄生虫》中均有所呈现。
除了通过身份对比来加强主题外，费里尼对于人类主观精神世界的摧毁从这部中开始出现，即对于宗教信仰的质疑。影片中奥古斯丁一干人等屡次诈骗均以教会神父的名义出面，本应普济世人的宗教成了迷惑世人的帮凶。在影片结尾，瘸着双腿的小女孩吃力地站起，颤颤巍巍的走到奥古斯丁面前，亲吻他的双手，祈求他为自己祈福，但奥古斯丁在一番思想斗争后仍无情地拒绝了她。常年处于社会边缘的他，知道宗教只是聊以自慰无任何实际作用的把戏，而在这群不得志的底层群众心中，却成了勉强维持生活的救命稻草。奥古斯丁拒绝了她。一方面是对自我的坚持，哪怕在这过程中有过怀疑，但他多年的生存经验告诉他，于其给她希望不如从一开始就让她接受现实；而女孩遭受她心目中的“神父”的拒绝，心中的信仰究竟会不会因此而崩塌，费里尼并没有给出答案，但我相信每个观众在这一组镜头中都能回头审视自己的精神信仰，费里尼通过这一质疑，为之后作品中的虚无撬开了一道锁。
《骗子》这部作品，较之《大路》多了实验色彩，这大概也是这部作品在“孤独三部曲”中属于不太知名地位的原因，比起另外两部作品，《骗子》的受关注度实在是太少了，但我们并不能因此而忽视这部作品在“孤独三部曲”乃至费里尼作品序列中的过度作用。虽然《大路》较之以往的新现实主义作品，更多注重人物的内心情感世界，但电影剧情框架和表现手法尚属通俗作品的范畴，全片线索明了，节俭透彻，镜头更多的仍是注重于底层群众的生活体验。而到了《骗子》中，开始出现对于上流社会的刻画，以加强社会阶层的割裂感。同时。人物塑造更为边缘化，对于信仰的质疑和拷问，均可看作后期费里尼风格的雏形。经过这一作品中的历练和实验，费里尼已经逐渐摸索到一条不同于以往新现实主义作品的叙事方向，而这一风格的成型之作，则是被安德烈.巴赞称为“新现实主义的终结”的《卡比利亚之夜》。
三
《卡比利亚之夜》是费里尼“孤独三部曲”的最后一部，也是费里尼风格的成型之作。在这部作品中，我们可以看到费里尼经过前两部作品的探索与尝试，已经逐渐摸索到了一种适合自己思想的风格，也有更多的自信与经验去寻求新一轮的创作方式。如果说前两部作品还只是在亦步亦趋的试探，那么这最后一部费里尼则完成了量变到质变的跨越，跨出了属于自己独立风格的一大步，他有足够的底气和勇气对人们都遵为习惯和理所当然的事物进行进一步的质疑甚至摧毁。
在《卡利比亚之夜》中，主人公的身份设置较之于前两部显得更为卑微。第一部还是惯常的底层角色卖艺人，第二部是法律边缘的骗子，第三部则成了游荡于街头为人所不齿的妓女。毕竟妓女相对于骗子而言，除了本身同样的法律边缘性质，还多了一层在主流眼中的道德层面的缺失。对于某些人而言，法律的过失可以原谅，道德的背叛则是无法容忍的，正如《我能说》的曾经沦为慰安妇的老奶奶，哪怕你是受害者只要逾越了道德的界限，如果不因此而羞愧而亡，便是不要脸是要受万人唾骂的，哪怕活着也会饱受人们的非议，人们更愿意看到受辱自亡的贞洁烈妇，也不愿看到一个“死皮赖脸”活着的可怜人。
影片中的卡比利亚就是这么一个人，在影片的开头就展示了她被男友欺骗并抢走钱财，在争执的过程中落水的段落。当卡比利亚被当地村民抢救过后，非但没有对帮助过自己的人表示感谢，反而将适才因被男友抛弃的委屈发泄于这帮村民身上，极尽泼妇之能事，比起《骗子》开头因生活而去欺骗农民不同，这组开场段落使得观众哪怕在得知卡比利亚也是受害者的同时仍不会给予她一丝同情，观众只会从开场的言行举止中觉得这个女人品行有问题。在之后的情节中，我们也了解到了这名女人的真实身份，这一开场既迎合了观众对于这一群体的一贯印象也为后期人物内心进一步的挖掘形成反差建立了强烈的对比基础。
除了主人公身份设定的更边缘化，影片中的为后来观众所熟悉的费里尼特色较之前两部的作品也有了更多的呈现。譬如我们前文中讲到的对于贫富差距，社会阶层分化所带来的底层边缘人物的不适应感。在《卡比利亚之夜》中，除了不适应，亦多了一层《骗子》中所没有的底层人物与上流社会格格不入而引起对自身所处环境及状态的不自知，即他人眼中的尴尬。
卡比利亚因男友抢夺自己钱财，抛弃自己而去的做法感到深深的懊恼和气愤，在路上同其他显得更为“高端”的妓女打招呼后，遇到了著名影星正与其女友的感情纠纷，女友愤而离去，影星在恼怒之际将卡比利亚载上车，继而开始了卡比利亚在影片中的第一夜。在这个段落中，第一，我们可以看到在同样卑贱的身份中也存在等级分化，哪怕是妓女都有高低之分，在繁华都市中心的妓女自然看不上卡比利亚这种小地方出来的，所以在卡比利亚上车之后才会洋洋得意地朝着刚才与自己擦肩而过的高级妓女做出挑衅的挥手。第二，从男影星对待卡比利亚潇洒自主，挥之即来的动作，可以看出这是他的一贯作风，极其自然，而卡比利亚的激动反应反衬出的是她对自我身份的卑微认识，一个影星居然向自己招手，这是一个妓女所不敢奢求的事。从这段情节和两个人物之间的不同反应，我们从中也可看出两个不同阶级不同的生活状态以及他们对自己所处阶级的态度和对比自己高（低）一层的阶级的看法。这种分界没有法律规定，而是人心作怪，我们不自觉间将自己与他人分割成不同的地位，才更为悲哀。
接下来男影星带着卡比利亚到达一所上流阶层经常光顾的娱乐场所。在开头段落中，卡比利亚因不识门帘入口为何处，在门帘中四处翻转的小段落，第一眼看来颇有趣味，但结合后面的剧情我们可以看到这是卡比利亚不适应所处场合的第一表现，而在下一场戏中，便开始体现出不自知了。男影星与卡比利亚共舞，开始二人还是较为正式的相拥慢舞，在伴舞曲调开始加快之后，卡比利亚便因此刻身处此等环境的兴奋和不可思议开始欢快热烈的独舞，比起上一段舞蹈这一段显得更为自在热烈，但在那些上层人士眼中却是可笑的，他们在大多数情况下的面部表情都是属于绷着的，不轻易展露个人情绪，这是一种他们所处生存环境的伪装。卡比利亚则对所处环境毫无察觉，不知在她热情独舞的时候已有若干双抱着疑惑，轻蔑态度的眼睛注视着她，故而在她舞到最欢时被男影星叫停，离开了这一娱乐场所。整个段落从视觉层面而言无比欢快，但内核却是尴尬的，即上述的他人眼中的尴尬。《骗子》中的奥古斯丁及其同伴对自己所处的环境和地位有较为清醒的认识，所以我们更多的是感受到人物的郁结。而在《卡比利亚之夜》中，我们跟随费里尼对于上层人士的目光，所带入的是他者的视角，从男影星所处身份的视角审视卡比利亚这个“异类”，而卡比利亚对于所处环境和表现的不匹配也更加冷酷和相对客观的表现出费里尼在这一期间作品中对于社会阶层割裂的主题。
除了冷酷地揭示出当时意大利社会在战后的贫富差距之外，《卡比利亚之夜》仍体现了费里尼对于宗教的批判和质疑。如果说《骗子》中的质疑停留在自我信仰的怀疑，《卡比利亚之夜》则对整个宗教以及群众性的狂热信仰加以怀疑，即从个人上升到集体。在电影中，卡比利亚追随众人加入到宗教游行和朝拜的狂热情绪中，但在这里费里尼用了一个卡比利亚蜡烛熄灭不得不向在场他人借火的段落传达出卡比利亚对于宗教信仰的态度犹如被风吹着的火苗一样是摇摆不定的，需要借助他人的热情才能维持，更多是是借此迎合所处阶级的大多数，不至于被孤立，也可看出卡比利亚平时虽蛮横无理内心却是渴望爱与认可的。卡比利亚在教堂内跪地祈祷，泪流满面，声嘶力竭；出了教堂后却对路过的修女及其坚持的信仰大肆嘲讽。人，无论标榜多么清醒，本质上仍是极易被大众煽动的。卡比利亚在教堂内的表现更多的是为身旁众人所感染，待走出教堂独立思考之时，她才发现适才的一切是多么可笑，尤其是在经历情感的背叛和所谓成功人士的虚伪之后，卡比利亚的信仰早已受到现实无情的冲击。质疑，是费里尼电影中的主题之一，这一风格最明显的便是《卡比利亚之夜》的这一对修女的嘲讽，没有费里尼之后的象征和隐喻，只有简单到几乎露骨的呐喊。
在电影进行一半后，我们已可以看到卡比利亚这一人物形象的大致特点。泼辣，无理，刁蛮，却又对生活抱有一丝希望。相比起《大路》中的杰尔索米娜的纯洁善良，多了几分市侩；相比起《骗子》中的奥古斯丁的抑郁沉闷，又多了几分穷开心。从在教堂中到教堂外的表现，观众可以看到这一人物对生活仍抱有希望但又参杂着对生活的不信任。卡比利亚离家后，在戏院遭催眠的戏中，卡比利亚被催眠进入到了一个童话般的爱情情景当中，卡比利亚手捧鲜花娇羞地在她心仪的对象面前小心翼翼地流露出自己的爱意，这一场戏中卡比利亚的举止动作与我们在先前影片中看到的卡比利亚简直判若两人，虽然这一刻只是催眠，但在一个人进入到无我的虚拟状态，美好境界中时，我们才得以看到这个人最本真的面貌，人之初性本善，粗柄的外表和不齿的言行或许只是卡比利亚生存的伪装，从这段催眠段落中观众的观影情绪和想法开始随着费里尼对这一人物的一次次精神拆解而动摇，似乎这不是一个我们印象中的妓女，观众从最开始对她的反感开始转入到对她过去的好奇之中。这一段落除了揭开卡比利亚内心自我的面纱，也透露出费里尼对于人生一贯的悲观态度：我们只有在梦幻之中才能暂时卸下生活的困顿，重回孩时的善良天真。梦幻是个包裹，让人们身处其中与外界的纷扰短暂隔离，每个人都试图在梦幻与集体中追求认可和自我的意义，然而这种时间有限范围有限的满足却能使我们在清醒过后陷入更大的不知所措。最怕的不是不知道自己在做梦或知道自己做梦，而是梦醒时明知自己在做梦又想重新返回适才的梦中。无论是卡比利亚的追随众人的宗教信仰，还是戏院中的催眠，或是之后费里尼电影中无休止尽的狂欢，都是费里尼对于现代人在社会生活中认同感缺失的同情。
四
在费里尼的“孤独三部曲”中，主人公虽身在底层乃至边缘，但他们并没有因此而丧失对于生活的念想，如同催眠时身处幻境的卡比利亚。这也是费里尼这三部作品中均涉及到的主题，即对于爱的渴望，但这份爱似乎并不能如影片中的主人公所愿。
在《大路》中，杰尔索米娜虽遭受着卖艺人赞巴诺的虐待和轻视，却仍对他不离不弃，即便有更好的选择同走钢索的温柔郎远走高走，杰尔索米娜仍选择在阴冷的监狱门口等待那个时常对自己发脾气的人。《骗子》中的奥古斯丁虽干着诈骗之事，甚至连宗教都可以加以利用，到了结尾连同伴都可以背弃，但他对于女儿却有一种不输常人的爱，即使这份爱因为他的职业而显得不那么持久，即使这份爱因为他的职业而给他的女儿带来过难堪。然而在《卡比利亚之夜》中，爱这个词眼，最开始处于一种被轻视的状态，不似前两部作品一般真挚而多了些游戏人间的随便与嬉闹，这与卡比利亚作为妓女的身份定位有关，在这层身份的眼中，爱是交易，爱是游戏，爱是可以用实在的物质来衡量的，如影片中男影星对卡比利亚随意的态度和塞给她的一摞钞票。爱在开头所展现的丑陋与虚伪的世界内仿佛是不存在的。一直到卡比利亚被催眠的段落，观众才从这部影片中第一次享受到情感的美好。
卡比利亚离开剧院后，遇到了与卡比利亚在催眠过程中所呼喊的名字相同的男子——奥斯卡。他有学识，有情调，对待事物从容客观，他体贴温柔，给予卡比利亚不少肯定，更能不被卡比利亚的职业所困扰而看到她内心善良纯真的柔软处，观众在这时认为这似乎就是卡比利亚的梦中情人，是上帝听到了她的请愿前来拯救她的不幸的天使。而卡比利亚在初遇他时却显得有些手足无措，习惯了感情交易的她不明白一个如此有礼节的绅士怎么会看上她这种人，习惯了感情交易的她已经忘了世间原来还有爱这种听起来幼稚却又美好的东西。在与奥斯卡的一次次约会交谈中，卡比利亚也逐渐放下心防，她开始感受到一种唯有孩童时期才能体会到了极为单纯的感情，像是一朵久经泥潭的花儿被好心人所拾，洗净污泥重新沐浴在阳光之下，花儿重又开放展露出美丽宜人的模样，卡比利亚恋爱了。
影片进行到此处，观众已经可以看到一个完整的卡比利亚的形象，同时影片的主题也开始回到费里尼前两部作品：对爱的渴望。对爱的渴望，得到爱的认可，在电影进行到此处时成了三部电影共同的主题。然而，如果观看过前两部作品的观众心中必定有此疑问：一贯质疑的费里尼这次居然也玩起有情人终成眷属的把戏了？持有这种怀疑并不是没有道理，在前两部作品中，主人公虽身处绝境但仍渴望爱，但爱往往反馈给他们的却是与其感情的炙热不相称的。《大路》中，杰尔索米娜任劳任怨的跟着赞巴诺，换来的却是赞巴诺的抛弃，只因杰尔索米娜目睹了赞巴诺误杀钢索郎的全过程。这一刻，爱输给了自私，输给了怯懦。把爱当作唯一价值，把陪在赞巴诺身边作为自己人生指南的杰尔索米娜也因此郁郁寡欢直至生命的尽头，多年后当赞巴诺年老，得知杰尔索米娜早已去世时方才悔悟，跪于沙滩上痛哭哀嚎，却无能为力。杰尔索米娜的爱换来的是抛弃，赞巴诺的自私换来的是多年后遗失爱的悔恨。两个人都输了。
《骗子》中奥古斯丁对女儿的爱，却是以对宗教的背叛，兄弟的背叛，甚至是对观众的背叛为条件。结尾处，奥古斯丁斩钉截铁地对自己的同伴说到，自己良心发现，把钱还给了不幸的残疾的姑娘。同伙不信，认定是奥古斯丁私吞了钱财，对其拳打脚踢。观众此刻的心被奥古斯丁牵动着，被奥古斯丁及时悔悟而又身处险境的安危牵动着，直到同伙们从奥古斯丁身上搜出钱财，我们才发现自己也成了被欺骗的对象。发现被骗的我们却又不忍心对奥古斯丁大加指责，毕竟开了上帝视角的我们知道这一切都是为了他的女儿，为了女儿能上一所理想的学校。他背弃了信仰却又坚持住了他自己唯一的信仰，他可以为这信仰放弃一切，爱是他唯一的信仰，却又堂而皇之地成为他行径的遮羞布。爱让他得以面对不堪的生活，爱让他有勇气面对他人的鄙夷。我们不清楚他对爱的理解是否单纯，但我们知道他对女儿的爱却是无私的，即便这爱使他最后走向毁灭。
到了《卡比利亚之夜》，观众对于奥斯卡的出现持怀疑心态，卡比利亚卖掉房屋，搭上公车，与自己的朋友挥手告别。连观众都快相信费里尼这一次要俗了，但是如果真是大团圆结局，“孤独三部曲”的孤独又体现在哪儿呢？果不其然，费里尼最后还是和观众也和卡比利亚开了一个玩笑。奥斯卡与影片开头段落的男友并没有什么区别，他所觊觎的仍是卡比利亚的钱财，这段卡比利亚眼中的感情原来还是一笔交易。所以卡比利亚在悬崖上哀求奥斯卡将自己推下去，最伤人的不是失望，而是希望过后的绝望。卡比利亚对于感情的认知重回过去（可能还不如以前）。
三部作品中均已主人公对爱的渴望为关键推动点又以主人公为爱所抛弃为结点，费里尼借助这一重复的套路表达了个人对于人类情感的怀疑和情感这一本身虚无缥缈的概念本身的不确定性，看费里尼的作品，我们可以看出狂欢的背后的孤独，费里尼对于人类情感的态度是悲观的。我想这也是为什么后来费里尼将创作集中体现于幻想世界和精神世界的构造，因为在费里尼这较为通俗的三部作品中，已经将人类视为珍宝的几件事物进行了彻底的质疑和摧毁，如同金庸在《鹿鼎记》中对于自己所构建的江湖侠义一举推翻之后就封笔一样。宗教，情感，在费里尼的镜头下都是虚伪的，充满了不可告人的沆赃气息，哪怕费里尼在某些段落不经意透露出对情感的信任，那也是在情感逝去并且不可能重得的情况下。费里尼似乎有这么一种观念：这世间似乎确有美好的事物，但我们只能错过，只能后悔，因为我们不配拥有。故而“孤独三部曲”的最终章《卡比利亚之夜》也不负“现实主义的终结”的名号，此后费里尼便一发不可收拾的踏入了对大多数观众而言的不太亲近的癫狂梦幻之中，如同从悬崖边缘回归人类社会的卡比利亚，在一阵狂欢游行中结束。
五
“孤独三部曲”应该是费里尼创作生涯中将通俗与艺术结合得最好的作品，也是他风格转变过程中最为重要的作品。如果对于费里尼后期作品不甚明了的观众，要了解费里尼不妨从这三部作品入手，在这三部作品中，你可以看到费里尼早期幽默的一面，也可以看到其风格的过度，从这三部作品入手继而进入费里尼的幻境中，我相信可以更为全面的感受到费里尼的电影美学以及费里尼电影背后如梦似幻的感动与忧伤。
交响乐，癫狂的舞姿，上流社会的浮华奢靡，超现实梦境，以及那人群喧嚣过后发自内心深处的孤独。相信对于费里尼导演作品有所了解的观众，对上述元素都不会感到陌生。电影，归根结底是导演的艺术（此处排除好莱坞某些商业大片），每个导演终其一生都在通过电影传达其对于个人，社会，历史的看法。当一个导演通过前期各样的类型尝试和对自我的发掘之后，在电影的创作手法上日渐成熟，建立起属于自己的表达方式和艺术体系，那么在其之后的创作中，或多或少都会带着相似的痕迹，如伍迪艾伦对于知识分子的解构以及对于两性关系的探讨，昆汀塔伦蒂诺的话痨血浆配乐狂，吴宇森漫天白鸽的暴力美学。这是独属于导演的标签，正如《好莱坞往事》一样，哪怕前面两小时均在散文式的抒情，最后半小时的杀戮与解构仍会使得熟悉昆汀的观众会心一笑，大呼过瘾：看啊，这还是那个昆汀。
能够成为大师留名影史的创作者必定有其卓越之处，其开创或是发扬的风格也对后世导演的创作产生了潜移默化的影响。费里尼便是个中翘楚。能够与伯格曼，塔可夫斯基共称“圣三位一体”，实力自然是不容小觑，何况费里尼还有像伍迪艾伦，马丁斯科塞斯，库斯图里卡这样的大腕级迷弟。伍迪艾伦曾用一部《星辰往事》致敬费里尼的《八部半》，更把费里尼的《白酋长》称为有声片以来最伟大的喜剧电影；库斯图里卡因费里尼的启发而萌生出创作电影的念头，库斯图里卡电影中的狂欢，歌舞，超现实，梦境均承袭自偶像费里尼；哪怕是姜文这样自大的人，在他的电影中也能看到费里尼的影响。
现如今人们熟悉的费里尼的电影中，剧情往往是次要或是简化的，更像是一连串事件的拼贴，将带有不同色彩和意味的故事以一个人物或主题进行串联，从而呈现出一副对于所处社会以及人类自身欲望的多面写照，《八部半》中对于导演创作思维枯竭的表现运用十多个梦境从不同角度进行分析，整部电影可以说是可视化的心理分析档案；《甜蜜的生活》中更是集中表现了媒体的唯利是图，上流社会的骄奢淫逸，理想与现实的冲突，父子关系的矛盾，男女关系的不可控，盲目的神权崇拜，每个主题交到其他导演手中，能够逻辑清晰的讲好一个已经不错了，然而费里尼用三个小时的时间便尽收囊中，且在各条线索的穿插间为我们营造出了一幅由内及外的罗马风情画。
费里尼巅峰期的电影，时常运用象征和反讽，将人们现实世界和精神世界中看不到或者不予言说的层面以极为荒诞的情节编排加以表现，这是一种极为矛盾的观赏体验。从视觉层面和感官层面而言，古典交响乐的运用，华丽唯美的场景营造，让你在观看时不自觉的产生沉醉其中的心态，音乐绕耳，眼观浮华，不能不为眼前情景所惑，但当你在场景结束后重新审视适才的狂欢时，你发现自己已经上了费里尼的当，掉入了其制造的荒诞与虚无交织的陷阱中。此刻画面中的盛宴结束，独留男主一人望着留下的狼藉或是干净如初的蓝天大海，你的内心感受到了一种放纵过后仍不得满足的失落和淡淡忧伤，所有的一切都是过眼云烟，所有的迎合都只是自我保护的无奈举措，所有的狂欢淫乱都是为了逃避而戴上的伪装。费里尼通过一次次荒诞近乎于荒唐的狂欢，对于现代人在都市社会中的困境以及不安全感进行不厌其烦的解剖，我们在费里尼的电影中总是能看到自己的影子，那份现代社会中如梦似影的所谓成功，都在费里尼的电影中幻化成马戏团式的笑话。
然而就是这么一个对于人类精神世界具有独到思考见解的电影创作者，却在新世纪内因为个人风格的原因而引来大多数观众的一致痛哭哀嚎：“实在是看不懂，还没一半就想睡觉”等诸如此类的看法。其实也不怪观众，作品往往都是挑观众的，并没有孰高孰低的意味，只能说自我审美体系或者认知结构与创作者八字不合罢了，没必要用一部电影来抬高或者贬低谁。我自己当初在看库布里克的《2001太空漫游》时也是一股脑想睡觉，失眠了就把那段主人公穿梭于星际轨道的片段播一遍，甭提多催眠了。但当我看完《八部半》的时候，我对电影的理解多了一点不甚成熟的看法，电影虽然是肉眼可视的，但当我们思考一件事物时，往往是先用感性带动理性，再用理性对接触到的事物进行第二轮分析。对于艺术作品，尤其是思考性，情感性的作品而言，我想更多的应该是用心去感受，诸如《第七封印》，《广岛之恋》等作品，虽说让我解释我也不一定能把说出个所以然来，更不敢在大佬面前班门弄斧，但当我在欣赏这些电影的时候，我能实实在在的获得一种沉浸感以及心灵抚慰，在忙碌浮躁的现实世界中得到片刻的宁静。正如库布里克所言“比起小说，电影更像是音乐，一种感性的认知享受。”从这点来说，找一个绝对空闲的时间，静下心来，打开一部费里尼的作品，享受电影中带来的情感和思考，相信会找到一种不同的电影体验。
综上所述，费里尼对于人类精神世界以及外部世界对人本身的塑造影响具有极为深刻敏锐的洞察力。这一灵感我想和他早期意大利新现实主义的创作经历有很大关系。意大利新现实主义受作家维尔佳所编导的“真实主义”文艺运动影响，是批判现实主义在特定时代下的发展。多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利人民带来的灾难。表现手法上注重平凡景象细节，以纪实手法取代传统的戏剧手法。以往好莱坞电影多以美满结局为主，创作理念更偏向于造梦，重娱乐，轻写实，写实佳作寥寥可数，在相当一段时间内确实充实了广大群众的精神娱乐生活。但当人们经历过战争的惨痛，人们的生活遭受到前所未有的破坏，人们的精神在地狱般的硝烟废土中受到重创，国破家亡，经济崩塌，人们开始陷入由战后重建所带来的物质荒芜和精神荒芜之中。在目睹过世界大战此等人间惨剧之后，再在银幕上观看那些过于戏剧性的电影已不能再让其信服，反而觉得虚假，浮夸。这时，人们更需要有能够反映自身生活，带有一定反思精神的电影出现。意大利新现实主义应运而生，对于当时的电影界造成巨大的冲击，影响了其后电影创作者的创作理念，其中包括后来大名鼎鼎的法国新浪潮。意大利新现实主义的代表作有两座高峰，一部是罗西里尼导演的《罗马，不设防的城市》，一部是德西卡导演的《偷自行车的人》。而费里尼便是《罗马，不设防城市》的编剧之一，可见是这一运动重要参与者。
除了参与编剧，费里尼早年的代表作“孤独三部曲”可以视作新现实主义的一脉相承，然而只有传承，费里尼也不会有今天这般的地位。不同于后来风格成熟的“背叛三部曲”，从早年的这三部影片（即《大路》《骗子》《卡比利亚之夜》）中，我们更能清晰的看到费里尼风格的发展痕迹。
二
在“孤独三部曲”中，我们可以看到有别于之后费里尼作品中对于上流社会物质奢靡而精神虚无的描写，更多的是聚焦于底层人群的生活。三部作品中，分别通过江湖艺人，骗子，妓女三种底层人物的形象对当时意大利的生活现状予以不同程度的展示，影片中的主人公均在毫无尊严的活着，为了生存他们宁愿放弃生活中更值得珍惜的东西。可能这些东西就在眼前，但为了他们心中的所谓抱负而不加关心以至事后后悔莫及，或是在看到希望时勇敢追求而事后却又为其所伤，无论如何选择，似乎结局总是相同的：迷惘，惆怅，困惑乃是陷入虚无。费里尼在这三部作品中对于主人公生活境况，情感世界不同程度的刻画，既有着对于当时社会底层边缘人物的同情怜悯，也在这一同情中超越了以往新现实主义作品的表达范畴。
在以往的新现实主义作品中，主人公的命运的悲剧更多的是因为外部环境所起，战争的摧残，战后经济的崩溃，使得人们本就不富裕的生活更加艰难，或是在这畸形发展的社会中逐渐丧失人的本性。这一时期的电影中的人更多的是体现为社会中的人，每个人都被裹挟在一次次历史动荡和变换之中，如《偷自行车的人》中的主人公，便是在社会环境的不公下一步步丧失了作为人的最起码的尊严。这一时期的作品的主要特点为：社会性和纪实性。而到了费里尼的作品中，对于外部环境的刻画相对减弱甚至到了无视的状态，人从社会的人还原到属于个体的人，即对于人类本身自我的考量与思考，着重于描述人类的精神世界和情感世界，主人公悲剧的命运更多的是由己而生。在这三部作品中，弱化了外部环境的影响，注重主人公的情感刻画，使得这三部作品超越了以往新现实主义作品所带的局限性，多带了几分普世性，趋向个人化和内心化。我们可以这么理解，以往的新现实主义作品大体是对于当时所处时代的反应和还原，即“扛着摄像机上街去”的纪实手法，用今天的眼光来看，有些电影似乎其历史意义已经大于其作为电影的作品意义，有着一定的欣赏局限。但费里尼的这三部作品则将笔墨回归人本身，而人这一动物，在这近百年来的历史洪流中的改变仍是微乎其微的，这也是鲁迅的文学作品一直到今天仍能直指人心的原因。在费里尼的作品中，我们亦可以感受到今天人们的困惑与焦虑，不管是哪个时代，也不管是哪个国家，这一份不安与彷徨，是相通的。同时，我们也能通过这三部作品对于主人公不同程度的身份设定和形象刻画，一窥费里尼作品风格的转变和确立。
《大路》中的主人公，是一男一女的江湖卖艺人，他们的地位，是他们的受教育水平和生活水平而定，女主人公杰尔索米娜的母亲因为家庭穷困，不得不女儿卖给卖艺人赞巴诺，既能使女儿有一份最起码能吃饱饭的工作也能减轻家庭的负担；赞巴诺则是一个五大三粗，做事不过脑的莽夫，偶尔还会暴露出爱占小便宜和唯恐惹事上身的愚昧性格。这两个人物的形象更靠近我们平时所熟悉的文艺作品中的所谓“小人物”，我们国人熟知的老舍笔下的虎妞，祥子等也多半是此类人。从这一部作品中，费里尼一改以往新现实主义作品中对于底层群众淳朴性格的描写，而是更多着墨于他们较为愚昧的一面，有种反其道而行之的叛逆，当然在这愚昧中亦带着属于他们的天真与浪漫，有种“哀其不幸，怒其不争”的悲天悯人，可以说费里尼的这一作品，将他们还原成了一个个实在的人，有善有恶的普通人。
到了第二部作品《骗子》中，主人公设定成了逾越法律界限的诈骗团伙，较之底层他们更属于边缘人物，何况他们还设局从农民等生活水平并不高的人群手中骗取不义之财，放在过去的作品中，这一形象必定属于歹人，属于让群众陷于更悲惨生活的反面角色。但在费里尼的镜头下，对这群游离于法律之外的边缘人进行了适才所提到的普通人式处理，我们可以发现在他们骗子的外衣下，也是一个普通如你我的人。费里尼并不试图为违法辩解，也没有将他们塑造成江湖式的英雄人物，只是平静的展现他们作为人的正常生活，他们也只不过是一个丈夫，一个父亲，也有属于自己的愿望。但由于其“职业”的特殊性，他们作为人的起码的尊严又是不存在的。从《骗子》这部作品到之后的《卡比利亚之夜》，作品中开始出现社会阶层的割裂以及边缘人物在上流社会中的不适应感，后期费里尼狂欢式作品风格已初见端倪。
《骗子》中，奥古斯丁带着两个同伴以及其中一个同伴的家属参加朋友举办的宴会，宴会中古典乐回荡在这一密闭空间内，绅士们在开着女伴的玩笑。奥古斯丁其中的一个同伴，因“职业习惯”顺手将宴会中一贵妇的金烟盒装进自己的口袋中，不料却被当晚宴会的主人即奥古斯丁的朋友发现并在宴会结束之时当众揭穿，当他掏出金盒并作强颜欢笑以配合主人施舍给他的台阶下时，我们可以感受到这一人物包括与他同来的奥古斯丁心中的矛盾和郁结，同样是人，但在身份差异极大的现实状态下却判若两个世界。这种通过“小人物”的尴尬处境来衬托社会等级差异和人性的手法在日后贾樟柯导演的《小武》，奉俊浩导演的《寄生虫》中均有所呈现。
除了通过身份对比来加强主题外，费里尼对于人类主观精神世界的摧毁从这部中开始出现，即对于宗教信仰的质疑。影片中奥古斯丁一干人等屡次诈骗均以教会神父的名义出面，本应普济世人的宗教成了迷惑世人的帮凶。在影片结尾，瘸着双腿的小女孩吃力地站起，颤颤巍巍的走到奥古斯丁面前，亲吻他的双手，祈求他为自己祈福，但奥古斯丁在一番思想斗争后仍无情地拒绝了她。常年处于社会边缘的他，知道宗教只是聊以自慰无任何实际作用的把戏，而在这群不得志的底层群众心中，却成了勉强维持生活的救命稻草。奥古斯丁拒绝了她。一方面是对自我的坚持，哪怕在这过程中有过怀疑，但他多年的生存经验告诉他，于其给她希望不如从一开始就让她接受现实；而女孩遭受她心目中的“神父”的拒绝，心中的信仰究竟会不会因此而崩塌，费里尼并没有给出答案，但我相信每个观众在这一组镜头中都能回头审视自己的精神信仰，费里尼通过这一质疑，为之后作品中的虚无撬开了一道锁。
《骗子》这部作品，较之《大路》多了实验色彩，这大概也是这部作品在“孤独三部曲”中属于不太知名地位的原因，比起另外两部作品，《骗子》的受关注度实在是太少了，但我们并不能因此而忽视这部作品在“孤独三部曲”乃至费里尼作品序列中的过度作用。虽然《大路》较之以往的新现实主义作品，更多注重人物的内心情感世界，但电影剧情框架和表现手法尚属通俗作品的范畴，全片线索明了，节俭透彻，镜头更多的仍是注重于底层群众的生活体验。而到了《骗子》中，开始出现对于上流社会的刻画，以加强社会阶层的割裂感。同时。人物塑造更为边缘化，对于信仰的质疑和拷问，均可看作后期费里尼风格的雏形。经过这一作品中的历练和实验，费里尼已经逐渐摸索到一条不同于以往新现实主义作品的叙事方向，而这一风格的成型之作，则是被安德烈.巴赞称为“新现实主义的终结”的《卡比利亚之夜》。
三
《卡比利亚之夜》是费里尼“孤独三部曲”的最后一部，也是费里尼风格的成型之作。在这部作品中，我们可以看到费里尼经过前两部作品的探索与尝试，已经逐渐摸索到了一种适合自己思想的风格，也有更多的自信与经验去寻求新一轮的创作方式。如果说前两部作品还只是在亦步亦趋的试探，那么这最后一部费里尼则完成了量变到质变的跨越，跨出了属于自己独立风格的一大步，他有足够的底气和勇气对人们都遵为习惯和理所当然的事物进行进一步的质疑甚至摧毁。
在《卡利比亚之夜》中，主人公的身份设置较之于前两部显得更为卑微。第一部还是惯常的底层角色卖艺人，第二部是法律边缘的骗子，第三部则成了游荡于街头为人所不齿的妓女。毕竟妓女相对于骗子而言，除了本身同样的法律边缘性质，还多了一层在主流眼中的道德层面的缺失。对于某些人而言，法律的过失可以原谅，道德的背叛则是无法容忍的，正如《我能说》的曾经沦为慰安妇的老奶奶，哪怕你是受害者只要逾越了道德的界限，如果不因此而羞愧而亡，便是不要脸是要受万人唾骂的，哪怕活着也会饱受人们的非议，人们更愿意看到受辱自亡的贞洁烈妇，也不愿看到一个“死皮赖脸”活着的可怜人。
影片中的卡比利亚就是这么一个人，在影片的开头就展示了她被男友欺骗并抢走钱财，在争执的过程中落水的段落。当卡比利亚被当地村民抢救过后，非但没有对帮助过自己的人表示感谢，反而将适才因被男友抛弃的委屈发泄于这帮村民身上，极尽泼妇之能事，比起《骗子》开头因生活而去欺骗农民不同，这组开场段落使得观众哪怕在得知卡比利亚也是受害者的同时仍不会给予她一丝同情，观众只会从开场的言行举止中觉得这个女人品行有问题。在之后的情节中，我们也了解到了这名女人的真实身份，这一开场既迎合了观众对于这一群体的一贯印象也为后期人物内心进一步的挖掘形成反差建立了强烈的对比基础。
除了主人公身份设定的更边缘化，影片中的为后来观众所熟悉的费里尼特色较之前两部的作品也有了更多的呈现。譬如我们前文中讲到的对于贫富差距，社会阶层分化所带来的底层边缘人物的不适应感。在《卡比利亚之夜》中，除了不适应，亦多了一层《骗子》中所没有的底层人物与上流社会格格不入而引起对自身所处环境及状态的不自知，即他人眼中的尴尬。
卡比利亚因男友抢夺自己钱财，抛弃自己而去的做法感到深深的懊恼和气愤，在路上同其他显得更为“高端”的妓女打招呼后，遇到了著名影星正与其女友的感情纠纷，女友愤而离去，影星在恼怒之际将卡比利亚载上车，继而开始了卡比利亚在影片中的第一夜。在这个段落中，第一，我们可以看到在同样卑贱的身份中也存在等级分化，哪怕是妓女都有高低之分，在繁华都市中心的妓女自然看不上卡比利亚这种小地方出来的，所以在卡比利亚上车之后才会洋洋得意地朝着刚才与自己擦肩而过的高级妓女做出挑衅的挥手。第二，从男影星对待卡比利亚潇洒自主，挥之即来的动作，可以看出这是他的一贯作风，极其自然，而卡比利亚的激动反应反衬出的是她对自我身份的卑微认识，一个影星居然向自己招手，这是一个妓女所不敢奢求的事。从这段情节和两个人物之间的不同反应，我们从中也可看出两个不同阶级不同的生活状态以及他们对自己所处阶级的态度和对比自己高（低）一层的阶级的看法。这种分界没有法律规定，而是人心作怪，我们不自觉间将自己与他人分割成不同的地位，才更为悲哀。
接下来男影星带着卡比利亚到达一所上流阶层经常光顾的娱乐场所。在开头段落中，卡比利亚因不识门帘入口为何处，在门帘中四处翻转的小段落，第一眼看来颇有趣味，但结合后面的剧情我们可以看到这是卡比利亚不适应所处场合的第一表现，而在下一场戏中，便开始体现出不自知了。男影星与卡比利亚共舞，开始二人还是较为正式的相拥慢舞，在伴舞曲调开始加快之后，卡比利亚便因此刻身处此等环境的兴奋和不可思议开始欢快热烈的独舞，比起上一段舞蹈这一段显得更为自在热烈，但在那些上层人士眼中却是可笑的，他们在大多数情况下的面部表情都是属于绷着的，不轻易展露个人情绪，这是一种他们所处生存环境的伪装。卡比利亚则对所处环境毫无察觉，不知在她热情独舞的时候已有若干双抱着疑惑，轻蔑态度的眼睛注视着她，故而在她舞到最欢时被男影星叫停，离开了这一娱乐场所。整个段落从视觉层面而言无比欢快，但内核却是尴尬的，即上述的他人眼中的尴尬。《骗子》中的奥古斯丁及其同伴对自己所处的环境和地位有较为清醒的认识，所以我们更多的是感受到人物的郁结。而在《卡比利亚之夜》中，我们跟随费里尼对于上层人士的目光，所带入的是他者的视角，从男影星所处身份的视角审视卡比利亚这个“异类”，而卡比利亚对于所处环境和表现的不匹配也更加冷酷和相对客观的表现出费里尼在这一期间作品中对于社会阶层割裂的主题。
除了冷酷地揭示出当时意大利社会在战后的贫富差距之外，《卡比利亚之夜》仍体现了费里尼对于宗教的批判和质疑。如果说《骗子》中的质疑停留在自我信仰的怀疑，《卡比利亚之夜》则对整个宗教以及群众性的狂热信仰加以怀疑，即从个人上升到集体。在电影中，卡比利亚追随众人加入到宗教游行和朝拜的狂热情绪中，但在这里费里尼用了一个卡比利亚蜡烛熄灭不得不向在场他人借火的段落传达出卡比利亚对于宗教信仰的态度犹如被风吹着的火苗一样是摇摆不定的，需要借助他人的热情才能维持，更多是是借此迎合所处阶级的大多数，不至于被孤立，也可看出卡比利亚平时虽蛮横无理内心却是渴望爱与认可的。卡比利亚在教堂内跪地祈祷，泪流满面，声嘶力竭；出了教堂后却对路过的修女及其坚持的信仰大肆嘲讽。人，无论标榜多么清醒，本质上仍是极易被大众煽动的。卡比利亚在教堂内的表现更多的是为身旁众人所感染，待走出教堂独立思考之时，她才发现适才的一切是多么可笑，尤其是在经历情感的背叛和所谓成功人士的虚伪之后，卡比利亚的信仰早已受到现实无情的冲击。质疑，是费里尼电影中的主题之一，这一风格最明显的便是《卡比利亚之夜》的这一对修女的嘲讽，没有费里尼之后的象征和隐喻，只有简单到几乎露骨的呐喊。
在电影进行一半后，我们已可以看到卡比利亚这一人物形象的大致特点。泼辣，无理，刁蛮，却又对生活抱有一丝希望。相比起《大路》中的杰尔索米娜的纯洁善良，多了几分市侩；相比起《骗子》中的奥古斯丁的抑郁沉闷，又多了几分穷开心。从在教堂中到教堂外的表现，观众可以看到这一人物对生活仍抱有希望但又参杂着对生活的不信任。卡比利亚离家后，在戏院遭催眠的戏中，卡比利亚被催眠进入到了一个童话般的爱情情景当中，卡比利亚手捧鲜花娇羞地在她心仪的对象面前小心翼翼地流露出自己的爱意，这一场戏中卡比利亚的举止动作与我们在先前影片中看到的卡比利亚简直判若两人，虽然这一刻只是催眠，但在一个人进入到无我的虚拟状态，美好境界中时，我们才得以看到这个人最本真的面貌，人之初性本善，粗柄的外表和不齿的言行或许只是卡比利亚生存的伪装，从这段催眠段落中观众的观影情绪和想法开始随着费里尼对这一人物的一次次精神拆解而动摇，似乎这不是一个我们印象中的妓女，观众从最开始对她的反感开始转入到对她过去的好奇之中。这一段落除了揭开卡比利亚内心自我的面纱，也透露出费里尼对于人生一贯的悲观态度：我们只有在梦幻之中才能暂时卸下生活的困顿，重回孩时的善良天真。梦幻是个包裹，让人们身处其中与外界的纷扰短暂隔离，每个人都试图在梦幻与集体中追求认可和自我的意义，然而这种时间有限范围有限的满足却能使我们在清醒过后陷入更大的不知所措。最怕的不是不知道自己在做梦或知道自己做梦，而是梦醒时明知自己在做梦又想重新返回适才的梦中。无论是卡比利亚的追随众人的宗教信仰，还是戏院中的催眠，或是之后费里尼电影中无休止尽的狂欢，都是费里尼对于现代人在社会生活中认同感缺失的同情。
四
在费里尼的“孤独三部曲”中，主人公虽身在底层乃至边缘，但他们并没有因此而丧失对于生活的念想，如同催眠时身处幻境的卡比利亚。这也是费里尼这三部作品中均涉及到的主题，即对于爱的渴望，但这份爱似乎并不能如影片中的主人公所愿。
在《大路》中，杰尔索米娜虽遭受着卖艺人赞巴诺的虐待和轻视，却仍对他不离不弃，即便有更好的选择同走钢索的温柔郎远走高走，杰尔索米娜仍选择在阴冷的监狱门口等待那个时常对自己发脾气的人。《骗子》中的奥古斯丁虽干着诈骗之事，甚至连宗教都可以加以利用，到了结尾连同伴都可以背弃，但他对于女儿却有一种不输常人的爱，即使这份爱因为他的职业而显得不那么持久，即使这份爱因为他的职业而给他的女儿带来过难堪。然而在《卡比利亚之夜》中，爱这个词眼，最开始处于一种被轻视的状态，不似前两部作品一般真挚而多了些游戏人间的随便与嬉闹，这与卡比利亚作为妓女的身份定位有关，在这层身份的眼中，爱是交易，爱是游戏，爱是可以用实在的物质来衡量的，如影片中男影星对卡比利亚随意的态度和塞给她的一摞钞票。爱在开头所展现的丑陋与虚伪的世界内仿佛是不存在的。一直到卡比利亚被催眠的段落，观众才从这部影片中第一次享受到情感的美好。
卡比利亚离开剧院后，遇到了与卡比利亚在催眠过程中所呼喊的名字相同的男子——奥斯卡。他有学识，有情调，对待事物从容客观，他体贴温柔，给予卡比利亚不少肯定，更能不被卡比利亚的职业所困扰而看到她内心善良纯真的柔软处，观众在这时认为这似乎就是卡比利亚的梦中情人，是上帝听到了她的请愿前来拯救她的不幸的天使。而卡比利亚在初遇他时却显得有些手足无措，习惯了感情交易的她不明白一个如此有礼节的绅士怎么会看上她这种人，习惯了感情交易的她已经忘了世间原来还有爱这种听起来幼稚却又美好的东西。在与奥斯卡的一次次约会交谈中，卡比利亚也逐渐放下心防，她开始感受到一种唯有孩童时期才能体会到了极为单纯的感情，像是一朵久经泥潭的花儿被好心人所拾，洗净污泥重新沐浴在阳光之下，花儿重又开放展露出美丽宜人的模样，卡比利亚恋爱了。
影片进行到此处，观众已经可以看到一个完整的卡比利亚的形象，同时影片的主题也开始回到费里尼前两部作品：对爱的渴望。对爱的渴望，得到爱的认可，在电影进行到此处时成了三部电影共同的主题。然而，如果观看过前两部作品的观众心中必定有此疑问：一贯质疑的费里尼这次居然也玩起有情人终成眷属的把戏了？持有这种怀疑并不是没有道理，在前两部作品中，主人公虽身处绝境但仍渴望爱，但爱往往反馈给他们的却是与其感情的炙热不相称的。《大路》中，杰尔索米娜任劳任怨的跟着赞巴诺，换来的却是赞巴诺的抛弃，只因杰尔索米娜目睹了赞巴诺误杀钢索郎的全过程。这一刻，爱输给了自私，输给了怯懦。把爱当作唯一价值，把陪在赞巴诺身边作为自己人生指南的杰尔索米娜也因此郁郁寡欢直至生命的尽头，多年后当赞巴诺年老，得知杰尔索米娜早已去世时方才悔悟，跪于沙滩上痛哭哀嚎，却无能为力。杰尔索米娜的爱换来的是抛弃，赞巴诺的自私换来的是多年后遗失爱的悔恨。两个人都输了。
《骗子》中奥古斯丁对女儿的爱，却是以对宗教的背叛，兄弟的背叛，甚至是对观众的背叛为条件。结尾处，奥古斯丁斩钉截铁地对自己的同伴说到，自己良心发现，把钱还给了不幸的残疾的姑娘。同伙不信，认定是奥古斯丁私吞了钱财，对其拳打脚踢。观众此刻的心被奥古斯丁牵动着，被奥古斯丁及时悔悟而又身处险境的安危牵动着，直到同伙们从奥古斯丁身上搜出钱财，我们才发现自己也成了被欺骗的对象。发现被骗的我们却又不忍心对奥古斯丁大加指责，毕竟开了上帝视角的我们知道这一切都是为了他的女儿，为了女儿能上一所理想的学校。他背弃了信仰却又坚持住了他自己唯一的信仰，他可以为这信仰放弃一切，爱是他唯一的信仰，却又堂而皇之地成为他行径的遮羞布。爱让他得以面对不堪的生活，爱让他有勇气面对他人的鄙夷。我们不清楚他对爱的理解是否单纯，但我们知道他对女儿的爱却是无私的，即便这爱使他最后走向毁灭。
到了《卡比利亚之夜》，观众对于奥斯卡的出现持怀疑心态，卡比利亚卖掉房屋，搭上公车，与自己的朋友挥手告别。连观众都快相信费里尼这一次要俗了，但是如果真是大团圆结局，“孤独三部曲”的孤独又体现在哪儿呢？果不其然，费里尼最后还是和观众也和卡比利亚开了一个玩笑。奥斯卡与影片开头段落的男友并没有什么区别，他所觊觎的仍是卡比利亚的钱财，这段卡比利亚眼中的感情原来还是一笔交易。所以卡比利亚在悬崖上哀求奥斯卡将自己推下去，最伤人的不是失望，而是希望过后的绝望。卡比利亚对于感情的认知重回过去（可能还不如以前）。
三部作品中均已主人公对爱的渴望为关键推动点又以主人公为爱所抛弃为结点，费里尼借助这一重复的套路表达了个人对于人类情感的怀疑和情感这一本身虚无缥缈的概念本身的不确定性，看费里尼的作品，我们可以看出狂欢的背后的孤独，费里尼对于人类情感的态度是悲观的。我想这也是为什么后来费里尼将创作集中体现于幻想世界和精神世界的构造，因为在费里尼这较为通俗的三部作品中，已经将人类视为珍宝的几件事物进行了彻底的质疑和摧毁，如同金庸在《鹿鼎记》中对于自己所构建的江湖侠义一举推翻之后就封笔一样。宗教，情感，在费里尼的镜头下都是虚伪的，充满了不可告人的沆赃气息，哪怕费里尼在某些段落不经意透露出对情感的信任，那也是在情感逝去并且不可能重得的情况下。费里尼似乎有这么一种观念：这世间似乎确有美好的事物，但我们只能错过，只能后悔，因为我们不配拥有。故而“孤独三部曲”的最终章《卡比利亚之夜》也不负“现实主义的终结”的名号，此后费里尼便一发不可收拾的踏入了对大多数观众而言的不太亲近的癫狂梦幻之中，如同从悬崖边缘回归人类社会的卡比利亚，在一阵狂欢游行中结束。
五
“孤独三部曲”应该是费里尼创作生涯中将通俗与艺术结合得最好的作品，也是他风格转变过程中最为重要的作品。如果对于费里尼后期作品不甚明了的观众，要了解费里尼不妨从这三部作品入手，在这三部作品中，你可以看到费里尼早期幽默的一面，也可以看到其风格的过度，从这三部作品入手继而进入费里尼的幻境中，我相信可以更为全面的感受到费里尼的电影美学以及费里尼电影背后如梦似幻的感动与忧伤。
卡比利亚之夜Le notti di Cabiria(1957)
又名：花街春梦(港) / 卡比莉亚之夜(台) / 她在黑夜中 / 卡比里亚之夜 / Nights of Cabiria
上映日期：1957-05-26片长：110分钟
主演：朱丽叶塔·马西纳 Giulietta Masina/弗朗索瓦·佩里埃 François Périer/Franca Marzi/多里安·格雷 Dorian Gray/阿尔多·西尔瓦尼 Aldo Silvani/恩尼奥·吉罗拉米 Ennio Girolami/阿梅德奥·纳扎里 Amedeo Nazzari/Gianni Baghino/Franco Balducci/Dominique Delouche/佛朗哥·法布里齐 Franco Fabrizi/里卡尔多·费里尼 Riccardo Fellini/Elio Mauro/Nino Milano/Mimmo Poli/Polidor
导演：费德里科·费里尼 Federico Fellini编剧：费德里科·费里尼 Federico Fellini/恩尼奥·弗拉亚诺 Ennio Flaiano/图里奥·皮内利 Tullio Pinelli/皮埃尔·保罗·帕索里尼 Pier Paolo Pasolini
