【译】

“哪天我若不再经受折磨，那我便已成为另外一个人。” “世上没有机遇这回事。” “借用别人的话语来演说——这是我喜欢的方式。这也是自由的必然表现。”
从双叟咖啡馆到与之毗邻的花神咖啡店，自暮色巴黎的街道至某一偏僻的小公寓，在这219分钟的大部分时间里，亚历山大（让—皮埃尔•利奥德 饰）都如上文那般滔滔不绝。
“在六八年五月的一天，整个咖啡馆的人都在哭泣。这很美。一颗催泪弹爆炸了…现实出现了一道裂缝。”
“我什么事都不做，我让时间来做。” “堕胎医师是新世代的罗宾汉…手术刀代替了利剑。” “世界将会由青年军拯救，（伴随意味深长的停顿）还有傻子。”这些话语点缀着画面——迷人、自恋、精巧、连绵。
相比之下，他的前任挚爱——吉尔贝特（伊莎贝尔•温加藤 饰，由布列松发掘的一名演员），便显得不善言谈，在影片的开端就为了结婚而断然抛弃了亚历山大。同样言辞颇少的还有与他一起居住的半老徐娘玛丽（贝尔纳特•拉封 饰），亚历山大仿佛在随意地剥削着她，轻松地保证自己衣食住行的舒适。而真正与他形成一种对位的是孤单彷徨的维罗妮卡（弗朗索瓦兹•勒布伦 饰，这是她光芒四射的处子秀），她是一位喜爱滥交的护士，在某天下午与亚历山大偶遇。与亚历山大相比，她的话语显得直率而朴实。
“我可以和任何人做爱。” “小心点，你会把我的月经棉塞捅进去的。” “我搞过一堆阿拉伯人和犹太人。”
在为亚历山大煮着雀巢咖啡时，她不经意地谈到：“我喜欢男人的老二贴着我的屁股的感觉，即使它是软的。一块糖还是两块？”而在一段冗长的酒后独白中，空气里弥漫着死亡和绝望的气息，维罗妮卡郑重地说到：“从来就没有妓女…除非你想要一个孩子，否则爱就是一片虚无。”说这段话时，眼泪混杂着睫毛膏，从她脸颊上缓缓流过。
在让•厄斯塔什的《母亲与娼妓》中，那核心的情感与技法，都是由一种痴迷般的独白性语调所传达。这更接近于皮亚拉的电影，而不是候麦。即使影片中存在一些时间省略，它大体上忠实于不断重复的逼真现实，并给人一种私密的灵魂在悄悄走入绝望的入葬之感。（片段间如幽灵般的淡入淡出唤起了我们对于茂瑙的记忆。同样，在里昂火车站餐厅的那场戏中，亚历山大把这美妙的环境比做一部茂瑙的电影，也暗喻之后转变的轨迹。）
我们大可用最平实的话语来概述这个故事。一个男孩遇见了一位妓女，他取悦她（伴随着咖啡馆的转移以及逐次时间前推的约会），并最终在玛丽的公寓里和她享受鱼水之欢（玛丽那时正在伦敦出差）。后来，玛丽回来了，亚历山大向她介绍了维罗妮卡。然而，一次失败的三人行尝试把冲突推向了高潮。玛丽试图自杀而未遂，亚历山大堕入自我厌恶和狂躁无助（影片中他在情绪崩溃时逃入卫生间，往脸部绝望地喷洒古龙香水），维罗妮卡为她繁杂的性经历之空虚而啜泣不止。维罗妮卡坚持要回自己的公寓，亚历山大继续选择陪伴，聆听着她迷醉状态下的辱骂——“你真令我恶心。我可能会因为你而怀孕。我爱你。”亚历山大转头离开，在车旁停下脚步，又疯狂地冲回去向她求婚。她迷迷糊糊地答应了，在画外空间接过脸盆呕吐，而此时的摄影机聚焦在了房间一角的亚历山大。他神情恍惚，弯身坐在地板上，背靠冰箱。与其说这是一次冲突的解决，不如说是彻底的衰败——亚历山大意志力的枯竭。结局更倾向于一种反刍、回流，而不是反思这病态的一切。这也同样适用于电影中的人物。
令人矛盾而费解的是，这部讲述心灵禁锢的伟大史诗表面上是如此的枯燥乏味，甚至难以忍受。电影拒绝用一种超越的眼光来展现人物以及他们的缺陷，而是不断地把我们推回主人公那纠缠不清、混乱不已的生活。经典的新浪潮式黑白影像和利奥德的面孔把我们带入了一种怀旧的氛围——《四百击》的迷茫小伙安托万、《男性，女性》的左派青年保罗，《蓝眼睛的圣诞老人》的地方英雄——但这部影片把所有的青春梦想都转化为了辛酸的灰烬。作为里维特《出局》的对立面，电影运用精心设计的对话和传统的叙事方式，传达出了一种阴郁的情绪，令人想起六八年五月风暴后普遍的幻灭，也是对恼人的同心圆式结构的影射。
在影片极致的平淡推进过程中，亚历山大时刻不停的格言式台词逐渐透露出他习惯性的伪装姿态（厄斯塔什特地为利奥德写了这个角色——一个他们俩都必定了解到骨子里的人物）。而维罗妮卡的下流话与讽刺（她像二手车销售员一般评论自己的身体器官）也在不断施加影响，尽管有着一种平衡的作用，最终也变成了伪善言论和陈词滥调。一切都没有解脱的预兆。
诚然，片中的大量对白都是以静止的中景镜头拍摄的，这似乎是被称为零度的电影风格。但厄斯塔什对其的掌控是如此的精准，以至于最轻微的摇摄追拍（当维罗妮卡以责备的语气问候亚历山大时，摄影机在房间里划过一道快速的轨迹）都承载了不同寻常的份量。在其他地方，这种风格定义了一个中性的集合，不论人物到底说了或做了什么，其中的面孔、背景音、对白（后两者都是现场直接收录的声音）都被显示为一种布道式的顿悟。
“电影以一位绝对的核心人物开始。”厄斯塔什提到，“这是为了最终以多位核心人物结束。”具体来看，对亚历山大视野的严格坚持仅仅偏离了两次。第一次是在我们最后一次见到玛丽的时候。当其他人离开后，她正在听一张伊迪丝·琵雅芙的唱片，歌声沙哑迷人。静止长镜头凝视着玛丽的停滞、郁积，流动着的只有那动人的乐声。与维罗妮卡先前激情澎湃的演说高潮相比，这个镜头是一个彻底的“静物”式展现，而琵雅芙的歌曲——巴黎的情人——欢快轻浮，讽刺般地充当了墓志铭的角色。第二次便在不久之后。在亚历山大冲进房间向维罗妮卡求婚之前，我们瞥见她正在换衣。相比之下，这是一个更加普通、去戏剧化的镜头，但它与前者阐述着同一个事实——亚历山大先前对一切事物游刃有余的掌控被不可逆转地打破了。
那什么取代了它？厄斯塔什无情地把一个社会伦理体系拆开，让我们直视它流血的“内脏”，却没有努力把它再次缝起来。电影片名所暗示的女性能够拥有的角色被赋予了足够多的暧昧性，以便暗示一种逆转——维罗妮卡最终变为了新的准妈妈，玛丽却成了被抛弃的妓女。但是，没有任何迹象表明女性有能充当的第三角色。自由分崩离析（当亚历山大坐在临近的咖啡桌旁时，他往萨特身上画上了几条裂缝，这是一处绝妙的隐喻），生活重回到了那种天主教资产阶级式的“必需品”状态，被含蓄地视为生物性的绝对真理。新浪潮就这样以一种不怎么光彩的方式逝去了，而克洛德•贝里、克洛德•索泰、克洛德•勒鲁什的精神（如果不能说思想的话）走在了前方。
或许是我夸大其词了，但不论是以电影还是生活的角度来看，《母亲与娼妓》都是极其反动的。这在亚历山大游手好闲的朋友所做的玩笑事中已经有了暗示——他凌乱的房间里堆积着偷来的轮椅，以及法西斯围栏这样的纳粹纪念品。同样还有那些对老唱片近乎乡愁般的使用方式，反应了对那个充满确定性和绝对性的过去年代之渴望。然而，就像《长夜漫漫路迢迢》以及《冰》、《面孔》中较好的部分一样，影片对伤口的强迫性挖掘揭示了一个真正的僵局、一个电影几乎从不承认更不会展现的人性缺陷——对动物性本能的挫败感之狂躁。这赋予了厄斯塔什最具颠覆性的杰作以伤痕累累的真实感。它灼烧着心灵，并永远萦绕在人们心头。