ZAROW • 萤火虫之墓:为生存而思考——再观《萤火虫之墓》
《萤火虫之墓》（日文：《火垂るの墓》）是由高畑勋编剧、执导，改编自野坂昭如同名小说的动画电影，其于1988年日本上映。电影主要讲述了第二次世界大战前后，日本神户的一对兄妹清太和节子父母双亡、寄人篱下、自我求生并最终双双死亡的故事。由于电影的背景设定是在二战期间，而其中人物之间的情感以及个人的艰难求生刻画又极其真实，常常引起观众的强烈情感共鸣。因此，《萤》常被世人看作为一部战争片。但由于导演高畑勋向来的执导风格是“客观现实主义”、“体谅式感情投射”，因而在创作上不会偏向任何一方，而是站在客观、中立的角度去刻画人物，从而展现主题思想。正是这一原因，致使大众对该作的评价分有两个极端：反战和反战败，前者如电影评论家Ernest Rister评价其为最具影响力的反战电影之一并将其与《辛德勒的名单》相提并论。美国影评人Roger Ebert评价为：“最具情绪渲染力、令人反思的电影之一”。后者如向朝楚指出：“…《萤火虫之墓》是一部没有正视历史，为侵略战争开脱罪责的军国主义动画”，“如此立意的《萤火虫之墓》绝非反战动画，而是以平民视角，渲染“无辜”日本百姓所遭受的战争之苦，从而推卸战争责任、粉饰军国主义思想的反动影片” 。
显然，在众多观众眼中，《萤》最大的争议点在于对战争的立场表达。但有意思的是，导演在众多场合都表示：“这部作品并不是为了传达反战的信息而制作的”。（东京自治问题研究所发行的《东京/vol6》）同时，作品的大纲中，也有如下内容(全部内容见文章最后)：
“ 如今，家庭成员之间的联系以及邻里之间的团结变得越来越弱了。取而代之的是，我们被社会约束下的不同阶层保护着。我们把相互间的不干扰作为相互关系的底线。并出于好玩的但无关紧要的考虑对他人表示亲切。并不需要一场战争，只要有一场天灾发生并摧毁社会的约束，失去人们之间的相互帮助及合作的想法，那么人们在与他人的自然关系中将不可避免的显露其贪婪的本性。这使我认为我可以站在任意一边，即使一方尝试逃离人类圈去和他的妹妹单独住在一起。有多少男孩，或是人类，可以持续地守护自己的妹妹和清太一样长久”？
对于这一电影的制作目的，高畑勋明确指出：“作为该作品制作的意图，只有在地区共同性解体、大家沉浸在个人主义的现代，才能对这部作品进行评价”。（记者见面会用资料/电影手册/《月刊Animage·八七年六月号》等）。由此观之，依照高畑勋的意思，要准确地解读《萤》所要传达的中心思想，必然要以个体、家庭和社会三者关系为出发点。《萤》所映照的正是上世纪八十年代的日本社会现实。那么，在下文中，笔者将具体分析上世纪八十年代的日本社会变化，再据此结合高畑勋的表态分析《萤》的主旨思想。
解读《萤》的社会背景，必然要从当时的日本社会状况入手。《萤》于1986年中开始制作，于1988年公映，那么电影的构思应大致处于日本80年代前期。而在六十年代经济起步时，日本就已经出现了不登校现象即因为经济以外的原因而不去上学甚至拒绝社交。到了八十年代，在经历了六七十年代的经济腾飞期后，日本的国民生产总值仅次于美国居世界第二位，日本整体上开始进入社会转型后期，社会环境、家庭结构、学校教育、价值观念及行为方式等发生了急剧的变迁。由于都市化进程的快速推进、生活节奏的加快及核心家庭的增多，日本长期以来所依赖的，以地缘、血缘为纽带的地区共同体加速瓦解。特别是日本社会富裕后，不愿给别人添麻烦的心理以及保护隐私意识的增强，使得都市邻里关系日渐疏离。
同时，伴随着消费社会的到来，提款卡和信用卡成为了年轻人的必需品，超前消费成为了八十年代的普遍现象。 便利店、自动售货机出现以及社会福利保障的提升使生活更加便利，一个人从独立到死亡成为了可能。这些变化不仅改变着青少年的价值观和消费观，也转变了他们的行为方式和生活态度。“努力”、“合作”、“集体主义”等传统日本社会规范发生动摇， 个人主义、自由主义思想泛滥，“享乐主义”“自我中心主义”等成为80年代日本年轻人的典型特征。父辈所积累的社会财富成为了靠山将其庇护下来，使他们自我封闭，完全脱离社会，没有人际交往。在自己房间内沉迷于自我天地的“新人类”在人际交往、自立意识及抗挫折能力等方面弱化趋势明显，社会化困难也随之加大，社会责任感和家庭责任感也随之降低。久而久之，他们便与社会脱节，成为边缘人。这样的问题在发达国家中也相当普遍，而其中又以日韩较为明显，其背后除了经济发展的原因外，日韩的社会文化也是重要的影响因素，这也是影片所涉及和表现的重点。
高曾谈到：“… …我有意把该片小男孩描绘得像当代一样，而不像那时代的男孩。他无法承受困难。当他的姨妈威胁他说：好吧，那我们分开吃饭吧。他相当的放心。他认为比起忍受他姨妈的歧视，他们自食其力要容易得多。结果他的生活越来越艰难。这样的情绪和现代小孩持有的更为接近。制作该片是因为想到如果现在的孩子们通过时间机器回到那个时代会发生什么样的事 ”。（月刊Animage·九一年一月号）
正如高所指出的那样，在社会契约被天灾人祸打破的情况下，社会各个阶级所联结的利益共同体崩坏的时候，人与人之间的关系将不可避免地显露出人作为自然和社会高度复杂的本性。高正是将这一假设作为作品的前提，并将八十年代的日本青少年代入主人公身上，“通过描写这一死亡，融入了人际交往的恢复这一现代且残酷的主题”。（叶精二语）在生存作为首要目的的时刻，个体如果仍保持着往昔的娇惯，无法在社会中动用自身的力量努力生活下去，连生存的意义都不知道，而是座山吃空，其结果只能是像萤火虫那般凄惨地死去。所以，高才会认为“只有在混沌和混乱的现代社会环境和政治形势下，才能发挥这部作品的真正价值”。
那么，在电影中，高又是如何表现他所想要传达的信息的呢？在电影第七分钟左右，清太和节子准备前往防空洞避难，在出家门口时，燃烧弹从天而降，落在了两人周围，街道瞬间燃烧起来。此时，导演给防火用水桶、扫帚和防火用水三个特写镜头，但是，片刻犹豫之后，背着节子的清太选择从火团旁边走开。通过这组镜头，导演想表达的意思十分明显：清太试图逃避应当承担的社会的义务和责任。面对燃烧的街道，近在身旁的灭火工具，尽管火团并不大，但他仍然选择了逃走而不是救火。而他逃避的后果就只能是火势的迅速蔓延。高在电影一开始就将清太极为自我的形象通过数个特写镜头表现出来，明示的十分清楚。这一情节并非多余而是导演故意为之，但可惜国内外许多研究者在分析时停留在对战争、人性的层次上而忽略了这一十分重要的情节。
接下来，空袭来临，人们都在四处逃散，而背着节子的清太却被眼前的阵势被吓得呆立在人流之中不知所措，过了片刻才随着人群逃命。不过，兄妹俩仿佛本能一般越跑离人群越远，直到一处无人的堤坡才肯歇下来。这段避灾的情节实际上预示了后文兄妹俩的生命走向——尝试逃离人类社会试图自力更生却得不到任何帮助。清太有一定的主见，对于危险尚且懂得保全自己和周围的亲人，却不清楚这样的灾祸不是靠自己就能度过的。他没有选择跟随大流，而是带着妹妹自顾自地走向一条小路，殊不知这是一条不归路。
引人注意的是清太和节子的人物设定。清太时年14岁，节子时年4岁。父亲是日本海军联合舰队军官，母亲是家庭主妇。而就两人之后搬到阿姨家所带去的物资——青鱼、柴鱼干、鸡蛋甚至奶油——来看，两个人的原家庭条件虽然称不上大富大贵，但对于当时的日本普通家庭而言已称得上优渥了。那充足的物质、父辈的保护、母亲的关怀，这样的家庭条件就如同“一亿总中流”时代（日本上世纪6、70年代流行的概念，指一亿中产阶级）下逐渐物质富裕的中产家庭。物质的丰富，资产的丰厚都足以使“团块世代”的下一代们无忧无虑地生活下去。但是，它所产生的副作用也施加在这一代人身上。
高并没有停留在战争之中，而是很快地转入兄妹的生活描绘。在母亲死亡后，清太和节子被西宫乡下的姨妈收留，同时，家里还有姨父和女儿。这五个人便在战时组成了一个临时家庭。一开始，清太以学校被炸为理由而呆在家中无所事事，而在影片30分钟前后，导演特意将两次舀饭的镜头给出特写：第一次是给丈夫两勺的饭，而第二次给清太的则是清汤。在姨妈递给清太碗时，清太很明显地犹豫了一下才接过来并看了看碗中的汤水。此时姨妈的台词：粮食的配给也越来越糟，光是照顾战场上的士兵，我们都快饿死了。而后，姨妈的女儿坐下来，姨妈又给其舀满了一碗饭。此时姨妈的台词是：我女儿作为国家的劳工，多吃一点才会有力气。而女儿脸上也浮现了难为情的红晕。镜头转到清太，他低下头快速地喝汤。段落结束。这一段很明显表现出了姨妈的立场和清太、节子的地位：在粮食配给愈发减少的情况下，姨妈只能优先将粮食提供给家中的劳动力，而对于不工作的清太和节子只是尽可能保证温饱。粮食的不足是当时无奈的现实和窘境。
接下来兄妹海边嬉水的情节，高先是将一对祖孙在海边汲水取盐与兄妹游戏的场景作为对比，二者形象的大小不对等关系突出了兄妹的不谙世事。而后，清太对于过往有妈妈呼唤、有凉面饮料过暑的回忆一方面对于兄妹原先的优越的家庭条件进行进一步刻画，另一方面又有意无意地映射了现代（八十年代）具有富裕中等家庭条件的日本青少年。
随着战况的走低，妈妈的和服被姨妈拿去典当换成了米。在一次早餐上，面对清太和节子想吃白米饭团的想法，姨妈表明了她的态度：适可而止点，中午只有咸稀饭可以吃。为了这个国家工作的人怎能跟整天游手好闲的你们吃的东西怎么会一样。清太，你也不是小孩子了，也应该想想办法出点力。没有赚一点米回来，就想着吃白米饭，这可不行。要是让你们继续吃白饭的话，你们的胃口就会被我养大了。对于节子的埋怨，姨妈又说道：“你是说阿姨我很狡猾？真能讲出口。帮忙照顾两个孤儿，居然被说成这样。既然如此，那我就不照顾你们了。以后三餐你们自己准备，这样你们就没话可说了吧。还有，清太，我记得你们家在东京也有亲戚吧。你妈妈那边有没有比较有分量的人？写封信过去吧，怎样？”在姨妈眼里，清太和节子作为临时接受的家庭一员，虽然粮食供给紧缺，但她仍尽自己的能力保障其温饱。但相对于家里的劳动力而言，清太和节子吃的东西更清淡。而对于妈妈和服换来的米，姨妈也清楚地知道终究有一天会吃完，而为了获取报酬获取粮食就要工作、付出劳动，通过自我的社会价值实现才能在这样的世道下生存下去。
然而，正在发育当中的兄妹又怎能饱受这样的饥饿呢？ 姨妈虽然有些嘴碎，但实际是刀子嘴豆腐心。对于兄妹购置炊具，姨妈说到：那又怎样，他们连句抱歉的话都没有，就去买了炭炉回来，简直是在嘲讽我。可见，对于兄妹的不懂事和任性，在姨妈眼里还是可以容忍和谅解的。 不过很遗憾，清太后面没有选择工作，而是去银行将妈妈的存款取出来，并且买了炊具试图自力更生。但最严重的还是饭后不洗碗与不合时宜的弹钢琴，这些举动着实惹恼了姨妈。当然，这两点从双方状况看来也有其合理性。在阿姨看来，寄宿于他人却不晓得帮忙，自力更生还要别人收拾碗筷，处在战争期间还大搞娱乐，这些种种既不懂事也不可爱；而清太和节子习惯了衣来伸手饭来张口的生活，两人也正处于玩耍的年纪。而电影则将这两者的矛盾客观而残忍地表现出来。姨妈的一句："像你们这样贪生怕死的人，干脆搬到防空洞去住好了"却激起了清太内心中脆弱的自尊心。而姨妈提议清太加入居民灭火小组的建议，清太则淡然无视。他决定和节子彻底搬出姨妈家，在防空洞建立一个只有两个人的家庭。 面对兄妹的离去，一向嘴碎的姨妈面露出对于兄妹未来的担忧。
在利用妈妈的存款购置家具后，兄妹开始了两个人的生活。搬家第一顿饭让兄妹俩饱餐一顿。而后，清太为节子抓来萤火虫，两个人躺在蚊帐里沉浸在萤火虫的包围之中。萤火虫的微光使得清太想起来在节子没有出生前所看过得海上阅兵仪式，那华丽的场景让清太高唱起军舰进行曲并作举枪状，幻想着和敌人战斗。然而，眼前萤火虫飞舞的现实却让清太的心情立马跌落下来，沉溺于往日父辈荣光的清太仍念叨着：不知道爸爸现在何处。全然不知日本联合舰队已经被美国打得全军覆没。到了这时，清太仍将未来的希望寄托于爸爸、寄托于联合舰队——一个自己都不清楚其现实状况的幻象，希望舰队能大败敌人，爸爸会回来帮助两人。
一群农家小孩路过兄妹的防空洞，对于有人住在防空洞十分疑惑：居然会有人住在这里？是流浪汉住的吧。对于青蛙干，小孩表示：他们居然吃这些东西。而另一个小孩直白地说：那些从城市疏散到乡下的城里人就吃的这些东西。对于切碎的大麦大豆，小孩表示这连他家的咸稀饭都不如。由此可见，独自生活的兄妹俩的状况甚至不如在姨妈家的时候好。 活蹦乱跳的的农村小孩和艰难求生的兄妹俩，高通过寥寥数语，再一次突出了清太和节子试图自力更生却越发糟糕的处境。
清太开始向曾帮助过他们的农夫讨要东西，理由是：妈妈的衣服都拿去换米了，我们没有其他的东西了，而且之前我也用钱跟你买了很多东西。这时，清太还不明白，无论是衣服也好，钱也好，都是父母的资产而不是自己的劳动所得。对于清太的要求，农夫断然拒绝：我也只是个农夫，不能总是分东西给人（当时的日本农夫仍要交租给地主）。之后，农夫又说道：现在不管怎样，都得靠配给，或者加入居民小组才能过活。你们还是回阿姨家吧！不过，清太却完全不明白世道艰难，而是选择再去问问其他人。农夫望着兄妹远走的背影，说了句：你好歹是海军军官的儿子，要努力活下去。这句话实际上表明了在农夫眼里军人家庭的后代要活下去的路子要比农民多多了。然而，清太这个军官的儿子享受过了优越的条件，怎会想到自食其力？于是，接下来，他出于妹妹生病的理由选择了盗窃农作物，当偷窃行为被发现后也没有丝毫反省和悔改，甚至变本加厉地骗妹妹自己去上山砍柴，实际上却是趁防空疏散时去无人的家中盗窃他人的财物——尽管偷窃在当时是重罪。面对敌机炮火和轰炸，身上塞满衣服的清太兴高采烈地喊叫起来，浑然不知自己“为了妹妹”的所作所为是一种违法犯罪的行为。明明有很多正道的生存方式，清太却选择苟且偷生。在草坡上打开手电筒，妄自大笑的那一刻，清太的人性已经出现了异变。
清太带因为营养不良而患上皮肤病的妹妹去看医生，对于医生颇为敷衍的答话，清太大喊：营养在哪？殊不知，营养在这样的环境下不是凭空得来的。而身子已经非常虚弱的节子仍然想着吃天妇罗、生鱼片、凉粉、冰淇淋和水果糖。清太终于答应节子取出所有的钱买些好东西。然而，就在银行取钱时，日本无条件投降、联合舰队覆灭这一众人皆知的消息传到脱离社会许久的清太脑中时，久久以来支撑他活下来的精神支柱彻底破碎。“爸爸死了，爸爸死了”。清太口中不断念叨着。一架美国轰炸机飞过，曾经毫不畏惧的清太也因为日本的战败、父亲战死而不由自主地跪缩在地上。回到防空洞，节子已经出现严重的幻觉，将纽扣当作水果糖，将泥团当作饭团。迟来的食物终究没能救回节子的生命。在一个晴好天气，清太将节子火化，而他自己也于不久后在崩溃中死于车站。 耐人寻味的是，清太死亡的昭和二十年九月二十一日正是日本政府《战争孤儿等保护对策纲要》颁布的次日，《纲要》其意在明确全社会应对因战争而成为孤儿、流浪儿的未成年人进行及时救助和保护。然而，电影中除了清太外还展现出很多小孩死在了车站、野地，路过的行人和清洁工对这些孤儿难童都是一脸的嫌弃：“美军快来了，还有这种人在车站，真是太丢人了”。没多少人关心这些未成年人的死活，更谈不上及时的救助。他们就像是野外的萤火虫一样，发出了短暂的生命光芒随后凄惨地死去。无论是开头的军医，还是姨妈，或是农民、医生对于兄妹的生死存亡都是十分淡然的，甚至没有人过问兄妹的生活，高一面强调了天灾人祸前团结与互助的重要作用，另一方面也对日本社会的“不给他人添麻烦”和”保持距离的关心“的社会集体意识发出挑战和拷问。
高也曾谈到他的创作原则：“怎么说我都更倾向于“体谅式情感投射（共鸣）”的创作方式，而不是“代入式”。（即）应该拍摄给观众客观性视点、让观众保持判断力和理性的作品。留下客观性的侧面，虽然有些冷淡，但冷淡是必要的。不是说让观众与主人公同化，而是冷静地明白，自己虽然与主人公不同，但能够体谅他的情感。我也不会从画面上去压迫观众“该这么想”，我更期望他们主动发挥自身的想象力，实现情感投射。” （南方周末访谈）这一点其实和布莱希特的“间离效果”有异曲同工之妙。这一艺术思维在高以往的作品《太阳王子霍尔斯的大冒险》、《小麻烦千惠》中已初现端倪。而在《萤》中，高的“体谅式情感投射”创作理念得到了更进一步的执行。
曾有人将宫崎骏比作日本动画界的黑泽明，那高畑勋也可以视作日本动画界的小津安二郎。和小津安二郎相似的是，高也十分擅长固定机位、低机位摄像、第三者视角。在电影中，在极为煽情的情节都采取了十分克制的镜头。如空袭后在得知母亲伤势严重的消息后不愿告诉妹妹，为了安慰妹妹表演单杠。随着悲伤的音乐响起，镜头拉远将兄妹框在镜头内，之后一个俯拍远景将灰蒙蒙的废墟中的兄妹二人完全地展现出来。节子身影在夕阳斜射下被拉长，而清太则卖力地表演。两人弱小的身姿在沙黄色的画面背景中显得十分无力的同时又让观众与主人公保持距离。与之类似的还有清太在得知节子已经知道妈妈去世的消息后，镜头以一种第三人的视角窥视着两兄妹，颇有一种审视的意味。而两个荧光的飞舞则隐喻兄妹如同萤火虫那样散发着微弱却又光亮的生命之光。纵观全片，《萤》时刻保持着一种冷淡和理性的镜头语言。全景、远景或者近特写经常不合时宜、不按常规地进行排序，这其实是高所故意采取的手段，目的就是为了及时打断观众的情感共鸣过程。
片头一开始出现的红色幽魂更是从一开始就揭示了兄妹死亡的命运。两人的亡魂完全可以说是客观镜头的具象化。在同一画面中阴阳两隔的兄妹，让死亡的本人去审视生的自己本身就包含着一种自省的态度。进而以生与死的强烈对比构建起人物形象的二重性，通过插入自我中介的方式拉开距离，隔断了接受客体的直接共情。
为了不让观众过分地代入到角色中，高不断地提醒观众从电影中醒来。第一次是沙场上兄妹的可怜背影，随后立即接上妈妈惨死的镜头，满地蛆虫的蠕动告诉观众这里没有奇迹发生。整部电影其实可以看作两人试图构建新型家庭结构的尝试，还有上一个镜头兄妹还沉浸在米饭带来的温饱而下一秒就切到阿姨对他们白吃饭的指责。导演利用直观的镜头向观众表明，这里依旧是残酷的现实。
第二次是在清太得知节子已经知道妈妈去世的情节，原本哀伤的背景音乐和萤火虫飞舞的镜头戛然而止，紧接着镜头左移，小孩子的笑声打断了观众沉浸于悲伤当中的思绪，这些农村的小孩对有人生活在防空洞表示了不解，而兄妹吃的大豆在这些孩童看来还不如自家的稀粥，“从城市疏散到乡下的城里人就吃的这些东西”既指明了兄妹出身的环境也暗指了对城市化生活对于人的影响。活泼的农村儿童和凄惨的城市兄妹形成了鲜明对比——这一情节还是高有意为之，为的就是及时将观众从虚拟拉回到现实当中，从而避免过度共情。
第三次是结尾时将富家小姐回家和兄妹居住的防空洞对比作为最后回忆片段的引子，一端是喧闹而另一端是死寂，唱片机里传出的《Home, Sweet Home》又再一次点明了兄妹所组建家庭的消亡：为什么同样是家，却是两个截然不同的场景？这样就在最后情感渲染前给观众预设了一个对比背景，让观众保持一定的理性。
最后则是电影结尾清太和节子坐在长椅上，随着节子的熟睡，清太将目光投向远方，镜头一转，正是现代神户天际线的夜景。借最后一幕，高还是希望观众不要把电影的情节当作纯粹的观赏 ，而是更多地想到现实，进而反思当下的社会。
在整部电影中，对周围事物不上心的兄妹，态度复杂的阿姨，保全意识的佃农，维护个人财产的果农，对未成年进行保护的警察，都有着各自的立场和态度。全篇在刻画着兄妹两人的形象的同时也刻画出社会秩序失衡人与人之间的复杂关系。高并没有轻易做出任何道德判断，而是将情节冷静地、甚至残酷地表达出来。将对现代社会生活的思考作为假设性前提置入到（侵华）战争背景下日本国内平民生活的场景之中，通过客观的镜头描绘出一个更具备现代性的历史故事，运用这一强烈的既视感使观众认真思索电影展现的内容进而联想到当下（八十年代）的社会。所以，观众可以看见嘴碎的阿姨会对兄妹的离去面露担忧之情，曾帮助兄妹的农夫也有为难的时候，恪尽职守的老警察也会对未成年的清太加以保护，在银行排队的人不解清太的闭塞，卖炭的老人在悲伤的清太面前直呼天气真好。既没有对军国主义大肆渲染也没有为侵略寻找借口，高更注重的是无序的社会环境下人性的复杂。
一个贯穿电影的道具非常重要，那就是带有水果图案的一个水果糖罐头。电影的开头以水果糖罐头为引子，开启了故事的序幕。而后，罐头在电影中穿插出现。最后，清太又将节子的骨灰放入罐头中。进一步分析罐头的作用，笔者发现罐头总是在妹妹不适应战争时出现的，如节子想念妈妈时，找不到食物时，躲避轰炸时。清太都会拿罐头来抚慰节子的心情。水果糖罐头既是家庭所留下来的生活用品，也是兄妹对从前记忆的情感遗存。而联系电影，它作为一种战时的罕见物，其不仅表现了兄妹的出身背景、性格特点，同时还与战时现实形成强烈的对比。水果糖罐头，既是兄妹暂时逃避现实的镇静剂和安慰品也是兄妹被物化的一种标识，它明确表示兄妹两人所享受的甜蜜是有限和短暂的。
回到主题上，重要的是，使兄妹俩死亡的原因是什么？是战争？还是人性？“在战争中没有完全染上军国主义，而没有地缘或血缘的帮助，愚笨且老实地活着，必然会死去，这部作品的主人公们正是浸入个人主义文化的现代青少年们的写照。”高对此批判到。在原生家庭毁灭后，不满于寄人篱下的生活，尝试自我生活却丝毫不懂得生存的方式，而只能沉浸于昔日的记忆中而艰难过日，逃避社会、逃避责任。以自我为中心的个人主义，在天灾人祸面前，只会导致个体灭亡。在很大程度上，清太和节子的悲剧是自己造成的，尤其是清太作为兄长，没能够听从大人的建议，而是我行我素，任性地讨要、索取，却不知付出、劳动。
当然，高并非一直批判兄妹。整部电影其实可以看作两人试图构建一种新型家庭结构的尝试，对于兄妹俩组成的家庭以及清太为了让家庭进入正轨所做出的努力，他表示了肯定。涉及清太和节子生活的情节也充满了温馨怡然的氛围。但现实是残酷的，尽管兄妹尽力地活着，最终还是徒劳无功，正如现代社会中为商品社会、现代化工业生产和物化的社会关系下被蒙蔽的异化人一样，他们忘却了自己拥有的一切是这个时代赋予的，忘却了人的本能。这样的青少年，自八十年代以来逐渐增多。高正是敏锐地察觉到这样的现实，才塑造出了清太和节子这样具有现代性的角色。
在电影的最后，清太和节子的亡灵坐在长椅上，镜头拉升，兄妹的前方逐渐浮出现代神户的夜景，在异时空里呈现出“现代和过去的桥梁”。高以“过去的故事在现代仍未结束”而对观众提出强烈的设问来结束电影，引导后者进一步的思考。然而，令人遗憾的是，在众多对《萤》的评价中极少意识到高的制作意图。“反战电影的优秀作品”、“战争是悲惨的”等安魂碑式的评价成为了这部动画电影的固有标签。比起导演的意图，以动画艺术丰富的表现力而刻画出来的时代环境、人物情感，反而更能收获一般观众的感动和泪水。甚至一些专家学者也陷入到思维定势当中，对电影中的意识形态问题大加赞美或者大肆批判，却忽略了作者自己对作品的阐述和释义，无视了影片的视听语言和艺术设计。而高本人也对影片上映后舆论一边倒的“感动”所惊讶，对于自己意图的未能充分传达，其本人表示反省。
而且，解读此片中的内涵和细节也需要对日本整体的社会状况和文化传统有所了解才能明白主创的制作目的，像是电影开头路人嫌弃儿童死亡的场景对于生活在当下中国的观众来讲是很难想象的（与此形成对比的是，整个抗战期间我国许多的爱国进步人士都勇敢深入前线拯救难民难童）。社会意识、文化传统的差异致使海外观众对作品的理解产生了分歧。这点包括笔者也是一样的。在起初观看此片时我能够明显感觉到台词或者镜头传达的信息根本不涉及所谓的反战/反战败。在播放结束时整个观影过程给我带来的感受既不是感动也不是愤慨而是疑惑。当笔者查阅相关文献资料后心中的困惑方才得到解释
以上便是基于高创作原意所进行的分析了。当然，笔者相信，对于这一部动画电影其剖析的角度还有很多很多，观众也不必要一定按照主创的意思去观赏电影。不过，当一部电影能够供不同的观众一同欣赏时，不恰恰说明了这部电影的成功吗？《萤》这部动画电影以现实为基点，通过历史的视角，探讨了诸多根本性的问题，实现了不同时空间的交融，其主题思想之深刻，艺术手法之特殊，都足以在动画史上留名。
“我并不是讲战争的悲惨，而是希望观众能联想到现代社会人与人的关系，找出现代社会中孩子们异化的症结所在”。高畑勋如此说道。正如《萤》的宣传用语“为生存而思考”那样，高畑勋带着对于日本现代社会的思考塑造出具有现代日本青少年特征的角色并将他们置于萧条、破败、残酷的社会情景当中展现出人性、生存、个体等重大命题从而完成了时代的追问。可以说，《萤》是一部秉承了高畑勋“通过电影来探究现代生活的立场”这一制作宗旨、十分优秀的、特色鲜明的动画电影。
以下是高畑勲监督为影片撰写的大纲，标题为《<萤火虫之墓>和现代的儿童们》，全文为笔者本人翻译，水平有限，敬请多多包涵。
《<萤火虫之墓>和现代的儿童们》
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十四岁的少年带着四岁的妹妹，住在池塘边的防空洞里。他们带着炭炉、被子和蚊帐，玩着冒险游戏，捡枯木煮饭，汲取海水摄入盐分，在池塘里洗澡，在游泳的时候顺手摘下田螺。
正值夏季，太阳灼烧着天地，雨水敲打着水面，形成瀑布流下，蒸腾的水汽，流淌的汗水。在眼睛中映出强烈明暗感的，是夜幕降临的天地。夏草中飞舞着无数的萤火虫，兄妹在蚊帐里捉了上百个。浮现在淡淡的光芒中的，是仿佛梦一般的往昔的记忆。虽说是过往，但却可以追溯到一个多月前... ...
相依为命的哥哥和妹妹编织出的奇妙而悲伤的日常世界，那是存在于周围的不可思议的场景。
但是，这里不是遇难船倾覆的无人岛，周围是广袤的农田，有人居住的气派房子也有很多。从池塘的高处俯瞰，街道就在眼前自由地蜿蜒着，直到海的尽头。街边烈日炎炎下燃烧的原野和寂静地展现出昔日风貌的住宅区交杂在一起，然而，在兄妹心中，那显目的断绝和袭击他们的那场灾难是绝对联系不上的。在（伫立着）光秃秃的高架电线的显眼的街道上，沿着河川走下去，穿过三条铁路和国道，就会来到火焰熊熊燃烧的夏日沙滩。
在昭和20年7月6日和战后的8月22日之间的一个半月，清太和节子俩兄妹在父亲出战以及在空袭中失去了母亲后，住在山腹水池旁的防空洞里。在濑户内海的这片居民地，是两人的生活圈。而兄妹则在一个月内相继死去。
对年幼的妹妹来说，过家家游戏和实际生活的区别是怎样的呢?教给她的，是毫不留情的饥饿。
（兄妹的生活）不是无人岛而是有很多人，也有着和人的接触。领了配给米的哥哥把存下来的纸币放入口袋里，拿着母亲留下的衣服置换东西。但是，附近的人们即使在打水的井边相遇，也不会去看望兄妹（居住）的防空洞。是把初中三年级的哥哥看作为出色的大人，而将两个人作为独立的家庭而选择谨慎干涉吗？只是因为忙于自己和家人的生活而没有回头看兄妹的空闲吧。不仅如此，如果哥哥为了寻找一点食物而糟蹋了田地，被发现就马上就遭到（农户的）殴打，然后被交到警察局。
每当空袭警报响起，哥哥就会赶往被烧毁的街区。在轰轰烈烈的爆炸声和轰炸机机枪的扫射声中，少年奔跑着跳进因为避难而没有人的家宅中，开始偷食物和交换用的衣服。（清太）对天空中B29轰炸机若隐若现的身影已经不再恐惧，甚至有了想挥臂高呼的心情。
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如果现在突然爆发战争，日本遭受战火的话，失去父母的孩子们会如何生活呢？大人们又会如何对待别人的孩子呢？
对我而言，《萤火虫之墓》中的少年清太简直就像是现代少年穿越时空，混进了那个不幸的时代。而且几乎可以说是必然的事情——妹妹死了，一个月后自己也死了。
提及初中三年级，是有的小孩可以成为娃娃兵而进入预科训练和陆军幼年学校的年纪。但是，清太作为海军大尉的长子，却完全不像军国（主义）少年。房屋因为空袭被烧毁，当听到妹妹问：“该怎么办”时，他只能回答“爸爸会替我们报仇”。对于自己的国家、对于天皇完全没有灭私奉公的气概，就连一般人都有的敌忾心，也在空袭的打击下瞬间消散。
在那时可以称得上富裕的环境里成长，也知道都市生活的乐趣。不说对抗逆境的必要性，连被唠叨的父母使唤去帮助做活、咬紧牙关忍受屈辱的经验也没有，更没有卑躬屈膝的态度。虽说是战争时期，（兄妹）也应该属于悠闲度日的一类。
失去了母亲的清太投靠在房子被烧毁的远房亲戚的寡妇家。（不知道是）对丈夫的堂兄是海军大尉有偏见，还是天生感情淡薄，寡妇很快把兄妹当做累赘而冷嘲热讽，而清太也无法忍受她的牢骚和厌恶。为了保护妹妹和自己，清太强忍着屈膝于歇斯底里的寡妇门下，却无法得到（后者的）谅解。从寡妇的角度来看，清太完全是个不可爱的孩子。
“可以，我们分开吃饭，这样做的话就没什么怨言了吧”、“那么惜命的话，就住在防空洞里吧”。不管是一时口快还是真心话，冷酷的阿姨也许没想到兄妹真的能做出那种事。清太无法继续置身于这种要求自己完全服软、泥沼般的人际关系中，而选择从中抽身而出。分开吃饭，去洞里居住，这个不会低三下四而依靠自己的孩子，无论到哪里都让人生厌。就算寡妇将这一麻烦甩掉，良心也不会痛吧。
清太之所以有这样的心理并采取这样的行动，是出于物质上的充裕。以快乐或者不快乐作为人际关系、行为和生活的标准，这与把复杂的人际关系当作烦恼的现代青年和孩子们或许有着相似之处。不，与这些孩子同处一个时代的大人们也是一样的。
在家人之间的羁绊松弛，邻里之间的连带感也随之减少，被双重、三重的社会约束以及管理框架所保护的现代。在相互不干涉的基础上，我们在不触及本质、游戏般的气氛中互相表达着关切。即便不是战争也没关系，只要大灾难来袭，在没有相互扶助理念的情况下，社会的约束一旦破裂，在赤裸裸的人际关系中，人与人之间肯定会比现在更像狼。想到自己有可能成为其中任意一方，就会不禁战栗起来。而且，即使想要摆脱人际关系，像清太那样只想和妹妹两个人一起生活时，又有多少少年以及人类，能像清太那样一直守护着妹妹呢？
尽管故事悲惨，清太却一点也不凄惨，那挺直的腰杆甚至让人感觉到少年一个人站立在大地上的清爽。十四岁的男孩像母亲一样坚强，为了根本的生存，全力以赴地养育妹妹。
不依赖他人的兄妹二人在防空洞的生活，是这个故事的中心，也是一种救赎。两个人背负着的残酷命运，有如一道光照射进缝隙中。孩童的微笑其实是天真的结晶。
清太靠自己的力量把妹妹养大，自己也为了活下去而努力，但是当然的，还是力所不及地死去。
3
不管怎么说，从战后的复兴到高度发展的时代，即使被《萤火虫之墓》的悲哀所打动，也有人不想承认这一悲惨结局。
但是现在，《萤火虫之墓》散发出强烈的光芒照亮了现代，令我们感到畏惧。纵观战后四十年，没有哪一个时期能像现在一样能把清太的死作为每一个人的事情而产生共鸣。
当下正是将这个故事拍成影像的时候。
在动画中，我们一直在描绘勇敢面对困难，打破局面，坚强活下去的优秀少年少女。但是，现实中也有绝对无法割舍的状况。那是化为战场的街道和村庄，是化为修罗的人心。在那里死去的是心地善良的现代年轻人，是我们的另一半。用动画来描绘勇气、希望和坚强当然是重要的，但也需要能让人想起人与人之间是如何联系的作品。
