更新时间:2009-03-25
youyou • 二十四城记:还是贾樟柯
终于盼到24城记在法国上映了，虽然比在国内晚了两周（在中国2009年3月6日上映，在法国3月18日上映）。我今天一早去看的早场。这是一家专门放艺术电影的老电影院，保持着17世纪的建筑风格，问了售票的姑娘，这座建筑是在17世纪建成的，最早的时候是个歌剧院，后来在20世纪初改做电影院，还曾经在这里放过默片。仔细环视了一下，卖票的正对着的墙，有一整面浮雕，雕的是古代剧场的场景。买票的门迎的楼梯是木结构的，上面有精美的雕塑，一对雄鹰。里面是小厅，放映厅是清一色红色的座椅，大概能坐100人左右，厅的墙上挂着17世纪人像的绘画，墙上的灯是典型的传统的欧式风格的。这一场的上座率并不高，我数了一下，应该有十个人，加我十一个，其他的人都是白发苍苍的法国老奶奶。和其中的一个老奶奶聊了起来，她说起贾樟柯犹如如数家珍，她说她看过贾樟柯的站台，三峡好人，而她最喜欢的贾樟柯的电影是世界，她说起贾樟柯很激动，她说那是她所理解的中国的现实。想想在我们还在到处找贾樟柯的盗版DVD的时候，法国这边的观众就能在大屏幕上看到站台了。
电影准时开始，没有放像其他电影院开场前的广告片，电影伴着军号的响亮声音如期而至。就这一声军号，就仿佛把我从几千公里的法国，拉回北京，回到我生活的军队大院，也是每天的军号声，从早起的第一声，到中午吃饭前，到晚上开饭前的广播，伴随我从小到大，每天生活中的军号声。
对于这个电影想说的话很多，这里只是想记一下我觉得印象深的几个地方：
首先，是正面。每个人物出现第一面的时候都是正面，都是一个正面的镜头，会停留大概10几秒，就像照一张固定的照片，只不过是用摄像机拍的。让我第一反映想到戈达尔，戈达尔在他60年代的电影里就常用这样的镜头，那些工人，直对着镜头，对着摄像机“拍照”。24城记里的那些“人像”，你仔细观察他们会发现：他们会忍不住的发笑，会动一下耳朵，会动一下眼睛，仿佛是观众正在给他们“照像”。
然后，是关于真实，关于记录，关于真实和虚构，关于演员。什么是真实？怎样才是真实的表达？是故事片还是纪录片？我注意到在法国的网站allocine上面写到这部电影的类型，写的是纪录片（documentaire）。我个人以为，对于这部电影来说，这部电影是真实的，无论是演员，还是非职业演员，纪录采访中的工厂工人，这部电影带给我“真实的感受”，所以我说它是真实的。纪录片里时常没有扮演的角色，而历史书里，我们又能分得清哪些是真实，哪些是虚构。而对于演员，我想说得只是，再好的演员也总是有演的痕迹，而表演的最高境界就像布列松在他的《电影书写札记》中写道：“不在于演得“单纯”，或演得“内在”，而在于完全不演。说回来，每个段落，所有说的这些我感到是真实的，每个人说的部分我相信都是真实的，有迹可寻的，换句话说贾樟柯是做了“功课”的，一年多一百多个受访者，一本中国工人访谈录。至于电影的形式是用访谈类的电视节目（贾樟柯的二十四城记），还是用“开心辞典”（Danny Boyle的贫民窟的百万富翁），还只是让不同人上车交谈（阿巴斯的十段生命的律动），这些都不重要，重要的是这些电影用他们的方式纪录了，纪录了一个厂的变迁，纪录了一个人的境域，纪录了一些人的烦恼忧虑生活。贾樟柯在这里更像是一个艺术家，在今天艺术家的功能重新让人们审视，艺术家是最后一个能批判现实的武器，作为艺术家的贾樟柯，他用他熟悉的方式，提示人们那些遗落在角落里的不该忘却的记忆，那些日常生活中从指缝间溜走得点滴。那些当年的证件，票证，那些拆掉的厂房，移走的机器，是不是连就所有的记忆一起都移走了那？移厂子大门上的厂名的时候，让我想到了wolfgang becker的电影“再见列宁”，在那部电影里，当我看到列宁的雕像被直升飞机移走的镜头时候的震撼，哪些是真正该移走的？该走是真的都要走吗？那什么可以留下来？感谢贾樟柯，留下了这些述说，让我们留住那些记忆，曾经我们真实的生活的印记，刻在脑海里的印记是拆不走的，生活还要继续，让我们更懂得珍惜，更坚强的面对生活。
关于空间。采访者在怎样的环境里接受采访，如果看的话会发现这里每个场景都是精心设计的。这不光是拍电影，电视做节目也一样，纪录片又何尝不是加入了导演的设计在里面。这里受访者都在他（她）们合适的地点接受采访，每一个采访的地点都符合被采访的人的身份和特征，都是导演精心设计的。那些空间，依旧是贾樟柯注意营造的，在废旧的工厂厂房，在工厂的礼堂，礼堂的舞台作为人们打羽毛球的地方（空间的多样性，像他的“公共场所”），在开动的公共汽车上（移动的晚上的城市是变化的背景），在工人的家里，还有那个像工人活动俱乐部的地方，（有可以打麻将的地方，还有“小花”唱戏的地方，那里还有图书阅览室），在简陋的理发店里，在篮球场上，在楼盘的售房处，在长满油菜花的田间背景是24城，在废旧的中学教室里，在电视塔的旋转餐厅，所有对这些空间的纪录见证了变化。
关于细节。在这些受访者的采访场面里，道具的设置，有好几场都可以看到不同的水杯，不同的水杯见证了不同的人的身份地位。就像在三峡好人里的赵涛一直拿着瓶矿泉水的水瓶。每一个场景，每一个细节都是导演特别注意到的，都有时代的痕迹。
关于大众文化，流行文化。还是一样的贾樟柯，从“小武”走到现在，他的音乐，他对大众文化，流行文化和他的电影影像的结合，还是一贯的那个“小贾”，他的选择，用流行音乐，流行文化作为另一个“演员”，一个“完全不演”却“演技高超”的“演员”。
关于那些引用，如果说剧情片更像小说，那么贾樟柯的电影更像是散文，他不讲故事，只带给人们情绪，某些方面应该更像是诗。那些诗句，对我而言就像中国绘画的留白，中国传统文人讲究的意境，这些留下的空间让人去想象，有很多的诗句表达的情绪是只可意会不可言传的。不知道在和我一个电影院看贾樟柯电影的那些法国老奶奶，通过那些法语翻译的字幕能否体会出黛玉葬花的意境，但是我相信她们应该能体会到电影的情绪，她们是不是也曾经在窗前久久的等着自己的儿女回家。整个电影，对我而言，就像贾樟柯做的一个当代艺术的展览，只不过这一次的展厅不是在博物馆，而是在电影院，在这里他给我们呈现了几代人生命的痕迹，他给我们选了那几部要重新温习的电影，连续剧，和歌曲，同时贾樟柯还给我们了一份书目，一个图书馆。
关于煽情，如果说以前的贾樟柯，对煽情还有所收敛的话，那么这次的贾樟柯，却完全继承了某些电视访谈类节目主持人的强项，玩命煽情。我的眼泪哗哗哗的流特别是在公共汽车上的那段访谈：当那个女工人说着一口东北话，说起她的母亲从沈阳来成都，几十年没回去看过姥姥姥爷，她第一次回老家的时候，姥姥姥爷抱着她的母亲抱头痛哭的时候，我的眼泪也忍不住流了下来。想起我的母亲也是10几岁出来当兵，回姥姥姥爷家的时候，我还小，当时的我还不懂为什么我们走的时候姥姥姥爷会哭，现在姥姥姥爷已经都不在了，但是我终于明白了，两个老人送我们离开的场景，两个老人一直在那里，久久的不肯离的场面，却永远的在我脑海里，是我最经不起触摸的神经。现在我在法国读书，爸爸妈妈每次送我去机场，临走的场景又同样浮现，每次在飞机上空，看着渐渐离我远去的城市，北京，我生在这里，走到哪里都怀念的地方，我现在所有的努力，都为有一天能重回你的怀抱。
关于工厂大门。1895年，在法国的里昂，世界上第一个版本的“工厂大门”。那也是一个下午，在卢米埃尔兄弟工厂下班的时候，工人们都从工厂的大门走出来，那是卢米埃尔兄弟带给我们最初的对电影的认识，工人们穿着20世纪初的服装，成群的从工厂大门走出，114年后的今天，我们又看到了中国工人从工厂大门中走出，他们将走向何方，等待他们的又将是什么？贾樟柯从一开始就没离开电影的真实，真实的电影，他带我们重新回到电影的本原，让我们看到那些被我们忽视了的久违了的日常生活和点滴记忆，那才是电影的最初，也是电影的本质。
电影准时开始，没有放像其他电影院开场前的广告片，电影伴着军号的响亮声音如期而至。就这一声军号，就仿佛把我从几千公里的法国，拉回北京，回到我生活的军队大院，也是每天的军号声，从早起的第一声，到中午吃饭前，到晚上开饭前的广播，伴随我从小到大，每天生活中的军号声。
对于这个电影想说的话很多，这里只是想记一下我觉得印象深的几个地方：
首先，是正面。每个人物出现第一面的时候都是正面，都是一个正面的镜头，会停留大概10几秒，就像照一张固定的照片，只不过是用摄像机拍的。让我第一反映想到戈达尔，戈达尔在他60年代的电影里就常用这样的镜头，那些工人，直对着镜头，对着摄像机“拍照”。24城记里的那些“人像”，你仔细观察他们会发现：他们会忍不住的发笑，会动一下耳朵，会动一下眼睛，仿佛是观众正在给他们“照像”。
然后，是关于真实，关于记录，关于真实和虚构，关于演员。什么是真实？怎样才是真实的表达？是故事片还是纪录片？我注意到在法国的网站allocine上面写到这部电影的类型，写的是纪录片（documentaire）。我个人以为，对于这部电影来说，这部电影是真实的，无论是演员，还是非职业演员，纪录采访中的工厂工人，这部电影带给我“真实的感受”，所以我说它是真实的。纪录片里时常没有扮演的角色，而历史书里，我们又能分得清哪些是真实，哪些是虚构。而对于演员，我想说得只是，再好的演员也总是有演的痕迹，而表演的最高境界就像布列松在他的《电影书写札记》中写道：“不在于演得“单纯”，或演得“内在”，而在于完全不演。说回来，每个段落，所有说的这些我感到是真实的，每个人说的部分我相信都是真实的，有迹可寻的，换句话说贾樟柯是做了“功课”的，一年多一百多个受访者，一本中国工人访谈录。至于电影的形式是用访谈类的电视节目（贾樟柯的二十四城记），还是用“开心辞典”（Danny Boyle的贫民窟的百万富翁），还只是让不同人上车交谈（阿巴斯的十段生命的律动），这些都不重要，重要的是这些电影用他们的方式纪录了，纪录了一个厂的变迁，纪录了一个人的境域，纪录了一些人的烦恼忧虑生活。贾樟柯在这里更像是一个艺术家，在今天艺术家的功能重新让人们审视，艺术家是最后一个能批判现实的武器，作为艺术家的贾樟柯，他用他熟悉的方式，提示人们那些遗落在角落里的不该忘却的记忆，那些日常生活中从指缝间溜走得点滴。那些当年的证件，票证，那些拆掉的厂房，移走的机器，是不是连就所有的记忆一起都移走了那？移厂子大门上的厂名的时候，让我想到了wolfgang becker的电影“再见列宁”，在那部电影里，当我看到列宁的雕像被直升飞机移走的镜头时候的震撼，哪些是真正该移走的？该走是真的都要走吗？那什么可以留下来？感谢贾樟柯，留下了这些述说，让我们留住那些记忆，曾经我们真实的生活的印记，刻在脑海里的印记是拆不走的，生活还要继续，让我们更懂得珍惜，更坚强的面对生活。
关于空间。采访者在怎样的环境里接受采访，如果看的话会发现这里每个场景都是精心设计的。这不光是拍电影，电视做节目也一样，纪录片又何尝不是加入了导演的设计在里面。这里受访者都在他（她）们合适的地点接受采访，每一个采访的地点都符合被采访的人的身份和特征，都是导演精心设计的。那些空间，依旧是贾樟柯注意营造的，在废旧的工厂厂房，在工厂的礼堂，礼堂的舞台作为人们打羽毛球的地方（空间的多样性，像他的“公共场所”），在开动的公共汽车上（移动的晚上的城市是变化的背景），在工人的家里，还有那个像工人活动俱乐部的地方，（有可以打麻将的地方，还有“小花”唱戏的地方，那里还有图书阅览室），在简陋的理发店里，在篮球场上，在楼盘的售房处，在长满油菜花的田间背景是24城，在废旧的中学教室里，在电视塔的旋转餐厅，所有对这些空间的纪录见证了变化。
关于细节。在这些受访者的采访场面里，道具的设置，有好几场都可以看到不同的水杯，不同的水杯见证了不同的人的身份地位。就像在三峡好人里的赵涛一直拿着瓶矿泉水的水瓶。每一个场景，每一个细节都是导演特别注意到的，都有时代的痕迹。
关于大众文化，流行文化。还是一样的贾樟柯，从“小武”走到现在，他的音乐，他对大众文化，流行文化和他的电影影像的结合，还是一贯的那个“小贾”，他的选择，用流行音乐，流行文化作为另一个“演员”，一个“完全不演”却“演技高超”的“演员”。
关于那些引用，如果说剧情片更像小说，那么贾樟柯的电影更像是散文，他不讲故事，只带给人们情绪，某些方面应该更像是诗。那些诗句，对我而言就像中国绘画的留白，中国传统文人讲究的意境，这些留下的空间让人去想象，有很多的诗句表达的情绪是只可意会不可言传的。不知道在和我一个电影院看贾樟柯电影的那些法国老奶奶，通过那些法语翻译的字幕能否体会出黛玉葬花的意境，但是我相信她们应该能体会到电影的情绪，她们是不是也曾经在窗前久久的等着自己的儿女回家。整个电影，对我而言，就像贾樟柯做的一个当代艺术的展览，只不过这一次的展厅不是在博物馆，而是在电影院，在这里他给我们呈现了几代人生命的痕迹，他给我们选了那几部要重新温习的电影，连续剧，和歌曲，同时贾樟柯还给我们了一份书目，一个图书馆。
关于煽情，如果说以前的贾樟柯，对煽情还有所收敛的话，那么这次的贾樟柯，却完全继承了某些电视访谈类节目主持人的强项，玩命煽情。我的眼泪哗哗哗的流特别是在公共汽车上的那段访谈：当那个女工人说着一口东北话，说起她的母亲从沈阳来成都，几十年没回去看过姥姥姥爷，她第一次回老家的时候，姥姥姥爷抱着她的母亲抱头痛哭的时候，我的眼泪也忍不住流了下来。想起我的母亲也是10几岁出来当兵，回姥姥姥爷家的时候，我还小，当时的我还不懂为什么我们走的时候姥姥姥爷会哭，现在姥姥姥爷已经都不在了，但是我终于明白了，两个老人送我们离开的场景，两个老人一直在那里，久久的不肯离的场面，却永远的在我脑海里，是我最经不起触摸的神经。现在我在法国读书，爸爸妈妈每次送我去机场，临走的场景又同样浮现，每次在飞机上空，看着渐渐离我远去的城市，北京，我生在这里，走到哪里都怀念的地方，我现在所有的努力，都为有一天能重回你的怀抱。
关于工厂大门。1895年，在法国的里昂，世界上第一个版本的“工厂大门”。那也是一个下午，在卢米埃尔兄弟工厂下班的时候，工人们都从工厂的大门走出来，那是卢米埃尔兄弟带给我们最初的对电影的认识，工人们穿着20世纪初的服装，成群的从工厂大门走出，114年后的今天，我们又看到了中国工人从工厂大门中走出，他们将走向何方，等待他们的又将是什么？贾樟柯从一开始就没离开电影的真实，真实的电影，他带我们重新回到电影的本原，让我们看到那些被我们忽视了的久违了的日常生活和点滴记忆，那才是电影的最初，也是电影的本质。
