更新时间:2009-03-23
大灰狼 • 二十四城记:伪记录的一种悲哀
打个比方，倘若纪录片是一块蛋糕，那么它的人物便如同之上遍插的蜡烛，一经点燃，闪闪放光。如果你不甘寂寞，非要在烛身上包一层金纸，当它烧尽的那一刻，飞灰纷纷落在蛋糕之上，又不晓得会不会影响你的胃口。《二十四诚记》就是这么一部电影，它用甩不开表演欲望的明星去替代那个原本真实的角色，终于削弱了电影本身的力量。
或许是贾樟柯意欲去追求一种颠覆感，就如同《狗的状况》里展示的那样，用视角转换折射出一个充斥着嘲笑和施虐的世界。《二十四城记》亦是一种颠覆，因为它无声息的掺入了剧情成分和演员表演，成为一部形式上的“伪纪录片”，贾樟柯的大胆尝试仍是值得赞叹的，片子出来的效果却很让人头疼，真与假的含混、虚与实的杂糅、记录与抒情的不齐、表演与自然的落差，皆能一一尽收眼底。
贾樟柯之前的电影，几乎都是由自己编剧，《二十四城记》则请来了女诗人翟永明，我并不清楚成都有哪些着名作家，不过不论是写诗的翟永明还是写散文的洁尘（也是影评人前辈）都不太适合这一个角色，或许《二十四城记》的编剧更应该是个小说家，如此便能淡化掉那层“诗化”和“散文化”的气味而增加写实的力量。影片里淡入的字幕也许能表达一种对工人生活理念的强调，不过那些诗句呢？是不是有些走火了呢？
毛主席说民族资产阶级具有两面性，其实还有一群人与之相同，那就是知识分子。电影导演作为一种典型的知识分子，自然不能免俗，对于贾樟柯来说，他的内心便很矛盾，一方面需要坚持自己的艺术理念，一边又放不下自己得到认同的渴望，于是很多时候他的电影里总会无缘无故的出现一些噱头。最典型的应该是那些漫天飞舞的流行歌曲，从《小武》里的《霸王别姬》、《心雨》到《三峡好人》里的《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》，各个时代的流行风便一直没断过。《二十四城记》之中贾樟柯又大把甩出了《妹妹找哥泪花流》、《血疑》、《浅醉一生》、《外面的世界》，即使这些歌曲能若有若无的合乎了那个时代应有的情怀，但用的泛滥了，也就过头了。
另一处妥协的地方就在于明星的使用，《二十四城记》作为一个形式上的生产生活纪录片，本就不应该有明星加盟的。这些年的许多纪录片，无论是吴文光的《流浪北京》、张扬罗拉的《后革命时代》或是贾樟柯的《东》，走的都是纪实性路线，通过生活记录、人物采访、简单的音乐勾勒便可以达到一种临摹群像的感觉。启用明星，亦不是没有办法，如果你渗透进某个具有共性的社会问题，采访对象的选择上便可以大大的扩展，黄真真的《女人那话儿》便是这一个路线的典范。
遗憾的是《二十四城记》采用了明星战略，依然是吃力不讨好，这样一部电视采访片一定会让影院里的人们昏昏欲睡。在观众看来，没有故事、没有冲突、没有场景变化的电影应该是很难以接受的，即便它不是一部纪录片，很多观众也一样会对“贾樟柯”这样一个陌生的名字选择摇头，我仍然深深的记得《世界》在青岛上映之时门可罗雀的景象，这也是我唯一看过的胶片版的贾樟柯电影，内心有些悸动，却也泛着些抽凉。
其实贾樟柯对气氛的营造和对状态的刻画颇见功底，影片开始的诸多细节，人物的集中、散落、或者埋头工作都是简洁而细致入微的，我一直坚信他的电影来源于对一个事物多角度的无限次观察，所以能依靠镜头调度和节奏把握把技巧收敛起来，化作一种无形的感染力，这种功力在第六代导演中，也许只有他和习亦男具备。之后便是罗列的人物采访，从钳工、书记、下岗女工、后勤经理、厂花到员工后辈，形形色色的粉墨登场，非职业演员的部分没有刻意打光，也没有额外的运动镜头，导演似乎要达到一种以静制动的效果；职业演员串演的部分则是很有些过于雕琢，影片多了很多表达情感的处理方式，摄影机也开始游走，开始超脱单纯“记录”的角度。
影片之中的吕丽萍、陈建斌、陈冲、赵涛是四个嵌入的职业演员，他们的段落在镜头处理和表演方式上都迥异于之前的非职业演员，由此造成的情感落差是非常明显的，极有可能成为影片的致命硬伤。贾樟柯亦深知这一点，所以在他和翟永明的剧本里，这些人物的性格都与演员本人所擅长的戏路进行了挂钩，吕丽萍的那种悲戚和哭啼应该是多见了，如同《老井》、《蓝风筝》里的寡母形象的一个延伸，而她的“做戏”也是最明显，那段讲述同样也太过乏味和冗长；陈建斌不同于吕丽萍的那种悲，而是用一种带有自嘲的玩味态度讲故事，他的表演看似滴水不漏，外松内紧，其实在某种意义上已经脱离了人物本身，和陈建斌上一次文艺触电是孟京辉的电影《像鸡毛一样飞》一样，他的表演模式是戏剧化的，舞台感总是抹不掉；陈冲算是几个演员里较好的一个，借助一些道具和细微的动作，能给出一些传神的表达，自然要归功于她高超的演技和丰富的阅历，编导给她设计的角色是“小花”，让那个她曾演过的角色跟她自己的解读做了一回碰撞，陈冲立在电视前看屏幕上的《小花》的一场戏，导演用了一对反打镜头，让观众心中不自觉的泛起了一阵韶华易逝的哀痛，不过陈冲的“放”姿态做到了，“掩”的那种状态没有出来，法国媒体批评她浮于表面，自然也不是空穴来风；赵涛的一段或许是不应该删除的，因为这些人的故事需要一个总结和延续，一个后辈人的讲述在这里不但合理，而且能够透射出一种致敬的意味，遗憾的是赵涛不适合这个角色，不但是年龄上有所偏差，人物气质上的差异亦是过大，一个BUG是她在车上打电话的时候说的似乎是山西方言（我个人听不懂，似乎是如此），不知作何解释。
贾樟柯自己说“纪实和虚构的混合是一种真实和想象的混合”，不过这样做的效果是影片失去了原本强烈的感染力，明星表演在纪实风格面前仿佛是戴上了一张面具，隐藏了真实，很有些画蛇添足的味道。相对于职业演员本身脱不掉的“做戏”感觉，非职业演员在片中的演出则是非常让人信服的，不论是钳工班长、书记、下岗女工还是那个媒体人，都仿佛是坐在你面前掏心窝子讲故事；相对于这些人，明星演出的部分大大弱化，因为观众关注的并不是他们演的好不好，而是像不像的问题，明星在这里便有一个自身无法摆脱的劣势，那就是他们自己的知名度，观众看完了前面几个人物觉得很真实，突然换成了演员，他们便会认出那是吕丽萍、陈冲、陈建斌，而不是其原始的角色。对观众来说，演员本身的效应大过了角色，对于纪实片里的安插身份来说，便是一个灾难。
贾樟柯在《三峡好人》里展现的那种开放的格局，在《二十四城记》里面再度封闭，携着余力为、林强等班底成员，贾樟柯选择了一扇即将破败重建的飞机工厂来展现一个微缩城市，也敏锐的抓住了那批的生存状态，只是影片本身并不能算作一个成功的实验，一个“伪”字折射出的不仅是影片无法缝合的裂缝，似乎也预示着剧情+记录风格的难以融合，而真正的“伪纪录片”似乎应该是钮承泽的《情非得以之生存之道》所展示的那般，让自己成为一颗棋子，带着自我反省，带着社会思考，努力的寻找一种个人出路和集体共鸣。文/灰狼
PS：陈冲在片中说：“人家都说我长得像小花，就是陈冲演的那个”，有点怀疑是致敬刘镇伟的《东成西就》。
