更新时间:2009-03-19
阿域 • 二十四城记:我们当下的城
1
二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华。
片子起头的两句听着就不伦不类，影院回来网上一查，原来所谓的“古诗有云”是地产开发商杜撰的，难怪难怪。这个年代全民都有文化，受各级政府“文化搭台，经济唱戏”的影响，就算是街边开的烧饼摊和馄饨铺也要立块牌子：“本烧饼源自北宋仁宗年间，安徽有一位屡试不第的举子……最后发明出一种皮脆油香的烧饼，流传至今”。这一度让我觉得几千年的文化借助每天的早点在我胃肠间荡漾。
2
贾樟柯的片子习惯性地关注这些当下中国随处可见的荒谬，不点破它，仅仅作为一个记录者。作为记录者的贾樟柯是合格的，有欧洲人给他的小金狮子为证。从《小武》开始的剧情片，无一不充当着纪录片的角色。到了《二十四城记》，小贾说，我要商业。于是片头的演员卡司里不仅仅是赵涛，而是吕丽萍、陈冲和陈建斌。四个专业演员加上若干群众演员，互不相干的故事拼接出一部所谓的伪商业纪录片。就影院反响来看，并没商业起来。我去的UME双井店，直到电影开场前的半个小时，仍然只有我一个人买票进场。但是影院人员告诉我，如果只有一位观众的话，场次将自动取消。
本场最终观影人数为，八人。
3
这种商业性的尝试毫无意义。抛开一切可能的商业噱头，几乎所有的情节都只是依靠演员的口述，就像是讲故事大赛在海选。在这一表演程式下，专业演员没有任何优势可言。很少有人能准确地把握普通受访者接受镜头采访时那种又原生态又紧张又想矫饰严肃的心理状态，除非他自己就是普通受访者。在三位大卡司里，陈冲给人感觉最到位，大概是她双手不断的揉搓，把这一紧张情绪充分外化了出来。陈建斌中规中矩。吕丽萍的北京口音和表演痕迹则很难让人信服她说的故事主角居然是她。但无论他们中的哪一个也无法和公交车上的侯丽君相比——和大牌演员不同，侯的表演，或者说表情，有时甚至可以说不合常理，该哭时笑，该笑时哭，但细细想来，生活就是如此。我想这就是专业和非专业的区别，剧情片和（伪）纪录片的区别。
喜欢看大牌的观众不会满意，因为大牌没演戏，只简单地说了几句话。喜欢看原生态纪录片的观众不会满意，因为有几个明知道是假的当事人混了进来。
记得开篇的一个镜头，清一色工作服的背景下，人头攒动。你无法特异地辨识出其中的任何一张面孔。这是让人放松的氛围。而当演员的面孔被熟读它的观众辨认出来，贾导，观众们已经出戏了。但这也许是导演追求的间离效果。对不住导演，这是我的臆测。
4
间离效果。
也许和编剧的背景有关，包括似通不通的“二十四城芙蓉花”在内的大量诗句，以黑屏字幕的形式强加在讲述段落之间。毫无疑问，这处理的功效很强大。比之《三峡好人》中的“烟”“酒”“糖”“茶”四个段落，这些现代诗的点题作用颇为奇异。当观众去思考这些晦涩的文句时，实际上他们已经出戏了。
另一个有趣的地方是陈冲饰演的顾敏华，说当年厂子里的小伙子都说她像《小花》里的陈冲。场子里的观众都善意地乐了，这并不突兀。
起到类似作用的还有音乐。就像贾导之前的《站台》《小武》《任逍遥》一样，流行歌自然地穿插在段落与段落之间，但效果却迥然不同。前面这几部作为纪录式的剧情片，流行歌往往出自主人公之口，如《任逍遥》中郭彬彬结尾处大段的清唱，和《小武》中歌厅里滥俗的《心雨》。《二十四城记》则是标榜剧情片的纪录片，让讲述者讲着讲着突然开唱显然不好——那不就成了《新白娘子传奇》了吗？于是导演的处理是，让讲述者说出一首歌或一部电影，在这一段的结尾才将它的原声覆盖在镜头的画面上。这让观众更多地感觉到自己是一个外人。于是顾敏华提到了《小花》，结尾处陈冲就立在灶台前看着电视里她自己扮演的小花。赵刚提到了《外面的世界》，结尾处《外面的世界》恰如其分地响起，也恰如其分地被一块砸玻璃的石头断然中止。
这块石头又把我带入戏了。
5
对于《二十四城记》的批评主要集中在专业演员的表演和情节配置“压抑地做作”上。实际上这是同一个命题：对于一套文化语境的熟悉与陌生。
电影里的口音是一般观众最喜欢挑剔的地方。这容易理解：普通观众对枯燥的电影表演理论没什么认知，但明白一个理儿——他演员口音不标准，我听得出来。你说你演的是成都人？那你咋个说起了重庆话？《姨妈的后现代生活》里赵薇演技着实可以称道，但一口太假的伪东北腔却轻易地让银幕前的东北人出了戏——也许东北以外的观众并没有这种感觉，赵薇学说的可能正是他们心中的东北话。
《二十四城记》里，群众演员的口音不必说，地道是必须的。相对来说几位大演员就没那么自然了。吕丽萍的东北+四川背景，却是一嘴北京口；陈冲是个例外，她地道的上海话加上越剧的几句唱在前后沉闷的段落中间倒显得十分出彩；原本满嘴山西醋味的赵涛这回大练倒口，讲起了四川话，据当地人评价，听得想骂人。
在口音以外，人们第二位可以评论的就是剧中人的生活状态。和地域分明的口音不同，即便生活在同一个城市，人们也完全可能对彼此的生活状态不甚了了。于是大批生活在与片中420厂类似的大厂中的孩子们说，向人民币保证，贾樟柯说的都是真的，我的生活就是这样，感谢贾导还记得我们。而其他一些人却认定贾的做作，在他们的视野里，贾樟柯极欲表现的依然是他眼中压抑的沉闷，而且这沉闷并不具备欧洲式的优雅。
我想毋需怀疑贾樟柯片子的纪实性，即使个别细节出于配合主题的需要刻意安排了某些道具，在大方向上必然是纪实的。问题在于，贾的电影中，这些纪实成分之间的选取和排列是出于什么样的考虑？在以往的贾式电影中，导演习惯于将大量素材摆放在观众的面前，而并不给出解释或者答案。无法清晰地看出导演的意图和态度，这是所谓第六代导演的通式。这样的好处显而易见，缺憾之处在于它有种置身事外的冷漠。在《二十四城记》中，伪纪录片的体式更加强了这种置身事外的态度，也许只有黑屏时闪过的几句现代诗或多或少地描述了导演或编剧的意志：“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，劳动是其中最黑的部分”。究其根本，仍然没有说清楚什么。
这样看来，“压抑”一说自然有它的道理。贾导在罗列了大量事实之后一如既往地让片子戛然而止，只用一句诗“仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生”来扣题结束——实际上是让这些讲述中的压抑延续下去。如何结束这些压抑？贾导认为没有必要去在影片里解决，实际上生活中各人有各人的道行，没有过不去的事，但这与导演与电影无关。而贾导的愿望，仅仅是记录下成都或大厂们“消逝的一面”。在贾樟柯的片子里，仍然看不到救赎。你可以说这是压抑，也可以说这是他的特色鲜明。
6
时代符号仍然在讲述中闪着光亮。抗美援朝，对越反击战，大军工厂的兴衰，保密单位的保密费，厂子和地方孩子的打架（这段故事很丰满，与之类似的还有部队大院和地方孩子的对立，农村和城里孩子的对立，这些在姜文《阳光灿烂的日子》和王文涛《假若明天来临》等作品里有丰富的参照），知青返城，《小花》引领的新审美时代的开端，甚至，周总理逝世。
7
影片以楼盘为名，却不够给劲。结尾处如果导演干脆剪入一段“二十四城”的房地产广告，我认为会比现在的环城长镜结尾更有力量。实际上他所说的商业恐怕并非指找了几个专业明星，而是直指从计划经济到商品经济的必然变迁。变化中有这样那样的问题，但就像侯丽君所说：大家都没迟到过，大家都没出过错，但大家都下了岗，厂子养不了这么些人了。言语间明辨而超然：有事干，老得会慢些。吕丽萍流着泪说：汽笛响就相当于吹了军号，必须得走。而丢了的孩子再没找到。
片子里的大家都很和谐。没有静坐抗议的，没有聚众闹事的，没有消极止步的，有的只有积极地生活。这恐怕也是贾导有意为之了。回到前面的命题：导演的倾向和意图是什么？与之题材相似的《铁西区》，才是真正的纪录片，相比之下，《二十四城记》中有意无意总会体现出导演取舍的意志：煽情而和谐。
8
说了一些杂乱的看法。回到片子本身，它确是给了我意想不到的感动。吕丽萍说，从沈阳坐车到大连，再坐轮船去上海，在上海换船，沿长江一直到重庆，再从重庆坐车到成都，从沈阳到成都，走了十五天。我听到这里不知道怎么，忽然眼泪止不住地流。实际上感动与否全在于影片与个人体验的交融，不只为片中的他们唏嘘，同时值得感喟的还有自己。于是回忆自己在沈阳的故事，在上海的故事，在成都的故事，也许和他们所说的，也有共通。
病床上呻吟的第一代老工人，厂房间等待机器拆迁的工友俩，为支援西部大厂建设全家移民却丢了孩子的老女工，下了岗的女工，停薪下海的工厂厂花，把青春爱情记忆都留在厂子里的上层领导，踏进工厂大门又决心退出的年轻子弟，爸妈就在工厂却从没进过工厂的新时期工厂儿女，隐形的采访者像艺术人生一样，引导他们讲出最感触或伤感的那一段。相信总有某个段子能让你泪流满面。
侯丽君说，我妈从沈阳来成都，十四年，才第一次回去。家里人当时真的是，抱头痛哭。抱头痛哭。
悲悯或无关己事或高高在上的镜头向下俯拍。就看见了来自沈阳，大连，上海……又岂止是来自二十四个城的无数年轻人，涌入这光荣的工厂大门，他们都是这消逝着的见证，但他们的到来并不仅仅是为了见证这消逝。
二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华。
片子起头的两句听着就不伦不类，影院回来网上一查，原来所谓的“古诗有云”是地产开发商杜撰的，难怪难怪。这个年代全民都有文化，受各级政府“文化搭台，经济唱戏”的影响，就算是街边开的烧饼摊和馄饨铺也要立块牌子：“本烧饼源自北宋仁宗年间，安徽有一位屡试不第的举子……最后发明出一种皮脆油香的烧饼，流传至今”。这一度让我觉得几千年的文化借助每天的早点在我胃肠间荡漾。
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贾樟柯的片子习惯性地关注这些当下中国随处可见的荒谬，不点破它，仅仅作为一个记录者。作为记录者的贾樟柯是合格的，有欧洲人给他的小金狮子为证。从《小武》开始的剧情片，无一不充当着纪录片的角色。到了《二十四城记》，小贾说，我要商业。于是片头的演员卡司里不仅仅是赵涛，而是吕丽萍、陈冲和陈建斌。四个专业演员加上若干群众演员，互不相干的故事拼接出一部所谓的伪商业纪录片。就影院反响来看，并没商业起来。我去的UME双井店，直到电影开场前的半个小时，仍然只有我一个人买票进场。但是影院人员告诉我，如果只有一位观众的话，场次将自动取消。
本场最终观影人数为，八人。
3
这种商业性的尝试毫无意义。抛开一切可能的商业噱头，几乎所有的情节都只是依靠演员的口述，就像是讲故事大赛在海选。在这一表演程式下，专业演员没有任何优势可言。很少有人能准确地把握普通受访者接受镜头采访时那种又原生态又紧张又想矫饰严肃的心理状态，除非他自己就是普通受访者。在三位大卡司里，陈冲给人感觉最到位，大概是她双手不断的揉搓，把这一紧张情绪充分外化了出来。陈建斌中规中矩。吕丽萍的北京口音和表演痕迹则很难让人信服她说的故事主角居然是她。但无论他们中的哪一个也无法和公交车上的侯丽君相比——和大牌演员不同，侯的表演，或者说表情，有时甚至可以说不合常理，该哭时笑，该笑时哭，但细细想来，生活就是如此。我想这就是专业和非专业的区别，剧情片和（伪）纪录片的区别。
喜欢看大牌的观众不会满意，因为大牌没演戏，只简单地说了几句话。喜欢看原生态纪录片的观众不会满意，因为有几个明知道是假的当事人混了进来。
记得开篇的一个镜头，清一色工作服的背景下，人头攒动。你无法特异地辨识出其中的任何一张面孔。这是让人放松的氛围。而当演员的面孔被熟读它的观众辨认出来，贾导，观众们已经出戏了。但这也许是导演追求的间离效果。对不住导演，这是我的臆测。
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间离效果。
也许和编剧的背景有关，包括似通不通的“二十四城芙蓉花”在内的大量诗句，以黑屏字幕的形式强加在讲述段落之间。毫无疑问，这处理的功效很强大。比之《三峡好人》中的“烟”“酒”“糖”“茶”四个段落，这些现代诗的点题作用颇为奇异。当观众去思考这些晦涩的文句时，实际上他们已经出戏了。
另一个有趣的地方是陈冲饰演的顾敏华，说当年厂子里的小伙子都说她像《小花》里的陈冲。场子里的观众都善意地乐了，这并不突兀。
起到类似作用的还有音乐。就像贾导之前的《站台》《小武》《任逍遥》一样，流行歌自然地穿插在段落与段落之间，但效果却迥然不同。前面这几部作为纪录式的剧情片，流行歌往往出自主人公之口，如《任逍遥》中郭彬彬结尾处大段的清唱，和《小武》中歌厅里滥俗的《心雨》。《二十四城记》则是标榜剧情片的纪录片，让讲述者讲着讲着突然开唱显然不好——那不就成了《新白娘子传奇》了吗？于是导演的处理是，让讲述者说出一首歌或一部电影，在这一段的结尾才将它的原声覆盖在镜头的画面上。这让观众更多地感觉到自己是一个外人。于是顾敏华提到了《小花》，结尾处陈冲就立在灶台前看着电视里她自己扮演的小花。赵刚提到了《外面的世界》，结尾处《外面的世界》恰如其分地响起，也恰如其分地被一块砸玻璃的石头断然中止。
这块石头又把我带入戏了。
5
对于《二十四城记》的批评主要集中在专业演员的表演和情节配置“压抑地做作”上。实际上这是同一个命题：对于一套文化语境的熟悉与陌生。
电影里的口音是一般观众最喜欢挑剔的地方。这容易理解：普通观众对枯燥的电影表演理论没什么认知，但明白一个理儿——他演员口音不标准，我听得出来。你说你演的是成都人？那你咋个说起了重庆话？《姨妈的后现代生活》里赵薇演技着实可以称道，但一口太假的伪东北腔却轻易地让银幕前的东北人出了戏——也许东北以外的观众并没有这种感觉，赵薇学说的可能正是他们心中的东北话。
《二十四城记》里，群众演员的口音不必说，地道是必须的。相对来说几位大演员就没那么自然了。吕丽萍的东北+四川背景，却是一嘴北京口；陈冲是个例外，她地道的上海话加上越剧的几句唱在前后沉闷的段落中间倒显得十分出彩；原本满嘴山西醋味的赵涛这回大练倒口，讲起了四川话，据当地人评价，听得想骂人。
在口音以外，人们第二位可以评论的就是剧中人的生活状态。和地域分明的口音不同，即便生活在同一个城市，人们也完全可能对彼此的生活状态不甚了了。于是大批生活在与片中420厂类似的大厂中的孩子们说，向人民币保证，贾樟柯说的都是真的，我的生活就是这样，感谢贾导还记得我们。而其他一些人却认定贾的做作，在他们的视野里，贾樟柯极欲表现的依然是他眼中压抑的沉闷，而且这沉闷并不具备欧洲式的优雅。
我想毋需怀疑贾樟柯片子的纪实性，即使个别细节出于配合主题的需要刻意安排了某些道具，在大方向上必然是纪实的。问题在于，贾的电影中，这些纪实成分之间的选取和排列是出于什么样的考虑？在以往的贾式电影中，导演习惯于将大量素材摆放在观众的面前，而并不给出解释或者答案。无法清晰地看出导演的意图和态度，这是所谓第六代导演的通式。这样的好处显而易见，缺憾之处在于它有种置身事外的冷漠。在《二十四城记》中，伪纪录片的体式更加强了这种置身事外的态度，也许只有黑屏时闪过的几句现代诗或多或少地描述了导演或编剧的意志：“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，劳动是其中最黑的部分”。究其根本，仍然没有说清楚什么。
这样看来，“压抑”一说自然有它的道理。贾导在罗列了大量事实之后一如既往地让片子戛然而止，只用一句诗“仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生”来扣题结束——实际上是让这些讲述中的压抑延续下去。如何结束这些压抑？贾导认为没有必要去在影片里解决，实际上生活中各人有各人的道行，没有过不去的事，但这与导演与电影无关。而贾导的愿望，仅仅是记录下成都或大厂们“消逝的一面”。在贾樟柯的片子里，仍然看不到救赎。你可以说这是压抑，也可以说这是他的特色鲜明。
6
时代符号仍然在讲述中闪着光亮。抗美援朝，对越反击战，大军工厂的兴衰，保密单位的保密费，厂子和地方孩子的打架（这段故事很丰满，与之类似的还有部队大院和地方孩子的对立，农村和城里孩子的对立，这些在姜文《阳光灿烂的日子》和王文涛《假若明天来临》等作品里有丰富的参照），知青返城，《小花》引领的新审美时代的开端，甚至，周总理逝世。
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影片以楼盘为名，却不够给劲。结尾处如果导演干脆剪入一段“二十四城”的房地产广告，我认为会比现在的环城长镜结尾更有力量。实际上他所说的商业恐怕并非指找了几个专业明星，而是直指从计划经济到商品经济的必然变迁。变化中有这样那样的问题，但就像侯丽君所说：大家都没迟到过，大家都没出过错，但大家都下了岗，厂子养不了这么些人了。言语间明辨而超然：有事干，老得会慢些。吕丽萍流着泪说：汽笛响就相当于吹了军号，必须得走。而丢了的孩子再没找到。
片子里的大家都很和谐。没有静坐抗议的，没有聚众闹事的，没有消极止步的，有的只有积极地生活。这恐怕也是贾导有意为之了。回到前面的命题：导演的倾向和意图是什么？与之题材相似的《铁西区》，才是真正的纪录片，相比之下，《二十四城记》中有意无意总会体现出导演取舍的意志：煽情而和谐。
8
说了一些杂乱的看法。回到片子本身，它确是给了我意想不到的感动。吕丽萍说，从沈阳坐车到大连，再坐轮船去上海，在上海换船，沿长江一直到重庆，再从重庆坐车到成都，从沈阳到成都，走了十五天。我听到这里不知道怎么，忽然眼泪止不住地流。实际上感动与否全在于影片与个人体验的交融，不只为片中的他们唏嘘，同时值得感喟的还有自己。于是回忆自己在沈阳的故事，在上海的故事，在成都的故事，也许和他们所说的，也有共通。
病床上呻吟的第一代老工人，厂房间等待机器拆迁的工友俩，为支援西部大厂建设全家移民却丢了孩子的老女工，下了岗的女工，停薪下海的工厂厂花，把青春爱情记忆都留在厂子里的上层领导，踏进工厂大门又决心退出的年轻子弟，爸妈就在工厂却从没进过工厂的新时期工厂儿女，隐形的采访者像艺术人生一样，引导他们讲出最感触或伤感的那一段。相信总有某个段子能让你泪流满面。
侯丽君说，我妈从沈阳来成都，十四年，才第一次回去。家里人当时真的是，抱头痛哭。抱头痛哭。
悲悯或无关己事或高高在上的镜头向下俯拍。就看见了来自沈阳，大连，上海……又岂止是来自二十四个城的无数年轻人，涌入这光荣的工厂大门，他们都是这消逝着的见证，但他们的到来并不仅仅是为了见证这消逝。
