容易忽略的是，正反打镜头作为一种被广泛运用的电影拍摄技巧，与其说它是一种镜头语言，不如说它是一种剪辑语言。这其实很好理解：正反打不是一个镜头，而是一组镜头，它的本质是蒙太奇，是剪辑的规则，而不是由摄影机主导的“场面调度”。未经剪辑编排的正反打镜头，无非就是两个（或更多个）不同机位的镜头素材；只有被切分并置入剪辑序列后，正反打镜头（组）的功能方才确定，其美学也方才产生。正反打的美学——是的，正反打有着美学，尽管它经常被错误地认为是一种调度的权宜之计——是剪辑的美学，关于剪辑点的选取、蒙太奇中各镜头的时间分配、镜头前后的力量交织，等等。

从另一层面而言，正反打是剪辑“调度”（替代摄影机调度）在商业电影制作中的一个具体应用实例。理解正反打的关键是，它在景框内元素运动和摄影机本体运动之外，借由剪辑而创造了第三种“运动”——剪辑点瞬间的视觉断裂和两组连续影像之间的切换。

这第三种运动是正反打的核心，也是正反打作为电影语言存在的首要目的，它连接着不同机位的镜头，也就连接着不同的“视线”（内反打）或“视角”（外反打）。对于这两种正反打，可以分开讨论，但它们的实质是完全相同的：在维持影像时间的均匀流动的前提下完成影像空间的运动和变化。这与一般语境中的“场面调度”的诉求一致，只不过空间运动是通过剪辑（影像的断裂式切换）而非摄影机运动（影像的连续过渡）来达成。鉴于“调度”并非在镜头拍摄时而是在剪辑后才完成，我们可以称之为“镜头外调度”——这正呼应了长镜头是“镜头内蒙太奇”的说法。

自然，我们也可以在一般的镜头运动方式中找到正反打的对应物，如摇镜或弧形轨道镜头。而用功能等价或近似的运动镜头代替正反打镜头（组），便成为了一种拓宽影像的视觉可能性的艺术手法。常见的技巧是，在两个人物的正反打剪辑序列中插入一段从一个人物到另一个人物的摇镜，或如《让子弹飞》中“鸿门宴”一场戏中环绕餐桌的轨道镜头。

在特殊的运用场合中，这种替换可以成为一种稳定的独特美学体系，如雷加达斯的《天地悠悠》，人物间的垂直正反打全部替换为180°的慢速摇镜；又如戈达尔的《随心所欲》的某一章节，女主角与男摄影师在酒吧谈话，镜头不断地在形如正反打的两个机位之间徘徊，原封不动地重现了正反打在剪辑点所省略的摄影机运动过程。

但同时，《随心所欲》这场戏所做的实验，恰恰证明了正反打作为电影语言的不可替代性。当机位间的运动过程被一比一重复展示之时，这一运动本身的视觉会被强调，在《随心所欲》中它是体系化的形式美学，但在一般的电影中，却会成为影像的冗余。相对地，正反打在处理同样的对话戏时，就要简洁且高效得多。事实上，剪辑所制造的运动的优点（或者说特点）就在于其既隐藏了运动的过程，又保留了运动的结果（机位的切换）。

其实不仅正反打是这样，多人场景中类似正反打的剪辑规律、以至于更广义的连续性剪辑都是这样。但相比那些服务于叙事或拍摄便利的连续性剪辑，正反打是“不必需”的剪辑（一个双人中景当然能更简单地满足叙事需要），它产生的动机更多地来源于对影像的表意和视觉调动性的追求，因此，它也能更纯粹地体现这种特殊的运动的美学特征。

在所有关于正反打的创作实践中，似乎有着一种潜在规律：平庸的作品只关注对话场景的视听内容（更糟糕的是连“视听”都没有，只有表演和对白），正反打的拍摄和剪辑对它们而言只是程式化的工具；而杰出的创作者却喜欢发掘正反打本身的美学潜力，在他们的作品中，这一电影语言的形式通常是被凸显的。如小津的那些人物面朝镜头说话的镜头，是最深入正反打本质的一种用法。除此之外，伯格曼的《假面》可能是最早的声画关系剪辑范本之一。在人物对白的连续声轨中，反打的反应镜头的剪辑点被精确地插入，用以捕捉人物瞬间的情绪流露。而毕比·安德松对丽芙·乌曼读信的那组正反打镜头，正是《假面》的“题眼”，它在影片的高潮中以不同的剪辑方式重复了两次。

新千年后，随着电影技术的不断进步，正反打的用途愈发广泛，变得“无所不能”：《十二宫》的那场著名的凶手审讯戏中，芬奇与他的剪辑师用不同景别的快速正反打，制造出疑惑、兴奋和恐惧的视线；黑泽清的《岸边之旅》则用正反打暴露出演员面孔的非人感，深津绘里与苍井优的惨白脸庞在垂直正反打中不断冲撞，打开了通往幽冥的深邃入口；斯科塞斯的几部黑帮片中，剪辑的第三种“运动”的富含的戏剧性潜力被使用至极致，对白之间简单的正反打暗示着表层情节下的暗流涌动。

《阿黛尔的生活》也是一部使用正反打极多的电影。但不同的是，上文举例的作品中的正反打镜头基本都是固定镜头或稳定运动镜头，而《阿黛尔的生活》却全片采用手持摄影。虽然一般情况下手持摄影是一种强调“纪录性”的现实主义摄影风格，但《阿黛尔的生活》对手持摄影的应用中，平均镜头长度较短，景别又几乎全部是近景或特写。短镜头切碎了我们对时间的连续感知，小景别和镜头的抖动隔绝了我们对空间的整体感知，而失去了时空的清晰度，影像自然背离了现实主义。

同时，小景别进一步地加强了摄影机的运动的频率和复杂度，这既赋予了其以远远超出其它摄影方式的感官刺激性和情绪冲击力，又从根本上使影像“去编排化”，变得充满随机和即兴的能量。传统的“场面调度”一需要运行在清晰的时空之上，二需要人工对“场面”进行编排布置，不可能存在于《阿黛尔的生活》之中。

这时，将混沌的影像系统恢复秩序的，正是剪辑，在剪辑的过程中，时间才被整理和拼接，空间才被确立和刻画。此时，摄影机只负责生产作为单元和素材的镜头，接下来则全部交由剪辑完成“镜头外调度”。最终，我们看到的是一个完整的时空，但区别在于，它不单独存在于任何一个的影像碎片（镜头）中，而只存在于蒙太奇本身中；或者说，它的形成的代价就是碾碎和重组每一个局部镜头的时空。采用相似的时空生成方式的电影很多，譬如凯瑟琳·毕格罗所拍摄的那些类型片。

而对于较长和较大景别的镜头，从诞生之起就在内部自动形成了时间和空间，除非使用升降格或跳切等特殊技法，否则它们将作为不可改变的固有属性，存在于镜头中。正反打之于这样的镜头、及其所组成的电影，与其之于《阿黛尔的生活》的意义是不同的。

前面已经说到，正反打的本质植根在剪辑中，是一种剪辑层面的创作，那么在《阿黛尔的生活》中，它也必然要遵守剪辑的整体逻辑——对时空秩序的再造。一般电影中的正反打之所以优美，是因为它在匀速的时间流中创造了一种空间的断裂和穿越，一种隐性而简洁的运动；而《阿黛尔的生活》则恰恰相反，它是通过缝合断裂的空间来再造一条匀速的时间流。前者通过正反打创造（空间的）运动，后者则创造时间。

这就是为什么在别的电影中，正反打具有强烈的表意功能，我们看到的是剪辑点前后正反打镜头之间的碰撞、对比、张力和化合反应，它们传达着一个双人中景镜头所无法传递的信息；但在《阿黛尔的生活》中，被再造的时间流的强烈在场感完全掩盖了剪辑点，我们几乎注意不到正反打的存在。或许确实应该感谢Adèle Exarchopoulos和Léa Seydoux，她们的表演使得一切都水到渠成，剪辑所要做的只是连接的工作（即创造时间）。

因而，在《阿黛尔的生活》中出现的，正是与前文所提及的正反打创作的“潜在规律”相悖的现象：正反打这一电影语言本身不再具有美学，全部能量都回流到了对话场景的视听内容中——确切地说，是两位演员、两位角色的言谈举止中。但你不能说这是平庸的创作方法；相反，这是一种返璞归真式的演进。

让我们来看一个具体的例子。一个小时左右，电影行进至Adèle和Emma二人在公园初次约会的一场戏。我们先看到一个作为建立镜头的远景，二人坐在长椅上，Emma为Adèle画速写。这个镜头初步揭示了时空。接下来，影像进入了我们前面所讨论的模式——小景别、短镜头、手持摄影，时空变得混沌，而剪辑开始发挥其重组和再造的作用。

在由Adèle的过肩特写镜头、Emma的过肩特写镜头、以及（这两个镜头在手持摄影的运动中reframe形成的）单人特写镜头、Emma画画的特写镜头所构成的蒙太奇中，我们可以看到二人甜蜜而有趣的对白和眼神互动，但这些互动以及所催生的情绪是表演直接表达的，而不是由正反打牵引和传递的。剪辑点的第三种“运动”消失了，或至少不再具有表意了，正反打完全被人物和对白所牵引，它不是一个“调度者”的意志，而是一串脸庞和动作的流动。

因此，正如前面所说的，正反打在这里的意义只是“创造时间”。这看似简单，其实意义重大：一部真诚的电影，首先必须是一部有着时间性的电影——时间和空间一样，是情境发生的必要前提，而有了情境，人物的行为才显得真实和自发，否则无论表演如何精湛，都会如类型片和糟糕的作者电影一样暴露出“编剧”的存在。若在爱情片中举例，那么《爱在黎明破晓前》是长镜头的原始时间，《阿黛尔的生活》是蒙太奇的再造时间，场景的时间性将观众拉入情境，近距离地体会爱情。

但千万别忘记，正反打不只是一个视觉语言，也是一个听觉语言，保证画面的切换不至于导致影像断层的，是声音的连续。在这一场戏中，Adèle和Emma所坐的长椅背后正是一条河，多么巧妙的设置！潺潺的河水声、鸟鸣声、风吹树摇声，这属于自然的声场，它们坚定地在潜意识中向输出观众“连续”的听觉感知，为时间的再造打下了坚实的基础。

和剪辑点制造的第三种“运动”一样，蒙太奇的再造“时间”是一种只存在于电影艺术之中的伟大幻觉。从默片时代的重复动作剪辑，到后来的连续性剪辑系统，再到后来跨镜头的声音系统，电影技术的进步所带来的不只是越来越丰富的视听，还有越来越以假乱真的时间性，电影也从提供感官娱乐的“活动影像”进化为一种时间魔术。