更新时间:2017-02-19
清晏 • 告诉他们，我乘白鹤去了:白鹤的坟茔
在中国的传统文化里，土地有着意蕴丰盈的内涵。这让中国的文艺工作者，尤其是作家及导演，始终会在他们的作品里，把情绪饱涨的大地情结，遮盖上生死轮回的悲怆宿命，藉此在探究人与土地、与众生、与自己乃至与神性的隐忍关联时，充溢着祭祀生命般的敬畏感。改编自苏童同名小说的[告诉他们，我乘白鹤去了]，也秉承了此特质，因而在第70届威尼斯电影节上，导演李睿珺才会说：对故乡的农民来说，让死去的身体入土为安，是另一重意义上生命的开始。
悼念父辈
苏童的同名小说是个篇幅凝炼的短篇，其聚焦内容也很精略，就是爷爷对孙子孙女诉说自己的隐忧，他担心自己死后，被儿女拉到西关火葬场烧成灰，俩孩子为帮老人分忧，就在水塘边的大树下挖个坑，把爷爷活埋了——当然，老人是主动配合的，因为这样就能被吃水的白鹤驮走。这个听来略显残酷的故事，却被苏童以曼妙词句和白鹤猜想，裹挟得诗意十足，因而在意境上留足了可供解读的张力。正因有如此丰润的留白，才给李睿珺提供了极大的施展空间，比如老人对儿女的拒斥、对白鹤的祈求、对火葬的抵抗以及对土地的依赖。这些在小说中被略微带过的情感，都可被李睿珺铺排成电影线索，交汇成难以估量的情感冲击。
以往被改编的苏童作品，都是《妻妾成群》之类的长篇，相较而言，它们在情节设置上，比短篇更易于操控，因为短篇改编，必须加入原著中无可参考的剧情细节，倘或稍用力过度，就会弄巧成拙。但李睿珺很有智慧，他机敏地将自己年少时的农村经验杂糅其中，诸如收割芦苇、围捕野鸭、沙堆嬉戏、堵塞烟囱……这些囊括其间的细节，并非毫无意义的充塞，而是将苏童的原有意象，变得更加充盈更具张力，反而与小说情节吻合得更为紧密，藉此展示了他的创作灵气。
由此可见，在李睿珺和苏童之间，对隐匿在电影背后的乡村生命，其实有着某种内在契合，按照李睿珺的话说，就是苏童的小说让拍摄完[老驴头]的他，找到了再次出发的方向。[老驴头]关乎的是老人的物质世界，即对坟地与房舍的抉择，它隐匿了对老人精神世界的探求。正是这种隐匿，为导演的下部作品内容作了预留，所以当他在书店读到苏童小说时，顿觉其内容像是很久之前就冷藏在脑海深处的东西，而小说则给它解了冻。因而在与苏童详谈改编事宜时，李睿珺才会开玩笑说，觉得他俩像亲戚，有某种心灵上的共同。
相较而言，版权的转交并没有预料中困难，因为苏童也觉得与李睿珺相见恨晚，所以很支持导演的拍摄计划。倒是资金融入、演员调配和场景选择，让人颇为折腾。之前的[老驴头]，在中国独立影像展上荣膺最高奖项，让北京天画画天文化传媒看到了李睿珺的影像才华，便为其挹注150万元。但若选用专业演员，这笔资金就显得杯水车薪。既为了解决资金难题，也为了更准确表达乡村人的生活心境，李睿珺决定除了职业演员张敏之外，其余全由自己的亲戚朋友参演——以导演的话说，就是大腕的日程不好调控，但亲戚就不存在类似问题，而且亲戚们都是乡里人，面对自己时没有隔膜，可以凭固有本色表演，反而切合了他的缘由设想。当然，职业演员与非职业演员相结合的拍摄方式，并非该电影的独创，因为与农村题材相关的中国独立电影，囿于资金短缺及表演空间的掣肘，往往会采取此种拍摄方式。
童趣与死亡
李睿珺的电影，无论前半部分略带诙谐的童趣，还是后半部分渐趋悲壮的沉郁，都保留了苏童小说里固有的浓烈诗意与象征意味。其中最明显的有四处：其一，孙子智娃最喜欢看孙悟空大闹天空，却在猴子被埋在五行山下时哭得稀里哗啦，爷爷劝慰说就是个电视剧，明天孙猴子就出来了——爷爷点透五行山之于孙悟空的游戏性玄妙，应和了男孩骨子里的叛逆本性，也为他活埋爷爷铺垫了伏笔，这也是为什么当媒体质疑“那孩子是否知道自己在演杀人故事”的时候，李睿珺解释的原因：他就觉得这和孙悟空被压五行山一样，就是个游戏。与智娃看《西游记》类似的，是导演对外孙女的刻画：她曾徒手去捉蜜蜂，并在被蛰时惶惑于蜜蜂原来会咬人。此处细节，意在表明外孙女异常童真，甚至到了不知伤害为何物的地步。这就为她要完成爷爷被埋的愿望时所展示的高昂激情做出铺垫：她只是觉得要给孱弱无力的爷爷完成夙愿，并不知道这是在褫夺性命。
除了上述对孙子和外孙女的集中摹刻，电影还在另外三处对他们的日常游戏做了展示，那就是用沙将头深埋，然后看谁憋气的时间最长，尤其第二次在河边戏耍时，孩子们齐呼让爷爷也参与其中，看能憋气多久。在线性叙事里，这散落在电影前半部分的游戏，不过是乡村孩子玩耍内容的展览，但在非线性逻辑里，它却是孩子们能毫无惊恐之心活埋爷爷的前兆。从这个层面看，也就更能理解导演前述的“游戏说”解释，在他们充满童真的心里，这不仅是考量爷爷能憋气多久的游戏，更是协助爷爷达成心愿的使命。
之前这三个细节，倘或说都与孩子和童趣相关，那老人在电影中两次堵塞厨房烟囱的镜头，则以童趣垫底，背衬着老人对火葬的对抗。电影中老人反复提及的台词，就是“我把他们养大成人，他们却要把我拉到西关火葬场化成灰变成烟。”也就是说，在老人眼里，“烟灰”这个物象，是他无法摆脱的噩梦，就像鲁迅笔下不能听见“癞”字的阿Q，乡村随处可见的“烟灰”，也是他心底妄图挣脱的忌讳。因此，他才先让孙子堵了邻居的烟囱，失败后又爬到自家屋顶，将蘸水秸秆填塞其中，又在上面加盖几块砖头，弄得儿子、媳妇和女儿被呛得不能做饭。这些充满趣味的部分，悉数由导演添加完成，因为它们是原著小说里没有的。从这些原创意味极强的细节来审视导演，可以看到其与苏童的共同内在，亦即擅于将生活中的残忍，以充满诗意或童趣的事件冲刷干净，哪怕这残忍事关死亡也在所不惜。
等待白鹤
应该说，电影前半部分的诙谐，与其后直面死亡的沉重，在情绪调动上颇有断裂。这种断裂，正符合李睿珺的某种创作目的，因为他需要观众在毫无准备的情况下，直接进入电影主题，从而感受到更为强烈的情感冲击。按照李睿珺的说法，苏童的小说本身，就有种亦真亦幻的质感，让人始终摇摆在虐心和诗意之间。之所以说虐心，是因为从道德及人性的角度看，与其认为这是孙子帮爷爷达成不被火葬的愿望，倒不如说成是后人活埋长者忤逆。但无论苏童还是李睿珺，他们都尽力以独具的艺术化语言和方式，让观众意识到，白鹤事件无关道德考量，而是老人对自我死亡的某种寄托，是直抵老人精神世界的切入口，继而纾解了观众心底的到的指摘。
其实，有关生死的苏童式意象，始终难以真正通过影像来表达，即便是张艺谋的[大红灯笼高高挂]，对此的处理也颇为遭人诟病——尽管这部[告诉他们，我乘白鹤去了]的剧情设置，仍旧存在同样的问题，但它却在镜头语言、人物台词和电影配乐上增强冲击力。与差不多同题材的[楢山节考]不同，李睿珺摒弃了奇观与蛮荒的观感处理，转而将之极尽可能地贴近现实生活，展现出人物世俗性的侧面，在不经意的瞬间，以台词阙如的画面对世俗性进行升华，最典型的就是对树上下的刻画。
作为小说，它无法为读者提供全方位的视觉质感，这种形式上的分野，反而为电影提供了极强的发挥空间。电影中出现次数最多的，即是湖边那棵大树，它以祈求白鹤出现的老人为临界点，将时空割裂为三段：老人始终仰望的树梢及天空，是他渴求被白鹤带走，脱离污秽尘世的归宿；其与子孙后代共同伫立的大地，恩泽着世代栖居的万物苍生，哪怕高贵如白鹤，抑或憎恶如掘开别人棺材的村干部，它都等一视之；最后就是埋葬老人的地下，他急切盼望白鹤将他带走，却只能蜷缩在地底，与他向往已久的天空背道而驰。
这些散碎的画面与意象，在老人被埋之后，被导演以拉伸的远景镜头囊括其间，整个画面成了凄凉的散场：孙子和孙女骑着木棍马回家吃晚饭去了，老人被埋在了地底，只有大树孤零零地矗立在湖边，等候着不知是否真会到来的白鹤，带走深埋与此的老人——这个充满神性的画面，被导演调谐成饱满的色调，同时还辅以小河的《往生咒》，将之背衬得宛如佛家所言的“坐化往生”，继而冲淡了“孙子活埋爷爷”的虐心牵绊，消解了观众内心深处的道德诘难，让“告诉他们，我乘白鹤去了”的夙愿，交织得神性与诗意兼具。
