更新时间:2013-06-10
映畫手民 • 哭丧女:《哭喪女》︰彷如一場自我修行
《哭喪女》是許雅舒自《慢性中毒》（2009）後第二部長片，一如上一部，許雅舒的影像藝術依然給觀眾帶來觀賞的挑戰，就算你已經熟讀《慢性中毒》的影像，你依然要不斷放下既有的觀賞框架，才能瞥見《哭喪女》的影像世界。對的，我只能說瞥見，因為《哭喪女》的影像藝術太豐富，單是觀賞一次，肯定不能囊括所有。
《哭喪女》的影像極富藝術性，也作了很多實驗，例如上下對反的海水景觀，倒轉的城市景觀，以鏡像並排同一時間的影像，超慢鏡拍攝水的流動和人的動作，以短焦距引導觀眾視點和營造夢幻的感覺，從右至左滾動式的影像，不一而足。顯然，導演把極多的心力放在營造影像上，故事從來都不是她的重點。若問《哭喪女》是個怎麼樣的故事，我會回答說，這是一首影像如盛宴的詩，這是關乎導演自我修行的一場演出。
導演自己的話，可以打開我們進入這電影之門。她說，她想拍一齣鬼片，探討鬼世界與人世界，mind（精神）與body（身體）之間的關係。Mind一般譯作精神，然而在《哭喪女》中，我發現mind有兩個面向，一是與思維有關，可說是理性／心智，另一與超自然世界有關，可說是靈性／心靈。女主角綿（詩雅飾）是導演用以來鋪展心智／靈與身體關係的媒界，並且，導演在戲的初段已安排她放棄心智。可以說，心智屬於綿的前半生，她（導演的鏡像？）在電影開始的一段自白中說，她這哭喪女透過眼淚，能感受到靈界的痛苦，而她，則變成了器具，盛載著靈和苦；唯有讀書，她才找回自己，也就是說，由於心智，她依然能為人。但綿在感受到「靈」（蔣蜜飾）後，就放棄了心智（不再讀書），鑽入心靈去與「靈」接觸。這戲就像是導演的自我修行，藉著綿，以影像詰問，人放棄心智向心靈開放可以到達甚麼程度。
水在戲中，是人與靈之間的媒界，也是電影重要的意象，可以說是這首影像詩的詩眼。綿向內尋索，得到的並非憩靜，卻是拉扯與暴烈。她的內在世界，常留在水中，而外在的表現，卻像是鬼上身或精神分裂。她與「靈」的接觸，像是與外界隔絕，愈來愈把自己封鎖在自我世界中。其中一場戲，綿與「靈」在幽閉空間內擁抱撫摸，最能體現綿封鎖自我的世界。另一組經常出現的鏡頭，就是上下鏡像的海景，彷如把世界分成兩半。我大膽的說，導演藉此把心象向影像投射，一如其他與水有關的影像，如綿在水裏浮動的影像。我們很難確切明白的說明「水」在這戲中意旨甚麼，只能說水是導演心靈的狀態，一種既是流動，又會浸沒，既能叫人抽離，又能叫人沉溺，一種不能自已的撕裂與錯亂。
當然，電影並非一味停留在浸沒的水中。電影甫開始已經指出世間有三界，鬼界、人界與仙界，導演也明確以三個空間來指明這三界‥靈堂代表鬼界，幽閉的城市空間代表人界，明媚的山水代表仙界。但這三界並非截然三分，甚至可以說是混在一起的。就在靈堂的師傅道出《道跡靈仙記》關於羅酆山六天鬼神之宮的文字時，前景就是香港街景的倒置影像，師傅最後歸結說︰「羅酆山是地獄，地獄是現世。」六天鬼神宮固然是「靈」所表的異界，而現世的地獄，則由公屋的彈丸空間所代表。公屋住宅所帶來的幽閉感和窒息感，可能就是導演所想要展現的地獄。就此，我們不得不把電影中的第四界－－後設界－－都搬進來。電影中後段，有一段突兀的片段，鏡頭拍攝著一女子頭帶兔帽，被另外的攝影師拍攝著，背景音樂則播著黃衍仁的〈再會吧，香港〉。這歌在田漢手裏是胸懷悲壯的革命熱情，但在此情此景的香港，則變成是哀傷與悼亡。導演在上一部長片中已有運用後設技巧，兔子明顯指涉導演自身。《哭喪女》的這段，〈再會吧，香港〉就像是導演的自況，無論她是如何滿腔熱情，在這地獄的現世中，也只能
是沉吟的哀嘆。
更有趣的是仙界。電影的仙界是綿和「靈」二人在山水同行的唯美影像。我想，這段該是在現實中的香港所拍的。導演所想像的地獄固然在香港內，但她所能想像出的仙界，所能想像出的美好，也依然在香港內。當我們把電影內外的因素都考慮在內時，就能看出導演對香港那份糾纏不清的感覺。此地，是幽閉的現世，窒息的地獄；此地，是與鬼神異界交接的場所，是水是淪溺，是撕裂與拉扯；此地，卻又同時是仙界，是六天鬼神之宮，是靈仙足跡所到之處，是綿與「靈」終於和諧合一的唯美。
當然，電影沒有天真得以那和諧合一的唯美為結。綿在精神病院中逸走離開身體了，而「靈」則代替了她成為人。電影到底沒有（也不會）說清楚「靈」是鬼還是仙，而綿脫離身體是成為鬼還是成為仙。到底綿心靈／靈性的探索結局如何呢，觀眾也是不得而知。此也是為甚麼我說這戲是導演的一場自我修行，我們觀賞電影，彷彿就看見導演與自我心靈／靈性對話的過程，看見她想要超升身體的修行歷程。然而這場超升，這場影像的盛宴，這場自我的修行，到底是懸而未決的。
原文刊於「香港獨立電影節2013」《獨報》第2期（2013年1月21日）。
