更新时间:2018-11-26
老板娘 • 当心圣妓:公社狂欢
这是一群搁浅的电影船员的写照，亚历山大•克鲁格甚至评价[当心圣妓]是一部乱伦的电影。一群人离家数千里，以无数的方式感到沮丧，牢笼般的视觉困性加剧了这个过于亲密团体的乱伦性质，公社在狂欢，所有的一切炖在一起，电影里和电影外都告诉我们这是一个警世故事。
所以我们要当心“圣妓”，因为电影是“神圣”的一部分，但人却是失落、沮丧和无力的一部分，犹如“妓女”；所有我们要“当心”，因为既没有容易的圣洁也没有轻易的衰微，电影中的电影人企图搬出一套套预想的东西去实现，最终却发现这些都是丝毫不存在的。最后，扮演导演杰夫的卢•卡索（以法斯宾德为角色原型）与他剧中的同性恋人瑞基在不同地点不同时间发出“在我们明白那些之前我们只能保持沉静，那些就是随风而逝的一切”的感慨，拥有人性却害怕人性的弱点，企图用疏离的办法隔离自己与他人，却落得影片最后“在从不参与人类感情的情况下来刻画人性常使我感到疲乏欲死”的题词总结。法斯宾德在不同场合都坦言，这部电影是他袒露自我最多的作品，他甚至不惧怕克鲁格“乱伦”的评价，大方承认“我所有的影片都是乱伦电影，其他电影和我及我的人生也有同样多的关联”。
法斯宾德认为艺术家必须是超人或非人，他必须与全人类保持一种陌生而对立的关系，只有这种情感客体才能从本质上令人激赏与崇拜。所以，电影中的导演杰夫可以在被几近疯狂的愤怒所包围的情况之下，却对摄影师下达冷静而完美的协调指令。如上文所言，这种超人艺术家也是疲乏欲死的，参与人性与否始终让他纠结丛生。而最让法斯宾德如临深渊的人性，大概就是他的同性恋经验了。在法斯宾德导演的40多部影片中，明确讲述同性情感的其实并不多，除了[雾港水手]、[十三个月亮]和[柏蒂娜的苦泪]等作品对同性恋情给予了主要关注，其他作品中的感情线即使荒诞也属于正常的异性恋范畴。在这部讲述拍电影的电影里，电影制作与现实实现了双重的隔绝，同性关系的探讨在封闭的时空中相对自由。更具有讽刺意味的是，法斯宾德扮演的莎萨几乎是全剧唯一的异性恋男性，这在这个具有十几个同性人物关系的狂欢公社里，莎萨扮演的异性恋对象是如此突兀，当然，这也不啻为法斯宾德的一种期待：同性恋、双性恋和异性恋完全融合，不过都是欲望对象的纠葛。
影片开始杰夫就对自己的异性恋人爱玛（法斯宾德永远的崇拜者兼情人爱玛•贺曼为这个角色进行了后期配音）给出了冷漠的回应，爱玛热情打量许久未见的杰夫，刚刚和瑞基同床后的杰夫对艾玛厌烦至极，甚至不顾爱玛对电影投资的作用，毫不犹豫在大庭广众之下删了她耳光，把她从电影公社的名单中驱逐。单从这里也许会判断杰夫对于爱玛之流是毫无怜悯之情的，然而当爱玛背向酒店，注视前方，驾驶摩托游艇离开这个狂欢公社时，背景音响起了华丽的多尼采蒂咏叹调，法斯宾德对于这个咏叹调的使用是相当吝啬的，整部影片只留给了三个人：杰夫、瑞基以及爱玛。尽管杰夫会对着不同的男人和女人述说自己的乌托邦“我们结婚吧，然后去秘鲁!”（对于秘鲁的想象等同于之前作品《死亡之河》中的秘鲁意象，法斯宾德想瞻仰的不过是对于死亡的永恒流动），杰夫以法斯宾德之手，只赋予了瑞基和爱玛两人咏叹调的深情，这个隐藏的深情与法斯宾德的现实生活如出一辙：表面上看，爱玛•贺曼之于法斯宾德就像匍匐于脚下的宠物毫无地位，法斯宾德的热情永远倾注在与男性恋人的权力斗话语中，实质上，在感情关系里，不论男女，无论行为轻重与否，法斯宾德永远遵从的是内心，社会环境里对于情感付出与取舍的判断标准在法斯宾德这里是缺失的。现实里法斯宾德对于情人爱玛•贺曼、妻子英格丽•卡文的傲慢与现实里对于恋人海瑞•鲍尔、考夫曼、萨林的宠爱其实是可以划等号的，这不过是人性欲望与情感的双面，缺一不可。
前文提到的咏叹调也是《当心圣妓》作为法斯宾德重要转型作品的一个标志，这这部影片里音乐背景的使用近乎饱满，从细腻的民谣到华丽的咏叹调，都被法斯宾德拿捏到位，完整衔接了法斯宾德后期影片对道格拉斯•塞克剧情电影的继承。在塞克的影片里，音乐一直充斥在情感表达的前锋，不断召唤观众的情感认同，而在法斯宾德的电影里，音乐除了是显性情感的召唤，同时也是隐性线索的暗示。咏叹调的运用，雷•查尔斯莱和昂纳德•科恩的歌曲配乐等等，无时不在揭示一种对于音乐节奏的精确把握。值得注意的是，本片以及法斯宾德其他影片的音乐指导皮尔•拉本同样也是法斯宾德的同性恋人。拉本一开始原本是和法斯宾德一起作为反剧场的导演兼演员指导整个戏剧公社的运行，但当拉本和法斯宾德的关系慢慢亲密，法斯宾德发现拉本这位和蔼可亲的领导者并未发挥足够的胆识来迎接各方面挑战，受过专业音乐训练的拉本，他导演兼演员的地位逐渐转换为单纯的音乐指导，恋人以及工作职位的丧失，让拉本很容易就能和音乐里没落离去的爱玛形成共鸣。从《瘟疯之神》“逃逸路线”的摄影形式变奏，到《当心圣妓》“公社狂欢”式的叙事扩展，法斯宾德正逐渐转变成那个我们所熟悉的通俗剧影片导演。
所以我们要当心“圣妓”，因为电影是“神圣”的一部分，但人却是失落、沮丧和无力的一部分，犹如“妓女”；所有我们要“当心”，因为既没有容易的圣洁也没有轻易的衰微，电影中的电影人企图搬出一套套预想的东西去实现，最终却发现这些都是丝毫不存在的。最后，扮演导演杰夫的卢•卡索（以法斯宾德为角色原型）与他剧中的同性恋人瑞基在不同地点不同时间发出“在我们明白那些之前我们只能保持沉静，那些就是随风而逝的一切”的感慨，拥有人性却害怕人性的弱点，企图用疏离的办法隔离自己与他人，却落得影片最后“在从不参与人类感情的情况下来刻画人性常使我感到疲乏欲死”的题词总结。法斯宾德在不同场合都坦言，这部电影是他袒露自我最多的作品，他甚至不惧怕克鲁格“乱伦”的评价，大方承认“我所有的影片都是乱伦电影，其他电影和我及我的人生也有同样多的关联”。
法斯宾德认为艺术家必须是超人或非人，他必须与全人类保持一种陌生而对立的关系，只有这种情感客体才能从本质上令人激赏与崇拜。所以，电影中的导演杰夫可以在被几近疯狂的愤怒所包围的情况之下，却对摄影师下达冷静而完美的协调指令。如上文所言，这种超人艺术家也是疲乏欲死的，参与人性与否始终让他纠结丛生。而最让法斯宾德如临深渊的人性，大概就是他的同性恋经验了。在法斯宾德导演的40多部影片中，明确讲述同性情感的其实并不多，除了[雾港水手]、[十三个月亮]和[柏蒂娜的苦泪]等作品对同性恋情给予了主要关注，其他作品中的感情线即使荒诞也属于正常的异性恋范畴。在这部讲述拍电影的电影里，电影制作与现实实现了双重的隔绝，同性关系的探讨在封闭的时空中相对自由。更具有讽刺意味的是，法斯宾德扮演的莎萨几乎是全剧唯一的异性恋男性，这在这个具有十几个同性人物关系的狂欢公社里，莎萨扮演的异性恋对象是如此突兀，当然，这也不啻为法斯宾德的一种期待：同性恋、双性恋和异性恋完全融合，不过都是欲望对象的纠葛。
影片开始杰夫就对自己的异性恋人爱玛（法斯宾德永远的崇拜者兼情人爱玛•贺曼为这个角色进行了后期配音）给出了冷漠的回应，爱玛热情打量许久未见的杰夫，刚刚和瑞基同床后的杰夫对艾玛厌烦至极，甚至不顾爱玛对电影投资的作用，毫不犹豫在大庭广众之下删了她耳光，把她从电影公社的名单中驱逐。单从这里也许会判断杰夫对于爱玛之流是毫无怜悯之情的，然而当爱玛背向酒店，注视前方，驾驶摩托游艇离开这个狂欢公社时，背景音响起了华丽的多尼采蒂咏叹调，法斯宾德对于这个咏叹调的使用是相当吝啬的，整部影片只留给了三个人：杰夫、瑞基以及爱玛。尽管杰夫会对着不同的男人和女人述说自己的乌托邦“我们结婚吧，然后去秘鲁!”（对于秘鲁的想象等同于之前作品《死亡之河》中的秘鲁意象，法斯宾德想瞻仰的不过是对于死亡的永恒流动），杰夫以法斯宾德之手，只赋予了瑞基和爱玛两人咏叹调的深情，这个隐藏的深情与法斯宾德的现实生活如出一辙：表面上看，爱玛•贺曼之于法斯宾德就像匍匐于脚下的宠物毫无地位，法斯宾德的热情永远倾注在与男性恋人的权力斗话语中，实质上，在感情关系里，不论男女，无论行为轻重与否，法斯宾德永远遵从的是内心，社会环境里对于情感付出与取舍的判断标准在法斯宾德这里是缺失的。现实里法斯宾德对于情人爱玛•贺曼、妻子英格丽•卡文的傲慢与现实里对于恋人海瑞•鲍尔、考夫曼、萨林的宠爱其实是可以划等号的，这不过是人性欲望与情感的双面，缺一不可。
前文提到的咏叹调也是《当心圣妓》作为法斯宾德重要转型作品的一个标志，这这部影片里音乐背景的使用近乎饱满，从细腻的民谣到华丽的咏叹调，都被法斯宾德拿捏到位，完整衔接了法斯宾德后期影片对道格拉斯•塞克剧情电影的继承。在塞克的影片里，音乐一直充斥在情感表达的前锋，不断召唤观众的情感认同，而在法斯宾德的电影里，音乐除了是显性情感的召唤，同时也是隐性线索的暗示。咏叹调的运用，雷•查尔斯莱和昂纳德•科恩的歌曲配乐等等，无时不在揭示一种对于音乐节奏的精确把握。值得注意的是，本片以及法斯宾德其他影片的音乐指导皮尔•拉本同样也是法斯宾德的同性恋人。拉本一开始原本是和法斯宾德一起作为反剧场的导演兼演员指导整个戏剧公社的运行，但当拉本和法斯宾德的关系慢慢亲密，法斯宾德发现拉本这位和蔼可亲的领导者并未发挥足够的胆识来迎接各方面挑战，受过专业音乐训练的拉本，他导演兼演员的地位逐渐转换为单纯的音乐指导，恋人以及工作职位的丧失，让拉本很容易就能和音乐里没落离去的爱玛形成共鸣。从《瘟疯之神》“逃逸路线”的摄影形式变奏，到《当心圣妓》“公社狂欢”式的叙事扩展，法斯宾德正逐渐转变成那个我们所熟悉的通俗剧影片导演。
