更新时间:2016-07-19
子戈 • 路边野餐:《路边野餐》：每个人都被困在自己的时间里
一部电影，我习惯于看上两遍，再去评论。
第一遍主要是梳理剧情，了解这部电影讲了什么故事，有哪些人物，以及想要表达的主题。
之后我会列出一些疑惑不解的地方，再去看第二遍。并且这一遍会更关注细节，更注意体会人物的感受。
因为已经知道要发生什么了，于是就会对“为什么会发生”更加关注。
因此上，这两次观影的趣味是完全不同的。第一次来自对未知的揭晓，第二次来自对感受的认同。
◇◇◇
《路边野餐》这部电影，我同样看了两遍。
第一遍，看睡了；第二遍，看哭了。
两遍都是中午的场次，外面就是大太阳，而影院里，同样只坐着很少的人，十个指头就能数过来。
对于大多数电影，第一遍要比第二遍好看，因为它的“好看”来自叙事上的设计。一旦被剧透，也就失了趣味。
而《路边野餐》显然是一部“第二遍比第一遍好看”的电影。
因为它的“好看”是建立在感受上的，是需要“做准备”才能接收到的。
当你了解了剧中人的处境，了解了他们身上的故事，再翻过头去看他们外在的人物状态，就能深刻体悟到他们的“神情、动作、语言”的背后，有着怎样的无奈和欲望。于是，“感同身受”才成为了可能。
◇◇◇
曾经看过导演“毕赣”的一个演讲，他在其中提到了苏联导演“安德烈·塔可夫斯基”对他的影响。
巧合的是，我刚刚看过塔可夫斯基的著作《雕刻时光》，里面详细记述了他的电影美学。
塔可夫斯基在书中提出了一个重要观点：“电影，应该像诗歌。”
他认为“诗人不描写世界，而是发现世界。”
因此，电影的工作也应该是呈现生活，而不是杜撰或试图解释生活。
◇◇◇
看《路边野餐》，就像是读一首诗，感受一种诗意的表达。
在这个过程中，情绪始终是站在前面的，叙事反而是藏在后面的心事了。
所以我们在看《路边野餐》时，能感到一种湿乎乎的潮气扑面而来，也能体会到一种寂寞和无奈如宿命般游荡，那些感受是“绕过剧情，穿过眼睛，直抵心灵”的。这是“诗歌”的穿透力，也是“电影”的直觉，是从“画面”到“感受”的突变。
这种感觉很奇妙，你甚至不需要完全看懂它的剧情，也能够感受人物的悲喜和世事的无常。
◇◇◇
评论这部电影，我并不想从叙事上来切入，那样做很煞风景。
不如我们就从一个更抽象的角度开始，比如“时间”。
电影在本质上就是一段时间。这段时间的容量可大可小，可以放进几十年和几十座城市，也可以是一个小时或一座村庄。
塔可夫斯基说，电影是“雕刻时光”的艺术。导演将那些多余的时间去掉后，时间最精致的轮廓便呈现出来。
而《路边野餐》想要探讨的，就是“时间本身”。
但它用的方式不是“雕刻”，而是“粘合”。
◇◇◇
让我们暂时放下这个问题， 先来看看影片中关于时间的意象，是如何构建的。
这是很有难度的事情，因为时间是无形的，无法直接拍摄，导演需要通过其他事物来反映时间的流动。
首先，片中出现了大量关于“时间”的视觉符号。
其中最浅层的，是一系列有关“表”的意象。比如卫卫画在腕上的手表、画在墙上的圆形表盘；花和尚梦到死去的儿子想要一块表，于是开了钟表铺，等等。
更抽象一些的，是通过“重复的变化”，把时间锁住，来体现时间的流动。比如不断通过一个定点的火车、一圈圈旋转的电风扇、以及和风扇效果类似的风车等等。
这些清晰的视觉表达，都在时刻提醒着观众“时间的存在”。
◇◇◇
其次，通过空间的变化来表现时间。
影片中，故事的空间发生了三次变化，形成一个循环：男主人公陈升从凯里，经过荡麦，去往镇远，随后又回到凯里。
导演用了大量镜头，去拍摄人物在不同地点间周转的路途。他从后座的位置拍行驶在路上的汽车，拍陈升坐着白色皮卡听着歌曲穿过荡麦，拍青年卫卫骑摩托载着陈升穿过山间的公路、拍洋洋坐着小船游荡到对岸……
这些段落本是核心事件之间的串场，在大多数电影中，这些闲笔都是要剪掉的。
可在《路边野餐》中，它们作为时间最好的证明，被保留了下来。
人在故事中时是感受不到时间的，而在等待故事发生的过程中，才看到了时间。
塔可夫斯基说过，如果忽略了相遇之前的心理准备，那么相遇就是苍白的。
这些时间便是为相遇所做的准备，它也是人这一生中大部分时间的用途。
◇◇◇
接下来，我们进入本片最精彩的一段对于时间的呈现——那个长达42分钟的长镜头。
它发生在荡麦，从陈升遇到青年卫卫开始，到陈升乘船离开荡麦结束。
这是一段充满奇幻色彩的时光，非常真实，又像是一个潮湿的梦。
如果说凯里是陈升过去的困境，镇远是未来的真实，那么荡麦则是一个串联起过往和未来的全息世界，它是宇宙的第四维，它是“时间”本身。
从陈升走进荡麦的那一刻开始，时间便被打通了，它使得“现在的陈升”，看到了“亡妻的过去”，也看到了“卫卫的将来”。
镜头如同一个幽灵，始终潜伏在人的身后，就像是传说中的野人。
如果说野人是来自第四维的人，可以自由地在时间的维度中穿梭。那么存在于三维世界的人类，便是它在路边巧遇的一顿野餐。它看着眼前的他们，在荡麦失魂落魄：陈升见到了亡妻，重温了曾经的爱情；而妻子却已嫁作人妇，并不认识陈升；卫卫已长大成人，正在为心爱的姑娘苦恼。
他们在这时间的交汇处相遇，却又被困在各自的时间里。终究，这只是一次偶然间地闯入，时间只是向人类展示了它的隽永，却没有为他们提供逃脱的方法。到头来，每个人仍要回到自己的时间里，继续线性的生活。
◇◇◇
当然，在时间的残酷性被揭示的同时，荡麦还是给了陈升最后的安慰。
他见到了成年后的卫卫，他知道现实中仍然年幼的卫卫，终会健康地长大，并拥有自己的生活。
他见到了还在世的妻子，他给她讲他们的故事：结婚后，他们会住在一个瀑布旁边的房子里，因为瀑布的声响太大，于是他们整日跳舞，很少说话。
在离开之前，陈升为妻子唱了一首《小茉莉》，那是他在狱中学会的，而在现实中也再没有机会唱起。
这是影片中最动人的场景，在乐队的伴奏下，陈升独自唱着歌，迎着夕阳，对着妻子。声音因为伤感而颤抖，肢体因为动情而僵硬。他用这种笨拙又纯真的方式，完成了对妻子最后的告别。
◇◇◇
在影片的最后，陈升坐上了从镇远回到凯里的火车，不觉中，已沉沉睡去。两车交错的瞬间，在对面驶来的火车车身上，青年卫卫早已画下了一个个时钟。每个时钟都指向不同的刻度，连起来看，就像是时间在一寸寸倒流。
终于，陈升努力地做完了这场梦，现在要回到现实，继续生活了。
而看到此处的观众们，也会一起从这场梦中醒来，回到现实的世界里。
其实，人们之所以走进影院，也是为了时间。为了失去和错过的时间，也为了不曾拥有的时间。
电影是人类生活经验的延伸，它为我们营造一个个虚拟的世界，去拓宽我们对于真实世界的体验。
这是电影最为动人的地方。
从这个角度讲，《路边野餐》绝对是一次与众不同的体验。
-End-
第一遍主要是梳理剧情，了解这部电影讲了什么故事，有哪些人物，以及想要表达的主题。
之后我会列出一些疑惑不解的地方，再去看第二遍。并且这一遍会更关注细节，更注意体会人物的感受。
因为已经知道要发生什么了，于是就会对“为什么会发生”更加关注。
因此上，这两次观影的趣味是完全不同的。第一次来自对未知的揭晓，第二次来自对感受的认同。
◇◇◇
《路边野餐》这部电影，我同样看了两遍。
第一遍，看睡了；第二遍，看哭了。
两遍都是中午的场次，外面就是大太阳，而影院里，同样只坐着很少的人，十个指头就能数过来。
对于大多数电影，第一遍要比第二遍好看，因为它的“好看”来自叙事上的设计。一旦被剧透，也就失了趣味。
而《路边野餐》显然是一部“第二遍比第一遍好看”的电影。
因为它的“好看”是建立在感受上的，是需要“做准备”才能接收到的。
当你了解了剧中人的处境，了解了他们身上的故事，再翻过头去看他们外在的人物状态，就能深刻体悟到他们的“神情、动作、语言”的背后，有着怎样的无奈和欲望。于是，“感同身受”才成为了可能。
◇◇◇
曾经看过导演“毕赣”的一个演讲，他在其中提到了苏联导演“安德烈·塔可夫斯基”对他的影响。
巧合的是，我刚刚看过塔可夫斯基的著作《雕刻时光》，里面详细记述了他的电影美学。
塔可夫斯基在书中提出了一个重要观点：“电影，应该像诗歌。”
他认为“诗人不描写世界，而是发现世界。”
因此，电影的工作也应该是呈现生活，而不是杜撰或试图解释生活。
◇◇◇
看《路边野餐》，就像是读一首诗，感受一种诗意的表达。
在这个过程中，情绪始终是站在前面的，叙事反而是藏在后面的心事了。
所以我们在看《路边野餐》时，能感到一种湿乎乎的潮气扑面而来，也能体会到一种寂寞和无奈如宿命般游荡，那些感受是“绕过剧情，穿过眼睛，直抵心灵”的。这是“诗歌”的穿透力，也是“电影”的直觉，是从“画面”到“感受”的突变。
这种感觉很奇妙，你甚至不需要完全看懂它的剧情，也能够感受人物的悲喜和世事的无常。
◇◇◇
评论这部电影，我并不想从叙事上来切入，那样做很煞风景。
不如我们就从一个更抽象的角度开始，比如“时间”。
电影在本质上就是一段时间。这段时间的容量可大可小，可以放进几十年和几十座城市，也可以是一个小时或一座村庄。
塔可夫斯基说，电影是“雕刻时光”的艺术。导演将那些多余的时间去掉后，时间最精致的轮廓便呈现出来。
而《路边野餐》想要探讨的，就是“时间本身”。
但它用的方式不是“雕刻”，而是“粘合”。
◇◇◇
让我们暂时放下这个问题， 先来看看影片中关于时间的意象，是如何构建的。
这是很有难度的事情，因为时间是无形的，无法直接拍摄，导演需要通过其他事物来反映时间的流动。
首先，片中出现了大量关于“时间”的视觉符号。
其中最浅层的，是一系列有关“表”的意象。比如卫卫画在腕上的手表、画在墙上的圆形表盘；花和尚梦到死去的儿子想要一块表，于是开了钟表铺，等等。
更抽象一些的，是通过“重复的变化”，把时间锁住，来体现时间的流动。比如不断通过一个定点的火车、一圈圈旋转的电风扇、以及和风扇效果类似的风车等等。
这些清晰的视觉表达，都在时刻提醒着观众“时间的存在”。
◇◇◇
其次，通过空间的变化来表现时间。
影片中，故事的空间发生了三次变化，形成一个循环：男主人公陈升从凯里，经过荡麦，去往镇远，随后又回到凯里。
导演用了大量镜头，去拍摄人物在不同地点间周转的路途。他从后座的位置拍行驶在路上的汽车，拍陈升坐着白色皮卡听着歌曲穿过荡麦，拍青年卫卫骑摩托载着陈升穿过山间的公路、拍洋洋坐着小船游荡到对岸……
这些段落本是核心事件之间的串场，在大多数电影中，这些闲笔都是要剪掉的。
可在《路边野餐》中，它们作为时间最好的证明，被保留了下来。
人在故事中时是感受不到时间的，而在等待故事发生的过程中，才看到了时间。
塔可夫斯基说过，如果忽略了相遇之前的心理准备，那么相遇就是苍白的。
这些时间便是为相遇所做的准备，它也是人这一生中大部分时间的用途。
◇◇◇
接下来，我们进入本片最精彩的一段对于时间的呈现——那个长达42分钟的长镜头。
它发生在荡麦，从陈升遇到青年卫卫开始，到陈升乘船离开荡麦结束。
这是一段充满奇幻色彩的时光，非常真实，又像是一个潮湿的梦。
如果说凯里是陈升过去的困境，镇远是未来的真实，那么荡麦则是一个串联起过往和未来的全息世界，它是宇宙的第四维，它是“时间”本身。
从陈升走进荡麦的那一刻开始，时间便被打通了，它使得“现在的陈升”，看到了“亡妻的过去”，也看到了“卫卫的将来”。
镜头如同一个幽灵，始终潜伏在人的身后，就像是传说中的野人。
如果说野人是来自第四维的人，可以自由地在时间的维度中穿梭。那么存在于三维世界的人类，便是它在路边巧遇的一顿野餐。它看着眼前的他们，在荡麦失魂落魄：陈升见到了亡妻，重温了曾经的爱情；而妻子却已嫁作人妇，并不认识陈升；卫卫已长大成人，正在为心爱的姑娘苦恼。
他们在这时间的交汇处相遇，却又被困在各自的时间里。终究，这只是一次偶然间地闯入，时间只是向人类展示了它的隽永，却没有为他们提供逃脱的方法。到头来，每个人仍要回到自己的时间里，继续线性的生活。
◇◇◇
当然，在时间的残酷性被揭示的同时，荡麦还是给了陈升最后的安慰。
他见到了成年后的卫卫，他知道现实中仍然年幼的卫卫，终会健康地长大，并拥有自己的生活。
他见到了还在世的妻子，他给她讲他们的故事：结婚后，他们会住在一个瀑布旁边的房子里，因为瀑布的声响太大，于是他们整日跳舞，很少说话。
在离开之前，陈升为妻子唱了一首《小茉莉》，那是他在狱中学会的，而在现实中也再没有机会唱起。
这是影片中最动人的场景，在乐队的伴奏下，陈升独自唱着歌，迎着夕阳，对着妻子。声音因为伤感而颤抖，肢体因为动情而僵硬。他用这种笨拙又纯真的方式，完成了对妻子最后的告别。
◇◇◇
在影片的最后，陈升坐上了从镇远回到凯里的火车，不觉中，已沉沉睡去。两车交错的瞬间，在对面驶来的火车车身上，青年卫卫早已画下了一个个时钟。每个时钟都指向不同的刻度，连起来看，就像是时间在一寸寸倒流。
终于，陈升努力地做完了这场梦，现在要回到现实，继续生活了。
而看到此处的观众们，也会一起从这场梦中醒来，回到现实的世界里。
其实，人们之所以走进影院，也是为了时间。为了失去和错过的时间，也为了不曾拥有的时间。
电影是人类生活经验的延伸，它为我们营造一个个虚拟的世界，去拓宽我们对于真实世界的体验。
这是电影最为动人的地方。
从这个角度讲，《路边野餐》绝对是一次与众不同的体验。
-End-
路边野餐(2015)
又名：惶然录 / 铁锈之花 / Kaili Blues
上映日期：2016-07-15(中国大陆) / 2015-08-11(洛迦诺电影节)片长：110分钟
主演：陈永忠 Yongzhong Chen/谢理循 Lixun Xie/余世学 Shixue Yu/郭月 Yue Guo/赵达清 Daqing Zhao/罗飞扬 Feiyang Luo/曾帅 Shuai Zeng/秦光黔 Guangqian Qin/刘林艳 Linyan Liu/杨卓华 Zhuohua Yang/杨江船 Jiangchuan Yang/欧孟军 Mengjun Ou/吴得水 Deshui Wu/宋大成 Dacheng Song/廖冬凯 Dongkai Liao
导演：毕赣 Bi Gan编剧：毕赣 Bi Gan
