更新时间:2019-09-20
Falstaff • 我的死亡纪事:历史的天使——阿尔伯特·塞拉、 索科洛夫、王兵的缓慢电影笔记
本文首发于深焦DeepFocu
“什么会到来？”
“革命。”——《我的死亡纪事》（2013）
作者 昊天
影视工作者，著有《逆转未来：影像的自塑》
编辑 三耳猫
第一章 “缓慢电影”的天才或白痴？
“缓慢电影”的概念据悉是《正片》大佬米歇尔·西蒙（Michel Ciment）在一次影展提出的，以“慢”为宣传语境，总括了：蔡明亮、王兵、索科洛夫(Aleksandr Sokurov)、阿彼察邦(Apichatpong Weerasethakul )、科斯塔（Pedro Costa）、阿隆索 （Lisandro Alonso）等的风格共性。而阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）置身于这个松散“同盟”激赏与鄙夷的双极：是标奇立异的天才或故弄玄虚的白痴？
（ 图注：随着《手册》的转向，将争议的悬念推向了高潮 ）
SERRA风格——影像的再度陌生
被混淆的角色/演员、无目标的游走或消耗般的休憩、迷雾般无从介入的呢喃、由于光源不足暴露镜头解像力欠佳的画面……无论大开眼界还是如坐针毡，在似懂非懂中：传统叙事中的情节、事件、台词、人物弧光等影像表皮的寄生物被统统剔除，显现出“缓慢电影”共同的执着与傲慢——令记忆再度复活的并非情节或故事，最有力的难道不是图像或者肖像？连同茫迷的困顿一同凝结在心灵深处。
极端的交互不对等，时刻考验着观众聚焦影像的意志力和敏感度，并非内容真的匮乏，而是可以被词语、符号、观念、定义等迅速拆解、转译的信息的匮乏。影像被“再度陌生化”。迫使观众重新去审视、去聆听、去呼吸、去消化。塞拉（及作者们）试图构建的是残梦惆怅的情绪和醒后口中的苦涩；是支离破碎的表情、姿态、动能在时空/场域中无力召唤的嗅觉和味觉。
（图注：在偷窥式的取景中，仿佛以非专业的器材、手持的方式偶然于旷野中直击到了穿越时空的唐吉坷德一般：而手持摄影也在往后的作品中被固定镜头所取代，甚至连必要的镜头移动都有意切成先后两个镜头）
这种有意营造的“业余、直击的纪录/偷窥”令全片从头到尾没有纪录一个“完整的”场景/情节叙述，不只前后段落缺乏连接过渡，单个场景也是支离破碎的片段展示，不是掐头就是去尾。景框内人物运动的方向感全无，对应着唯一的参照是风景、日月星辰的恒古不变的自然法则。
（图注：单一镜头/场景/时空由于缺乏连贯的跨度，在难以分辨的时空只能求助于星辰的高度与环境内的声量：虫鸣的大小、是万籁俱寂还是百鸟争鸣。所以银幕内外一视同仁的黑暗——角色/观众同样陷入“两眼摸黑”的尴尬情境，只能被动的等待光明的再度降临，自然/影像/作者/观众达至通感）
声音作为图像与运动的均值，为影像时空提供了真实与生命——自然声响的记录使它超脱了静态摄影——作为信息的确认、读解的最佳方式，来补完画面——让我们发现画框内“未被视觉捕捉”到的河水与流速。
（图注：《鸟的歌唱》（2008）10分钟的沙漠漫游，伴随着时强时弱的飞沙走石的响动，天空晴转多云、云层的聚散、沙漠的阴晴，画面的明暗对比度最终变成中度的灰色）
如同Mark Rothko的画作，自然景观的变幻时刻被拆解为线条、色彩、体积、密度等创作笔触——同时，观众目睹着角色在无涯的旅途跋涉，身体力行的通过逐渐积聚的视觉疲劳通感着腿部酸痛，一同携手将显性指涉/人为符号统统丢卸在旷野之中。
通过看似无止境的重复堆积进行重构，这不但与某些现代艺术创作/赏析的概念非常接近，同时还创造了另一种意料之外的勾联（见后文）。“再度陌生化”的真相，不正是他以挑战和反抗之姿在前作、原始/传统文本/表述上割出一道创口，通过对视听影像、原始路径与经典书写的多重背叛，变为创作？
第二章 味/嗅觉体验，一种可触摸的影像
至此，已到了直面并解决“缓慢电影沉闷、晦涩”这个顽疾的时刻。叙事情节（如果有的话）并不复杂，反而简单的可以用片名——《路易十四的死亡纪事》（2016）就讲完了；令人费解为何以大体积的时间和空间传递尽可能“少”的内容——“缓慢作者”需要共同面对的真正难题是，该呈现什么来替代原本情节占据的时间？如何利用视听与非叙事手段启发观众的认知与想象去（自行）填补情感与心灵的空缺？
（图注：梳理塞拉至今的创作可以轻易辨认演进历程：不论是制片策略：非职业演员—半职业演员—明星演员的过渡；还是场面调度：从行走—非行走、从主观运动到客观的限制不动：《鸟的歌唱》中规避了前作中的手持镜头、而暮年的卡萨诺瓦的活动范围十分有限，并尽可能回避行走的幅度，路易十四更甚，被禁锢在一张床上，动能趋于静态，从生理的新陈代谢渐变成病理性的坏蛆/死亡扩散）
塞拉无疑是很好的典型，其剧情长片的主人公都是历史文明中举足轻重、耳熟能详的神话传奇。“诸神”在几百年来流传的文献轶事、意识形态、民族文明、政经体系统辖下利用文字、绘画、雕塑等具、抽象形式巩固了“不破的金身”，其合理性于这是民众/统治者/作者所希望的结果。而神像的威严和超验，源自它只有一个从被观看的角度所塑造的样子。
（图注：历史肖像的创作难题在于“知者不博,博者不知”，纠缠在有悖于叙事或逻辑、纵横交错的“真相”间，即使最不羁的作者思维也会陷入掣肘）
《我的死亡纪事》中，充斥着种类繁多的卡萨诺瓦的魔性笑声，以此维度（声音形象）去表达主角/作者在不同的境遇之下丰富又矛盾的心绪。比如在被排挤后，卡萨诺瓦在未点蜡烛的屋内阅读，在最后一丝光线被黑夜蚕食前放肆的狂笑，不论因书中的内容兴奋还是对自己境遇的感慨。
“笑”是天生的表意动作，一方面是人类情感最直接、易懂的表达，另一方面又抽象的逃脱了语言与阐释。塞拉正以“四两拨千斤”的创意方式——以点带面、管中窥豹的从其“金身”上抽取一个符号、一个刺点，通过“看似无休止、无目标的重复运动”，让刺点成为这些“谜一般的神话”塑造的核心：因此，我们在卡萨诺瓦身上重新听到了“笑”，在唐吉坷德身上重新看到了“行走”，在路易十四身上重新感受了“呼吸”。
透过对身体细节/生命体征的偏执式展示，在吃喝拉撒、坐卧起行的日常中，以呈现日常中容易忽视的生理反应驱散神话/角色自带的重重迷雾。塞拉借此创造了一种可供触摸的影像体验——以视/听元素召唤另一种（眼睛和耳朵外的）感官本能——嗅觉和味觉：“石榴和粪便”。
（图注：《我》片中，运动观从外在躯体转移到了消化内耗，如果塞拉仅限于此，呈现的只能是一具不成功的“行尸走肉”——并不能让观众真正的从“角色”身上触摸到“人”的温度。只有通过主人公看似无时无刻的新陈代谢将享乐态度、不羁性格、放浪本性以及时代风貌统一起来，成为“可感不可言”的血肉之人）
该如何理解《我的死亡纪事》中的“我”？卡萨诺瓦？享乐主义、骑士精神、启蒙思想还是十八世纪？正如卡萨诺瓦在片中提及自己年事已高，却雄心勃勃创作的记录“欧罗巴城镇风貌、帝国沦亡、新科学诞生的回忆录”。这部将卡萨诺瓦与德古拉并置，在历史/虚构时空中让各种线索：历史、生活、经济、文学甚至神话传说活跃其中的；甚至无法有效的用一句话来概况剧情的怪咖片，确是一部寄托着卡萨诺瓦精神理想的作品。
其非凡的开场：露天晚宴通过固定景框内，时空剪切中音频的高低变化营造出时间的韵律。其中宾客从大快朵颐到交头接耳，再到蠢蠢欲动，从食到性的心绪变化、眼神的追逐与暗示、神态经由亢奋到颓废。
（图注：在照度极低、饱和度不高的情况下，游吟般（冒险主题）的配乐所对位的是一对卿卿我我的男女/画面，随着情欲蒸发殆尽，镜头却依然不停，（角色/演员）欲中人陷入被动等待“CUT”的尴尬；冒险的音符转入讽喻。贯穿着塞拉作品中难能可贵却从不缺席的幽默）
德古拉在影片1/3处悄然出现在深夜码头，如国王腿部的抑制不住的坏蛆般为全片蔓延死亡气息，又捕捉到世纪交接中数笔变革/血腥之风：通过三位女性承前启后的中介作用：失贞、复活、弑父、渎神、拜金与杀戮……以她们身体与欲望从好奇、迷惘到堕落的过程，“不怀好意”以女体流血的方式，塞拉“非常下流”的搭建了两位文化偶像的契合点——展现了共同对于殉道-堕落、永生-死亡的痴迷与恐惧。
（图注：全片最耐人寻味的“神来之笔”在结尾——德古拉试喝血色红酒后、口感不佳怒掷酒杯的戏谑一幕）
第三章 索科洛夫与王兵：历史与死亡的缓慢同构
以下，引入贯以“历史与死亡”母题的索科洛夫与王兵，通过对比两位“缓慢作者”，进一步探讨塞拉的书写风格。
今与昔——朝向历史
视听影像当前依然是强有力的造神利器，这是作为图像传播的层面，而非摄影机本身的机械原理。《唐吉坷德》（2006）中，桑丘两次为其穿上盔甲，仿佛现实生活中演员穿上戏装，在恒古不变的阳光下、自然中穿越世纪变成角色。而文本经典、宗教、神话、历史等人类文明被时间和权威赋予的神性意指，“以神秘化（行为）去神秘化（肖像）”在消解的同时，并注入新的好奇“会是（影像中）这样吗？”
影像符码本身仍将不可避免、不遗余力的被利用来制造神话，但纪录的机械原理却有可能将神性消解。由于其运动性，一动可能神像就面临解体，立刻制造一个画面内之前没有存在的刺点。比如《鸟的歌唱》中滚落山坡的贤者。
在路易十四深陷的血色帷幔大床边，持续上演着侍从与御医的权力斗争（医生的团体也分上中下几等，通过御医、教授、骗子三者的分久必合和相形见绌）。而影片一个个前后累加的段落只证实片名“死亡纪事”的脚步：从无法起身出席热衷举办的舞会——到对比玻璃眼球的成色体检——到向御医打探女宾的身体隐私——到被迫当众“证明”健康进食——到好战的王者无精打采地听取巩固边防的请示汇报——再到腿部坏疽开始爆发……种种仪式性的僵化中，生的欲望从主动变成被动、一步步走到尽头。
（图注：同塞拉之前的所有作品，各个段落均以断面/遗迹的方式展现，杜绝以情节性连接，只紧扣主人公的死亡命题。散落的断面最终拼凑出终局死亡的不可逆转）
借此，我们得以如愿以偿又忐忑不安的“再次”凝视让-皮埃尔·李奥的面孔，“演员”李奥/“角色”路易十四/“安托万”的银幕形象三者在塞拉构建的“影像/空间/场域”中以混淆的姿态共生着，手术刀般的特写镜头近乎赤裸、毫无保留的一寸一寸解剖/审视：忽聚忽散的眼神光、稍纵即逝的微表情、神经性抽动的皮肉，仿佛闻到呼出气息的近距离中，越近越使人难以区分，被摄影器械记录的到底是其人的自然老态、帝王般的演技还是历史肖像的回光返照？
莫扎特《C小调弥撒曲》在78分钟徒然进场，李奥/路易十四在服下圣餐后面向画框外的观众，在一段将近4分钟不眨眼的凝思中将困惑推到了顶峰——。随着时间的流程，眼眶逐渐发红，泪水慢慢充盈，虽然躺着但从他咬紧的下颚看出他全身紧绷，拼尽全力——在这个完整的镜头/时空/场域内演员/角色以意志对抗行将就木的死亡，演员也以衰老的身体挑战着生理的极限。
亦如《鸟的歌唱》的沙漠漫游，塞拉再一次通过让观众“筋疲力尽”的生理-心理考验，凝视极端强制性的影像/时空,迫使其悬置符码的生成/拆解（这不但与某些现代艺术创作/赏析的概念接近，更与AV影像的呈现/观看模式如出一辙）。以回归“赤身裸体”的状态呈现：一个____生命与____时间的抗争，空置“____”可由观众/读者自行联想。
如同“前辈”索科洛夫，塞拉与其说拍摄死亡的主题，不如说在记录/复刻消逝的过程。索科洛夫的影像粗粝、艰涩、冷硬、直接，却以不同的形式延续了塔式“雕刻时光”：时间的渐进通过承载影像的物质材料—胶片寿命&镜头宽容度的极端实验来参与完成。
二人早期作品由于主、客观的因素而遗留至今的分辨率极低的影像，意外使得主观和客观的“时间锈斑”合并统一，反而加注了当前图像/观看的无可替代性——面对影像的此时此刻。
（图注：影像、声音、图像、现实、历史与梦境和想像经由蒙太奇的时空连接在叙事/空间-转场变为最佳的官能-心理空间/媒介。如同泛黄、失真、磨损、氧化的历史老照片：影像与图像（历史照片）在主动/被动、客观/人为中转化为“幸存的遗址”）
图像（历史-影像）作为真实存在-消亡之物，于今日将历史唤醒。因此，不单单承载作品甚至依附于作者的拼贴之意，而是其生命会随着再一次的拼接组装而被唤醒，并对当下的认知形成抵触。所以，很少人如索科洛夫、戈达尔般大量引用历史-影像，二人均利用这种“抵触”，并在媒介的各个领域内不断的反其道而行之 。
生与死——望向死亡
人脸-面孔这最神奇、精密、深邃的矛盾体，从降世一刻就如镜面般与它所面对的世界互掷着无尽的信息：既是社会工具又是生活符号、既是私人又非个体、既与生俱来又被无中生有……尖锐时难免从政治的立场来读解，同时，它又太过模糊很难进行实质性的分析，面孔会容易收到波及成为实效的伤害但是难以形成有效的社会批判——这是因为它有时说出了太多，揭示出过多言外之意，比如罗中立的《父亲》；而有时又说的太少，变成一种神秘和混淆之存在，如年迈的路易十四或布鲁诺·杜蒙作品里的怪胎们。
《方绣英》（2017）中，王兵通过取景的大/小、影像声/画分立、空间的内/外对位、光线的明/暗交替，在同样限定的时空内，纪录着自然呈现的生死日常，而（看得见的）终极命题之间所勾连的是生活、工作、生计等亲戚口中（看不见的）各种琐碎细节。方绣英的屋外是一片池塘，所以捕鱼的过程被刻意纪录下来，并通过对位法的结构，慢慢从素材中挖掘出了主题。不论王兵拍摄时的计划或直觉还是剪辑中的逻辑思考，将“即时”的创作体验延伸到成片的最后一刻。
后期从结构上、前期在取景上，王兵时刻都在两个层面以本能的反应进行着下意识的思辨：在某个瞬间，如何选择跟不跟拍？是拍人物还是氛围？现实环境在哪里才最佳的拍摄角度？这种“本能与思辨”使得影像变得凌冽，凌冽的并非被纪录的个体或事件的残酷，是经过王兵后天的编辑，观众发现自己“在目击”悲壮：目击方绣英死亡的（亲属）与目击亲属观看方绣英死亡的（观众）。
从《唐吉坷德》起，塞拉所有剧情长片都采取第一人称视角与第三人称视角（远景&特写）交叉的建构策略：桑丘/医生们注视唐吉可德/路易十四，观众关注着二者，犹如旅行中画外的第三人。在景框/场域内形成了一个三位一体、制约守恒的立体结构；观众得以在视角间畅游换位与通盘思考。即使是在方绣英/路易十四/“死者”的特写镜头中，也通过画外的对话或场景内声源建构起场域的第三维度。
与塞拉不谋而合之处：君王身边束手无策的御医、教授甚至骗子不得不轮番上阵，影片的大篇幅中与其说在对抗疾病，不如说是秃鹫般迎接死神的宣判，并最终将其开膛破肚。
（图注：最终被死亡过程拖拽的奄奄一息不只是主人公，银幕内外的角色与观众都被折磨的意志涣散：助理在看护工作中丢三落四，眼皮打架）
而死者们的“反馈”，对场内亲属与场外的观众是以两者截然不同的形式体验，即使后二者的关注焦点在某一时刻都是死者，但同一被观察客体并不意味着观看的双方的合并统一。正因为观众是无法介入的“后天式”观看——观看时事件已经完结，斯人已逝——所以就纪录的内容来说没有悬念性，观众在观影的过程中所看到的无非是我们再确认一个已知的事实罢了。
《死灵魂》（2018）中13年前生者叙述的焦点，指向了消失的第三人——当年的死者；而13年后，观众与影片的对话中，曾经的叙述者已是今日的死者。实验图像与影像的多种关系：引证、转喻、质疑……使得别样的个人追溯历史得以跃居台前。但又以残破、无证、遗散的形式示人。观影的行为被禁锢为只容许眼睛参与——观众只能接受，而看的行为又是对“无能为力”的再确认。所以，全部感官的冲击力都在此交汇——无能被证实，无情被揭示。
有趣的是，在方绣英的房间的中心位置、与床相对的是一台电视，曾经电视作是家庭空间的中心位置渐渐被死亡所取代。就观看来说，亲属观看电视和观众观看死亡无异。
正如路易十四/李奥的“临终一瞥”，方绣英去世时，儿子瞥向镜头的一幕十足的彪悍，是因为没有了死者为中介，画面内三方守恒的立体结构消失了。制造了真正“破次元壁”的伤害，这一刻并非被儿子丧母痛苦所感，而是因为观众对于此时投递过来的痛感没有了“中介”去缓冲和抵御。
结尾，王兵出于道义或美学的自持没有拍下离世的瞬间，正如巴特所说“摄影和戏剧比绘画更近，因为它们有个奇怪的中介死亡——摄影是让死亡和生存并存，让活人变成死人被永远禁锢，但又要让死人显得栩栩如生一般。” 《方绣英》已经从方绣英身上攫取/保留了一段即非主体也非客体的时光，并将其终结中的私人过程公之于众，变为共同的记忆和历史图像；如果真的录下死亡，无异于让摄像机参与了“谋杀”。
PS：在6分钟短片《Bauçà》(2009)中，塞拉实验以色彩来传递/影响情绪的变化。听觉与视觉在人为的戏谑组合内形成时而紧张、时而适宜的辩证关系；吊诡的是，单独观看或聆听对原始文本的感受会有多大的巧合与分歧？其存在性如因感知的不同而发生偏移又如何捍卫其存在？
