紧密衔接78年《安娜的旅程》，而《让娜·迪尔曼》式的低机位取景与密闭空间的长镜笔法已成为阿克曼经典的作者签名，以景框中景框的段落—镜头昭示导演身体的在场。出游过后的“安娜”甚至直接借用阿克曼自己的身体再现电影文本中的“自我”回到居所公寓写作与休憩，然而当亨利从屋内为阿克曼开门时，身材魁梧的男性甚至几近阻隔阿克曼于室内的视线，成为其与私人空间一道不可逾越的障碍物。自这一巧合起，一种“鸠占鹊巢”的故事发生了，阿克曼被放逐出自己的屋内场所：浴室、厨房与客厅。在《让娜·迪尔曼》中隐形在场的男性如今被具象化为“亨利”，占领了除阿克曼卧室外所有的屋内空间。在与亨利同住的第一日，阿克曼为我们呈现为十分有趣的图景：住客亨利竟然坐于客厅/画框的正中央位置，而阿克曼则沦为了座上客。实际上，卧室内摄入走廊的固定镜头也是阿克曼逐渐丧失掌控权的征兆。为重夺回私人空间，阿克曼设法规避所有与亨利碰面的机会，以及发一些莫名其妙的怒火。尽管阿克曼的计划甚为周密严谨，蹑手蹑脚的姿态也使得其与亨利不期而遇时的场面赋予影片无声时期肢体喜剧或塔蒂式身体喜剧的风格面貌。如若说早期电影的固定镜头是为纪录并捕捉流动的情节，那么阿克曼的固镜就发动了彻底的逆反，固态的、凝滞的沉寂空间才是现代女性意识间隙的真实写照。最佳的女性主义作者。2022.7.24