更新时间:2007-07-25
舒浩仑 • 乡愁:导演舒浩仑接受网络电影杂志filmagazine.org的专访
舒浩仑接受网络电影杂志filmagazine.org的专访
（来源：网络电影杂志filmagazine.org撰稿人王小鲁的博客：http://blog.sina.com.cn/u/4a2f8ae301000arc）
来自上海，参展作品：纪录片《乡愁》
时间：5月19日中午于一家饭店
FM：我昨天看了你的《乡愁》，之前在宋庄看了你的《挣扎》，感觉视听语言与国内纪录片的总体上的一个风格倾向都有所不同。这与你在美国学电影有关吗？
舒：我觉得也差不多，但是美国的那个老师呢，他鼓励你帮助你找到你自己的声音，我在美国南伊利诺斯大学（SIU)电影系学习，我们那一拨学电影的，风格都差别很大。我们那一拨留学生比较多，然后各个国家都有，然后回到各个国家去拍，把片子拿回来去放，整个地域文化不一样，风格又不一样，千差万别，美国教育可能就是鼓励你，帮助你寻找到你自己的声音，这是他的一个核心的东西，至于你是否是不是能得奖，你的美学风格和审美趣味是不是受到欢迎，这不是它关心的。
FM：这个我相信，但你与国内做的不一样。比如技术上，还有就是你比较主观，《乡愁》这个片子充满画外音解说词。而且与大陆上90年代的新纪录片的纪实主义有所不同，大陆纪录片人更多受到直接电影的影响，拍摄者的主观隐退，当然这个直接电影是从美国来的，不知道美国现在对直接电影的态度是怎样？
舒：直接电影在美国早就不是一个潮流了。之前的怀斯曼只是这些纪录片大师的其中之一。为什么大家都敬重他，是因为他这么多年来一直按照他的那种风格去做。他从来不改变，他不发展，他就是这样子，他就按照他那个风格去做，包括剪接。现在都用电脑非线剪接，但他不用这个，还是按照原来的那个方法去剪。他们应该是从这个角度去尊重他，直接把他当曾一个活化石去这么看。大家都不这样做了，他还保持电影手工艺人的那个状态。
FM：他现在还在拍吗？他是中国90年代纪录片人的精神导师了。
舒：还拍，但已经不对任何电影现象发言了。有新的纪录片现象出现了，但他已经不针对这个发言了。基本已经退了，进入了教科书的某个章节。
FM：你拍摄《乡愁》是怎么考虑的？从你的风格……
舒：当时我很清楚，我就要第一人称叙事。这就要在形式上有所突破，为什么我要在片子里出镜，原因也就在这里。我拍摄的过程也是一个重访的一个过程。这可能是我最后一次带着摄影机去重访，所以我想把这个过程记录下来，包括我和他们的对话。
FM：发现你还用了一个摄影师。你还自己拿着一个摄影机。结构是：他来拍摄你去拍摄故里的行为。
舒：我手里拿着一个小机器，摄影师拿着一个大机器，数字BETA。我一边在说话，一边手里拿着机器。
FM：你拍的素材和他拍摄的素材最后谁占的比例更大？
舒：这个我不知道，后期剪的时候都混在一起了。你看到那些摇晃的那些镜头几乎都是我拍的。
FM：我感觉是他拍的素材在片子里更多。
舒：对，有一些营造气氛的镜头，我没有办法拍，都是他拍的。
FM：你这里比较有意思的是，里面用了大量摆拍，黑白画面里的内容是不是全是摆拍？
舒：基本上都是。
FM：还用了很多老资料的东西。
舒：老资料的东西你能看出来那是用了老资料。
FM：包括那个电视播音员？
舒：对对对。
FM：在路边吃早点的那个呢，是资料还是摆拍？
舒：买油条的那个？是摆拍的。
FM：但现在这个街和你童年时候的街肯定不一样，你是不是换了一条街来拍？
舒：是换了一条街，但还是那块地方。看起来老一点的地方。没办法后来我帮他们摆了一个水果摊，卖油条的也不在那个地方，但后来我花了钱了，我给了他一百块钱。然后找了群众演员去那里买油条。
FM：你拍这个片子花了多少钱？
舒：还好。因为这个地方主要在我家那一块，顶多是胶片的费用，两三万吧。机器是别人免费借给我的，胶转磁也是上海电视台的朋友喜欢这个东西，给我们免费转的。
FM：用了胶片？哪一块是胶片？
舒：黑白的部分都是用胶片拍的。
FM：这个片子打算在哪里发行？
舒：现在上海有一个民营书店，下面有一个出版公司，要连书和带子可能要一起出。书就是些影集，一些访谈，评论啊。我和上海的一个摄影师陆元敏很熟，陆元敏一直在上海，从80年代末一直在上海拍。他是一个文化馆里的，给领导拍会议的，但他平时就出去拍上海。在出书的时候他给了我一些照片。
FM：你拍的时候是不是借鉴了他的图片的一些东西？
舒：其实我带了我的摄影师去看他。因为我的摄影师不是上海的，是山东的，所以我就特别带了我的摄影师去他家里，跟他聊一聊，谈一谈这些图片的体验。
FM：这个时间你筹备了多长时间？
舒：很快。我02年从美国回来的时候，我奶奶告诉我说大中里要拆，我当时说我操，这个地方说没就没了，我就想我不能去申请这个基金那个基金了，等申请下来这里也没了，我先自己花钱去拍吧，自己先去把它抢救下来吧。当时就是抱着这样一个目的，去抢救这个影像。90%的素材是在02年拍摄的。 05年的时候，我再重新拿出来的时候再做了一些剪辑，再补拍了一些东西，周围又有了一些变化。又拍摄了10%。我拍的时候小学还在，我后来拍的时候就成了中凯城市花园了。胶片那一部分是在之前就完成了的。
笠人：你那里头有几个镜头我很喜欢，一个弄堂，里面有几盏灯，大概四盏灯，一个一个亮起来，那个镜头很漂亮。还有搓麻的镜头也很漂亮。
FM：你下面的计划呢？
舒：我下面的计划是我有个剧情片在做。其实，我在这个纪录片里有一些素材，在80年代的素材，由于纪录片媒体的限制，纪录片结构的限制，我没有在这里展示出来，我想再拍一个剧情片，更多是我在80年代的成长经验的东西。
FM：还是一个个人的成长经验。
舒：这个剧情片和这个片子关系可能不大，但是环境可能会有点接近。自己写的剧本。
FM：你是怎么设计的呢？是做一个独立影像的东西，在国外发行？
舒：这个东西，我可能要走国外电影节。
FM：这是你第一次参加这个电影节？
舒：第一次。
FM：昨天你们有一个讨论，听说蛮激烈的。这一块你怎么看？
舒：其实包括朱日坤包括曹恺，他们都认为内容的东西都是很好，排片啊选片啊都很好。但是，怎么让更多的观众来看片，我觉得他们做的有欠缺。独立电影这种东西，市场需要教育、培养，观众也需要教育，你也得培养观众，让他们有这个方面的观影习惯。美国独立电影也有过这样一个阶段，从无到有，走到现在能够和好莱坞商业电影抗衡一点。
FM：这个比较有意思，美国独立电影也开始类型片化。这次影展和他们聊，也说某个片子是类型片，我不知道之前有没有这个意识。
舒：你说的美国独立电影类型化的原因是什么？
FM：一个原因是市场。
舒：一个是市场，再一个就是米拉麦克斯，还有圣丹斯，这些机构开始对独立电影进行体制化，他们也形成一个小体制，当然这个体制比好莱坞那个体制会弱很多，而且相对来说会更人性一点。美国独立电影人的电影若不能送到圣丹斯，对他们的打击会很大。进不进国外的电影节倒是次要。
FM：能不能介绍你上次拍的《挣扎》。律师为工人维权的那个。
舒：挣扎其实是我在美国的毕业作，我还是想回国拍。我想做选题，原来没有回去嘛，我怎么做呢？就看《南方周末》这类报纸，看到这个题材不错，我就报上去了。老师说你去做吧，然后我申请到一个基金会的钱。
FM：拍这个片子的资金状况是怎样的？
舒：没花多少钱，其实拍这个片子很挣的，在海外卖的非常好。这个为什么呢？其实并不是这个片子好，主要还是题材。这是一个全球话题，人权，这是整个国际化的话题，他们喜欢这个话题。这个片子拍倒对我没什么，是最传统的一个拍法。相对来说，在海外也是大家一看就看得懂。
FM：这个片子你说的传统其实是美国纪录片使用比较多的一种拍法。在中国90年以来这些东西一直很少，到现在才好一点，有一些人在自觉的去做，去维护人权参与社会啊，去追求一些比较外在的社会效果。还有一个你与内陆人不同的是，大陆纪录片人比较喜欢用长镜头之类的手法去拍摄人物的状态，但他不把他想给予你的这个状态直接用话说出来。但你讲的比较明白。你这个片子给我的一个印象最深的是，非常直接，许多状态的东西以第一人称的东西说出来了，要么是直接说出来，要么就用字幕。
舒：对。所以那次云之南的时候，有崔卫平和张亚璇那一派认为，这里有违背纪录片规则的一些东西。然后有另外一拨认为非常好，应该鼓励纪录片的多元化探索，不应该让拍的纪录片都一样。
FM：那次是针对的哪个片子？针对的是什么？
舒：也是《乡愁》。当时我不在场，据说在这里有了两三个小时的争论。主要针对的就是搬演的问题，这是不是纪录片的问题。
FM：这个问题其实在中国95年前后就有出现。当时中央电视台一些纪录片栏目就明目张胆地进行了搬演，受到了很大的很多学者的反对，在国外，也是94年左右，出现了一个后现代纪录片的观念，其实一直都在争论这个搬演问题。你怎么看这个问题？
舒：对。其实对我来说，比如那个麦克·摩尔的纪录片，他的纪录片在传统的记录片界里也受到了一些批评和质疑。但你不能不说，正是因为他的纪录片在美国院线放映了，其他纪录片才有了在院线放映的机会。从他开始票房上去了。
FM：我刚才就想说这个，他这个形式是非常容易跟观众进行沟通的。他把纪录片娱乐化了。
舒：对，从他开始后，纪录片大规模上映了。他突破了。就是他突破了其他的纪录片也开始在院线上映，比如去年的那个《抓住弗雷德曼一家》也开始放，这个片子也特别棒。主要的是拍摄那个家庭，一个人和他的父亲被冤枉成是对儿童进行性骚扰，那个家庭里的人习惯把家庭的一些活动拍下来，后来爹死在监狱里面。他以前有很多很丰富的影像资料，最后导演也很认真的进行一些回访……我觉得纪录片和剧情片是用不同的方式去表达一种东西。
FM：我想知道，除了这个商业的开拓之外，对于纪录片本体来说，你怎么看现在西方的这个后现代纪录片（在西方也叫新纪录电影）？
舒：其实所谓的新纪录片在美国有几个是比较有代表性的，一个是麦克摩尔，还有一个汉堡包的那个，名字叫什么我忘记了？让一个小白鼠每天吃麦当劳，看会不会得病。这种东西纪录片里面也很少这个东西。还有一个美国的小孩，从六七岁的时候家里就有8MM摄影机，积累了20多年的影像资料。他是一个 GAY，然后他家庭情况也很复杂，他的母亲也被强奸了，他一直生活在一个动荡不安的家庭环境里。他一直有一部录象，面对录象机倾诉，然后把它剪出来，这就是说纪录片到底要拍摄什么东西，不再是在某一个范围，某一个题材，纪录片不再是大家一提到就联想到是关于边缘人群，关于劳苦大众，关于苦大仇深，纪录片开始有变化了。但也不是说它完全脱离了这个东西。现在新纪录片正在发展过程之中，没有办法用有个完全学术的定义来定义它，主要是现在对于过去的经典纪录片有了一个不同程度的解构和建构，切下去一块再加上去一块。
FM：你这个《乡愁》要按照这个新纪录片的观念来衡量，其实是可以作为后现代纪录片的一个标本的。后现代纪录片的观念，在国外国外都有很多争论，主要是关于真实观的争论。
舒：我从来都觉得真实都是相对的。其实都是主观的东西，你剪辑了嘛。我不是说这个东西没发生，我再在现场摆拍，这就不是一个纪录片的问题，而是一个道德问题。
（来源：网络电影杂志filmagazine.org撰稿人王小鲁的博客：http://blog.sina.com.cn/u/4a2f8ae301000arc）
来自上海，参展作品：纪录片《乡愁》
时间：5月19日中午于一家饭店
FM：我昨天看了你的《乡愁》，之前在宋庄看了你的《挣扎》，感觉视听语言与国内纪录片的总体上的一个风格倾向都有所不同。这与你在美国学电影有关吗？
舒：我觉得也差不多，但是美国的那个老师呢，他鼓励你帮助你找到你自己的声音，我在美国南伊利诺斯大学（SIU)电影系学习，我们那一拨学电影的，风格都差别很大。我们那一拨留学生比较多，然后各个国家都有，然后回到各个国家去拍，把片子拿回来去放，整个地域文化不一样，风格又不一样，千差万别，美国教育可能就是鼓励你，帮助你寻找到你自己的声音，这是他的一个核心的东西，至于你是否是不是能得奖，你的美学风格和审美趣味是不是受到欢迎，这不是它关心的。
FM：这个我相信，但你与国内做的不一样。比如技术上，还有就是你比较主观，《乡愁》这个片子充满画外音解说词。而且与大陆上90年代的新纪录片的纪实主义有所不同，大陆纪录片人更多受到直接电影的影响，拍摄者的主观隐退，当然这个直接电影是从美国来的，不知道美国现在对直接电影的态度是怎样？
舒：直接电影在美国早就不是一个潮流了。之前的怀斯曼只是这些纪录片大师的其中之一。为什么大家都敬重他，是因为他这么多年来一直按照他的那种风格去做。他从来不改变，他不发展，他就是这样子，他就按照他那个风格去做，包括剪接。现在都用电脑非线剪接，但他不用这个，还是按照原来的那个方法去剪。他们应该是从这个角度去尊重他，直接把他当曾一个活化石去这么看。大家都不这样做了，他还保持电影手工艺人的那个状态。
FM：他现在还在拍吗？他是中国90年代纪录片人的精神导师了。
舒：还拍，但已经不对任何电影现象发言了。有新的纪录片现象出现了，但他已经不针对这个发言了。基本已经退了，进入了教科书的某个章节。
FM：你拍摄《乡愁》是怎么考虑的？从你的风格……
舒：当时我很清楚，我就要第一人称叙事。这就要在形式上有所突破，为什么我要在片子里出镜，原因也就在这里。我拍摄的过程也是一个重访的一个过程。这可能是我最后一次带着摄影机去重访，所以我想把这个过程记录下来，包括我和他们的对话。
FM：发现你还用了一个摄影师。你还自己拿着一个摄影机。结构是：他来拍摄你去拍摄故里的行为。
舒：我手里拿着一个小机器，摄影师拿着一个大机器，数字BETA。我一边在说话，一边手里拿着机器。
FM：你拍的素材和他拍摄的素材最后谁占的比例更大？
舒：这个我不知道，后期剪的时候都混在一起了。你看到那些摇晃的那些镜头几乎都是我拍的。
FM：我感觉是他拍的素材在片子里更多。
舒：对，有一些营造气氛的镜头，我没有办法拍，都是他拍的。
FM：你这里比较有意思的是，里面用了大量摆拍，黑白画面里的内容是不是全是摆拍？
舒：基本上都是。
FM：还用了很多老资料的东西。
舒：老资料的东西你能看出来那是用了老资料。
FM：包括那个电视播音员？
舒：对对对。
FM：在路边吃早点的那个呢，是资料还是摆拍？
舒：买油条的那个？是摆拍的。
FM：但现在这个街和你童年时候的街肯定不一样，你是不是换了一条街来拍？
舒：是换了一条街，但还是那块地方。看起来老一点的地方。没办法后来我帮他们摆了一个水果摊，卖油条的也不在那个地方，但后来我花了钱了，我给了他一百块钱。然后找了群众演员去那里买油条。
FM：你拍这个片子花了多少钱？
舒：还好。因为这个地方主要在我家那一块，顶多是胶片的费用，两三万吧。机器是别人免费借给我的，胶转磁也是上海电视台的朋友喜欢这个东西，给我们免费转的。
FM：用了胶片？哪一块是胶片？
舒：黑白的部分都是用胶片拍的。
FM：这个片子打算在哪里发行？
舒：现在上海有一个民营书店，下面有一个出版公司，要连书和带子可能要一起出。书就是些影集，一些访谈，评论啊。我和上海的一个摄影师陆元敏很熟，陆元敏一直在上海，从80年代末一直在上海拍。他是一个文化馆里的，给领导拍会议的，但他平时就出去拍上海。在出书的时候他给了我一些照片。
FM：你拍的时候是不是借鉴了他的图片的一些东西？
舒：其实我带了我的摄影师去看他。因为我的摄影师不是上海的，是山东的，所以我就特别带了我的摄影师去他家里，跟他聊一聊，谈一谈这些图片的体验。
FM：这个时间你筹备了多长时间？
舒：很快。我02年从美国回来的时候，我奶奶告诉我说大中里要拆，我当时说我操，这个地方说没就没了，我就想我不能去申请这个基金那个基金了，等申请下来这里也没了，我先自己花钱去拍吧，自己先去把它抢救下来吧。当时就是抱着这样一个目的，去抢救这个影像。90%的素材是在02年拍摄的。 05年的时候，我再重新拿出来的时候再做了一些剪辑，再补拍了一些东西，周围又有了一些变化。又拍摄了10%。我拍的时候小学还在，我后来拍的时候就成了中凯城市花园了。胶片那一部分是在之前就完成了的。
笠人：你那里头有几个镜头我很喜欢，一个弄堂，里面有几盏灯，大概四盏灯，一个一个亮起来，那个镜头很漂亮。还有搓麻的镜头也很漂亮。
FM：你下面的计划呢？
舒：我下面的计划是我有个剧情片在做。其实，我在这个纪录片里有一些素材，在80年代的素材，由于纪录片媒体的限制，纪录片结构的限制，我没有在这里展示出来，我想再拍一个剧情片，更多是我在80年代的成长经验的东西。
FM：还是一个个人的成长经验。
舒：这个剧情片和这个片子关系可能不大，但是环境可能会有点接近。自己写的剧本。
FM：你是怎么设计的呢？是做一个独立影像的东西，在国外发行？
舒：这个东西，我可能要走国外电影节。
FM：这是你第一次参加这个电影节？
舒：第一次。
FM：昨天你们有一个讨论，听说蛮激烈的。这一块你怎么看？
舒：其实包括朱日坤包括曹恺，他们都认为内容的东西都是很好，排片啊选片啊都很好。但是，怎么让更多的观众来看片，我觉得他们做的有欠缺。独立电影这种东西，市场需要教育、培养，观众也需要教育，你也得培养观众，让他们有这个方面的观影习惯。美国独立电影也有过这样一个阶段，从无到有，走到现在能够和好莱坞商业电影抗衡一点。
FM：这个比较有意思，美国独立电影也开始类型片化。这次影展和他们聊，也说某个片子是类型片，我不知道之前有没有这个意识。
舒：你说的美国独立电影类型化的原因是什么？
FM：一个原因是市场。
舒：一个是市场，再一个就是米拉麦克斯，还有圣丹斯，这些机构开始对独立电影进行体制化，他们也形成一个小体制，当然这个体制比好莱坞那个体制会弱很多，而且相对来说会更人性一点。美国独立电影人的电影若不能送到圣丹斯，对他们的打击会很大。进不进国外的电影节倒是次要。
FM：能不能介绍你上次拍的《挣扎》。律师为工人维权的那个。
舒：挣扎其实是我在美国的毕业作，我还是想回国拍。我想做选题，原来没有回去嘛，我怎么做呢？就看《南方周末》这类报纸，看到这个题材不错，我就报上去了。老师说你去做吧，然后我申请到一个基金会的钱。
FM：拍这个片子的资金状况是怎样的？
舒：没花多少钱，其实拍这个片子很挣的，在海外卖的非常好。这个为什么呢？其实并不是这个片子好，主要还是题材。这是一个全球话题，人权，这是整个国际化的话题，他们喜欢这个话题。这个片子拍倒对我没什么，是最传统的一个拍法。相对来说，在海外也是大家一看就看得懂。
FM：这个片子你说的传统其实是美国纪录片使用比较多的一种拍法。在中国90年以来这些东西一直很少，到现在才好一点，有一些人在自觉的去做，去维护人权参与社会啊，去追求一些比较外在的社会效果。还有一个你与内陆人不同的是，大陆纪录片人比较喜欢用长镜头之类的手法去拍摄人物的状态，但他不把他想给予你的这个状态直接用话说出来。但你讲的比较明白。你这个片子给我的一个印象最深的是，非常直接，许多状态的东西以第一人称的东西说出来了，要么是直接说出来，要么就用字幕。
舒：对。所以那次云之南的时候，有崔卫平和张亚璇那一派认为，这里有违背纪录片规则的一些东西。然后有另外一拨认为非常好，应该鼓励纪录片的多元化探索，不应该让拍的纪录片都一样。
FM：那次是针对的哪个片子？针对的是什么？
舒：也是《乡愁》。当时我不在场，据说在这里有了两三个小时的争论。主要针对的就是搬演的问题，这是不是纪录片的问题。
FM：这个问题其实在中国95年前后就有出现。当时中央电视台一些纪录片栏目就明目张胆地进行了搬演，受到了很大的很多学者的反对，在国外，也是94年左右，出现了一个后现代纪录片的观念，其实一直都在争论这个搬演问题。你怎么看这个问题？
舒：对。其实对我来说，比如那个麦克·摩尔的纪录片，他的纪录片在传统的记录片界里也受到了一些批评和质疑。但你不能不说，正是因为他的纪录片在美国院线放映了，其他纪录片才有了在院线放映的机会。从他开始票房上去了。
FM：我刚才就想说这个，他这个形式是非常容易跟观众进行沟通的。他把纪录片娱乐化了。
舒：对，从他开始后，纪录片大规模上映了。他突破了。就是他突破了其他的纪录片也开始在院线上映，比如去年的那个《抓住弗雷德曼一家》也开始放，这个片子也特别棒。主要的是拍摄那个家庭，一个人和他的父亲被冤枉成是对儿童进行性骚扰，那个家庭里的人习惯把家庭的一些活动拍下来，后来爹死在监狱里面。他以前有很多很丰富的影像资料，最后导演也很认真的进行一些回访……我觉得纪录片和剧情片是用不同的方式去表达一种东西。
FM：我想知道，除了这个商业的开拓之外，对于纪录片本体来说，你怎么看现在西方的这个后现代纪录片（在西方也叫新纪录电影）？
舒：其实所谓的新纪录片在美国有几个是比较有代表性的，一个是麦克摩尔，还有一个汉堡包的那个，名字叫什么我忘记了？让一个小白鼠每天吃麦当劳，看会不会得病。这种东西纪录片里面也很少这个东西。还有一个美国的小孩，从六七岁的时候家里就有8MM摄影机，积累了20多年的影像资料。他是一个 GAY，然后他家庭情况也很复杂，他的母亲也被强奸了，他一直生活在一个动荡不安的家庭环境里。他一直有一部录象，面对录象机倾诉，然后把它剪出来，这就是说纪录片到底要拍摄什么东西，不再是在某一个范围，某一个题材，纪录片不再是大家一提到就联想到是关于边缘人群，关于劳苦大众，关于苦大仇深，纪录片开始有变化了。但也不是说它完全脱离了这个东西。现在新纪录片正在发展过程之中，没有办法用有个完全学术的定义来定义它，主要是现在对于过去的经典纪录片有了一个不同程度的解构和建构，切下去一块再加上去一块。
FM：你这个《乡愁》要按照这个新纪录片的观念来衡量，其实是可以作为后现代纪录片的一个标本的。后现代纪录片的观念，在国外国外都有很多争论，主要是关于真实观的争论。
舒：我从来都觉得真实都是相对的。其实都是主观的东西，你剪辑了嘛。我不是说这个东西没发生，我再在现场摆拍，这就不是一个纪录片的问题，而是一个道德问题。
