更新时间:2011-03-09
故城 • 塞琳和朱莉出航记:《塞琳娜和朱莉出航记》中的幻与真
文/故城
《塞琳娜和朱莉出航记》，不出意料，带我进入了妙曼的影像旅程，那奇妙的幻觉印象长久的无法从大脑中消失，光影的颜色似乎沉淀在记忆的纹理中，成为一段令人惊慌而迷醉的幻觉。一部电影，诱惑得人彻夜无眠，便已然成功。我说它“妙曼”，源自于一种奇妙的观影体验，揣度的、颤栗的、焦灼的、疯狂的，这些复杂的感受会在整个观影过程中交替涌现，有时两两结伴不约而同而来，有时若隐若现像跟你捉迷藏，那种快感，那种滋味，是我不曾体验的，这就是里维特的魔力。在我看来，影片中的超现实意向缝合了悬疑中的疏漏，看似毫无边际的鬼屋似乎与现实有了神秘的对接，它是希区柯克与雷诺阿作品的结合体。
故事
影片改编自亨利•詹姆斯的《旧衣的韵事》，它借用了詹姆斯鬼屋故事的行头，完成了《塞》片的后部分篇章。影片前半部分镜头穿梭于巴黎街头，讲述了两个女孩追逐和彼此接近的故事，而后半部分她们交替来到一座“闹鬼”的房屋，共同体验了一种似梦非梦的奇妙巧遇，并将鬼屋中的小女孩用一种虚幻的方式解救出来。
追逐
影片伊始，塞琳娜和朱莉的邂逅就颇为有趣。粗粝质朴的拍摄手法和街道追逐的场面，让我不禁想起了《筋疲力尽》，一个个长镜头勾画出与戈达尔不同的巴黎街景。影片继承了导演处女作《巴黎属于我们》的拍摄风格，用固执的深焦镜头赋予简单的追逐过程以复杂的语境，观众不仅感受到追逐中掠过的巴黎街景，而且逐渐洞悉两个女孩在彼此试探中暧昧的情感脉动。更有趣的是，这看似平淡无奇的追逐满足了观众偷窥的心理，并使这种偷窥成为影片自始至终的视野，摄影机变成了“后窗”，观众扒开窗帘，从狭小的缝隙中，心跳着窥视。
追逐本身是个过程，在这个过程中呈现给观众的，首先是人物形象的具象化，红发的朱莉是图书管理员，衣着奇异的塞琳娜是魔术表演者；其次是人物关系的暧昧化，起初塞琳娜对朱莉的追踪是抵抗的、惊慌失措的，但很快这种反感便荡然无存了，取而代之的是一种吸引，被追逐者也开始享受这种近似蕾丝边的吸引，她甚至主动找到塞琳娜办公和居住的地方，延续这种关系和纽带。实际上，影片在对两个人物形象的刻画过程中，强化了两人的共同拥有的性格特质——自卑，朱莉表现为极强的占有欲而塞琳娜则是强烈的虚荣心。影片中，朱莉撕下印有萨琳娜手型的书页，以及她对塞琳娜的早餐都要先尝一遍，而塞琳娜在同事面前吹嘘朱莉的身份，以及在化妆间夸耀自己即将巡演旅行，几处细节便勾勒出朱莉神经质的占有欲和塞琳娜敏感的虚荣心。这两种心理状态来自于两人共同的自卑的内心世界，这也为影片后半部分两人探索“鬼屋”做了适当的心理铺垫，前者满足占有欲的需要，后者满足虚荣心的要求。
鬼屋
应该说影片中那栋“鬼屋”并不是严格意义的鬼屋，“鬼”实际上有延续导演前作《Out1》和《Out：幽灵》中对幽灵的看法，有种超现实主义的意味。这三部作品都通过借助“Ghost”这个虚幻的概念，构造出亦真亦幻的梦幻的效果，《Out1》和《Out：幽灵》中插入的演员的黑白照，本片中不时闪现的鬼屋场景，均是通过陌生化主线叙事，达到模糊现实与梦幻的边界的效果。
鬼屋中发生的故事并不复杂，鬼屋的男主人在妻子去世前曾承诺，只要重病的女儿仍活在世上，就不会再婚，因此鬼屋中两个女人为了能与男主人结婚，处心积虑的设计加害于重病的女孩。而朱莉和赛琳娜进入鬼屋的身份则变成了保护女孩的护士。每当朱莉和塞琳娜从鬼屋中出来后，她们关于鬼屋的记忆就被存入一种魔法糖果之中，只有品尝这种糖果时才能找回那段记忆。但魔法糖果是易碎的，记忆也便不再连贯有序，而是片段的、无序的甚至是残缺不全的。
看到这里，我们知道导演对记忆的处理是后现代的，是解构主义的。将记忆变成碎片无序排列，从而营造出一种荒诞的神秘气息，再通过碎片的重组和重排，寻找一条通往真实记忆的幽径，直到真相大白。应该说这层层拨开迷雾、重现记忆完整脉络的讲述方式，是影片后半部分的精华所在。这种打乱记忆序列的手法被《记忆碎片》（Memento）通篇的继承了，至今仍被无数影迷津津乐道。
影片的结尾，在两人获取完整记忆后，她们回到了鬼屋，有惊无险的解救了男主人的女儿，并成功将她带回到现实。当她们划船在湖中央嬉戏时，鬼屋中的三人赫然出现，梦幻与现实的界线突然模糊起来，一种莫名的恐惧油然而生。影片结尾这种神秘主义的指向相当让人窒息，我不禁想起《广岛之恋》里也有着同样的对接，在现实与虚幻之间，有一个我们永远无法企及的结。
符号
作为一个后现代超现实主义的大师级作品，《塞》中的隐喻与符号众多，不胜枚举。里维特所要表达的思想也并不聚焦，看似零散的片段的隐喻符号实际有着一种内在的逻辑，这种逻辑是贯穿于里维特本部作品的主要命题，也是理解本片内在哲学指向的重要依据。
玩偶
玩偶是影片的另一重要符号。塞琳娜和朱莉都对玩偶有着特殊的迷恋：塞琳娜的包裹中总带着一个木偶娃娃，而朱莉则有着收藏玩偶的癖好，她家里有着一大箱各式各样的玩偶。影片中当朱莉翻看塞琳娜的行李时，看到自己喜欢的木偶，先斩后奏的占为己有，突显了朱莉强烈的恋物癖好，恋物意味着对记忆的执着，对个人经历的无法释怀，而玩偶则是对童年记忆与经历不可磨灭的记号。
里维特在访谈中说，起初将玩偶设计进影片并没有什么特殊的含义，而是女演员朱丽叶特（塞琳娜的饰演者）脑海中觉得一直有它，里维特表示玩偶应该是有一些特殊意义的，但他并没有说明，实际上这特殊的含义在《塞》中是留有一个小尾巴的，它提供了一种解释影片中虚幻场面的可能性。
影片中有一幕朱莉在鬼屋外等塞琳娜，百无聊赖间闲逛至鬼屋隔壁的奶奶家。于是仓促拜访了久未谋面的奶奶，她们互诉心肠后谈及朱莉幼时的玩伴时，我们惊异的发现，现实中所谓的鬼屋竟是朱莉幼时所熟识的场所，里面的人物与二十年前实际存在的情景别无二致（此处是影片的点睛之笔）。玩偶和鬼屋原来都是朱莉幼时挥之不去的记忆，即便是如今的物件，但在意识中呈现的依然和二十年前一样。实际上，里维特用一种抹去时间性的方法混淆现实与梦境，朱莉无法辨识出此时此刻大脑中呈现的是过去时还是现在时。我不经意的问自己，塞琳娜会不会就是那个二十年前失散的，鬼屋里的女儿呢？从塞琳娜的年龄与性格特征，到她的无家可归无亲无故（身世），到她对那张鬼屋旧照片的特殊迷恋（情感），她都与鬼屋中的那个女儿有这一种微妙的通路，而把两人放着整片的语境中，又是如此的契合。
我不禁感叹里维特的鬼斧神工，他无处不在的吐露现实与梦境的差异，又无时不在的模糊这种差异，当我们认定它为现实时，我们又猛然发现它其实是梦境。镜与像的虚虚实实完全取决于观察者的角度，完全取决于观察者的内心状态。影片中零星穿插的玩偶，虽看似琐碎无章，却像冥冥中一种神秘的存在，有效的将一种语境一种氛围传达给观众，从而营造出一种似梦非梦的幻境，引诱出每个人心中所潜藏的某些最初的幻境。
糖果
我们再来看影片中糖果的作用，我们会看到它与玩偶有一种完美的吻合。塞琳娜和朱莉离开鬼屋后均表现出一种失忆的状态，只有通过吃一种神秘的糖果才能回忆起发生了什么。时间不再读取记忆的索引，取而代之的是糖果，糖果起到类似于书签的作用，将片段的记忆从大脑中调出，不同味道的通过调出的记忆也是不同的。这也间接印证了为何起初那些鬼屋里发生的故事片段是时序混乱的。味道成为辨识记忆时序的工具，就像我们嗅到一种味道就会想起某些人的音容笑貌，吃到一种味道就会想起某个人的厨艺或者某个地方的情景。
而选择糖果作为味道的来源是颇受弗洛伊德影响的（虽然里维特并不承认如此），因为糖果是儿童时期的“魔药”，一颗糖果放进嘴里，再多的不快和痛楚会立刻变为满足的微笑，它往往代表大脑这个储存卡里最初的欲望。弗洛伊德将人的恋乳情结视作性觉醒，那么糖果可以看作欲望的觉醒。为了获得糖果，孩子故作出一种姿态，或撒娇，或撒野，只为讨得一种味觉的满足。如果从这个方向理解，糖果等同于我们成年后的欲望，即欲望成为我们记忆与梦想的索引，多么深切的人性感悟啊！
命题
拉康的影响
里维特在电影中所讨论的命题通常是晦涩的，一个首要的原因是他的命题总是基于一些哲学观点建立的，弗洛伊德、乌达尔和拉康均对他的思想有重要的影响，尤其是拉康。
拉康在解释主体与客体关系时借用“镜像”的方式，即人在婴儿时期第一次确认自我的存在，是通过看到镜面中的自我形象而确立的，镜像中的自我形象是以“他者”的身份出现的。与此同时，不管我们对这个“他者”认同或排斥，自己与外界世界的关系才得以初次确立，我们才能确实的区分自我与他人。因此自我这个主体的确认，是建立在一种关系确立的基础上，是建立在与他者的关系的基础上的。只有这种关系存在了，自我才能存在。
因此我们发现，里维特在描述人物关系时，一方的存在往往需要另一方的认同方能实现，这种认同常常借助占有欲、嫉妒等概念来表现。占有欲实际是通过占有一方的肉体或心灵，达到确认自我存在的目的，而嫉妒是占有欲得不到满足的必然结果，《别碰我斧头》中伯爵夫人与侯爵以及《不羁美女》中的画家与模特都是这种关系的集中体现。
显然，里维特所描述的异性关系是极端的，也是富于哲学根据的，当主体与他者关系分崩离析之时，主体的存在便毫无意义，伯爵夫人的失去尊严的告白、画家的空白画，都是将自我完全否定后一种绝地逢生式赌博，是对自我存在价值与意义的完全漠视。而《塞》中朱莉的占有欲与塞琳娜的虚荣心均可解释为一种主体作用于他者的欲望，占有欲是确立一种主仆关系，而虚荣心是确立一种关系链条中的优越感。影片开头与结尾，一方被另一方的行为所吸引，进而产生的跟随和追逐关系，从而确认了自我的存在和意义；朱莉站在舞台上模仿塞琳娜的哗众取宠与塞琳娜本人娴熟圆润的表演，成为朱莉区分两人，感受自我存在的途径。（我们往往在别人的成功中寄托自己的情感，同时确立对自我的存在意义。）
实际上，《塞》以及之前的《Out1》和《Out：幽灵》三部作品都冲塞着一种拉康式的哲学观。这三部作品提到的一个观点，即自我的确立是站在一种梦幻的基础上，自我是一种完美主义的作品，这种理想与现实的差异产生了人的欲望，换言之，自我的确立是建立在对他者欲望的基础上的。《塞》中里维特通过借助虚幻的方式将朱莉幼时的朋友从鬼屋中解救出来，便是一种欲望的表达，而不借助意念和神奇的魔幻主义色彩是无法填补这种现实与理想的差距的。所以，这三部影片与里维特前期或后期作品风格迥异，可以说《塞》是里维特电影作品中最不里维特的。
永恒主题
影片中，里维特对开头与结尾做了人物位置的互掉，关系链条中自我与他者的位置互掉。这里又可以看出里维特对后现代解构主义的个人理解，我们将自我置身于一个虚幻的中心位置时，实则无意识的也将他人置于一种中心位置（在对方身上确立自我），将自己虚无化。用这种观点来解释人与人之间关系（特别是爱情中的男女）的捉摸不定，是非常恰当的。我们看到：《别碰我斧头》中从起初的侯爵对伯爵夫人的迷恋，到伯爵夫人对侯爵的苦恋；《玛丽和朱利安的故事》中“朱利安与玛丽”章讲述以朱利安为主动的二性生活，而“玛丽与朱利安”章中玛丽成为两人的主导者……追求者和被追求者的关系频繁互换，权力重心的此消彼长，里维特不追求一种恒一的情感归宿，而更注重一种隐秘的但可被感知的变化。
其实纵观里维特的导演作品，人与人之间错综复杂的关系一直都是他的永恒话题，从最初的《醉恋》（L' Amour Fou）到脍炙人口的《不羁美女》到最近的《圣狼峰36景》，无一例外的是描述偶遇后人与人物之间汹涌的暗流冲突，往往情感的交锋不会直白的编制在言语对话中，而存在于彼此眼神所触、身形与位置。里维特说拍《塞》是想从《醉恋》中痛苦的情感交锋中跳脱出来，但仍无法回避自己对人物关系的讨论。塞琳娜与朱莉跟踪与追逐的场景，实质上标识着两人的情感距离的由远及近的状态，是用一种空间的距离，表征一种内心的距离。其实不管是异性之间还是同性之间，都存在这种距离。往往人物对这层膜这种距离敏感的触觉，决定了人物的行为乃至命运走向。但人心之距是无法度量的，它的脆弱和不可控性，伴随一次唐突，一次感性，便可分崩离析，《不羁美女》、《玛丽和朱利安的故事》和《别碰我斧头》都在各自的层面上探讨这种人心的距离。
在里维特的影像世界里，往往异性之间的内心距离更捉摸不定更残忍，而同性之间的距离则轻松简单许多，线条也明确许多。《塞》中朱莉与塞琳娜的关系是一种比对映照，而在《北桥》中玛丽与巴蒂斯特之间更多的是一种对峙冲突，但归根结底她们之间都或多或少存在着一种镜像关系，即使两部影片中女性与女性之间性格与行为差异巨大，但这种“比对”与“对峙”都是在一种可沟通的范围之内的。本片中，追逐是解释本片中塞琳娜和朱莉两人距离的方式，它醒目而直观的表达了同性关系中存在的暧昧，也排除了彼此关系走向千头万绪的可能性。它所表述的就是一种内心距离逐渐缩小的过程，不论在空间上的还是情感上的，朱莉和塞琳娜从素昧平生到“同床共枕”，从陌生疏离走向精神上的相依为命，都预示着这种距离的变化。
电影风格
乔纳森曾经说，每一部里维特的影片都有爱森斯坦、朗格、希区柯克的一面，强调一种设计感、一种对情节的构思和布局，强调导演对影片的支配和控制力量；也有着雷诺阿、霍克斯、罗西里尼的一面，遵从事物本身发展规律，赋予事物自身表达空间，导演变成了观看者而不是控制者。
雷诺阿的衣钵
里维特起初当过雷诺阿的副导演，应该说关于记忆与时间的命题是受雷诺阿潜移默化影响的。《塞》片中，前面的追逐情节，让我们很容易想起《游戏规则》，而鬼屋的场景，让我想起了《去年在马里安巴德》中的旅馆，巨大、奢华、奇异而冷冰冰的屋内，不知所由的男主人，布满巴洛克式的镂花木板、浮雕花饰和铜框镜面，迷宫似的走廊连接着楼梯和客厅……。在《去年在马里安巴德》这部与想象同构的影片中，有各种无序的想象的断片组成，人物的热恋与谋杀都只发生在精神层面，只是“转瞬即逝地存在于梦境或记忆的时间之中，却不能断定其确切的时间。”这种完全抹掉内心现实与外在现实界限的手法，正是《塞》片从雷诺阿那里偷学来的。
里维特早期的影片中，探索独具特色的表现手法（幻想），把户无关联的视觉元素结合起来，产生富有强烈情绪力量的叙述和具有革新精神的剪辑技巧，在光影的平面上挖掘表象下潜藏的奥秘，与雷诺阿的影像风格十分吻合，私密的个人体验往往体现出一种略带神秘色彩的幻觉。《塞》中不断闪回的鬼屋的记忆，不仅反映了人物的内心情绪，同时也在探索记忆与现实的内在关联性，探索时空间关系的复杂性，这与雷诺阿的《穆里埃尔》是极为相似的。《四个女人的故事》中露西娅用咒语找到了钥匙，《去了解》中安娜凭借感觉找到了被偷走的戒指，和《玛丽和朱利安的故事》中人与鬼魂的相知相爱，均是反映一种借用梦幻操作现实的神秘主义探索，而类似的情景可以在雷诺阿的《广岛之恋》、《天命》中看到端倪。
里维特的“女人”
新浪潮的几位先驱对好莱坞五六十年代的电影极为推崇，他们对希区柯克和霍克斯都有普遍的偏爱，甚至在《电影手册》中曾写过《如何成为希区柯克—霍克斯式的导演？》之类的文章。有人曾经分析，为何这些手册的影评人会如此推崇希区柯克，可能是他们被希区柯克影片中的那些金发碧眼的女演员所吸引。英格丽•褒曼、琼•芳登、格蕾丝•凯丽的身上有着让这些法国文艺青年痴迷的高贵气质（霍克斯的玛丽•莲梦露）。而里维特的选角虽已不局限于金发碧眼的异国情调，但其对高贵而颇具神秘感的女性颇感兴趣。《塞》中塞琳娜的扮演者布鲁•欧吉尔便可以说是里维特早期作品的御用女主角，她的《醉恋》让人印象深刻，后在《Out1》、《Out：幽灵中》与《塞》片中延续了惊悚而神经质的表演，在《四个女人的故事》中又与后来的戛纳影后伊莲娜•雅各布联袂演出，为后者日后赢得《双生花》和《蓝》的角色起到至关重要的作用。之后里维特启用了简•伯金和艾曼纽•贝阿两位不同风格的女演员，贝阿自《套曲》之后在《不羁美女》中的出位演出享誉戛纳，2001年的《玛丽和朱利安的故事》也延续了她性感女神的形象。而简•伯金则屡次出现在里维特的电影作品中，《地上的爱》、《套曲》以及《不羁美女》中妻子的角色都拿捏的含蓄有力，她与桑德里娜•伯奈尔（《圣女贞德》和《秘密的阴谋》）一样，都是凭借知性与独立气质赢得里维特的青睐。里维特近期所用的珍妮•巴利巴尔（《去了解》和《别碰我斧头》）更是以高贵优雅的气质著称。我们不难发现，里维特影像中的女性形象都不是典型的美女，与特吕弗、路易马勒等人不同，他更倾向于那些拥有独特气质且有戏剧表演经验的女性，即是是贝阿这样的性感女明星，吸引观众的仍然是那忧郁而略微惊恐的气质。
从《醉恋》到《塞》，再到《四个女人的故事》和《去了解》，里维特电影作品的视角不曾改变，那就是一个个独立又有个人气质的形形色色的女性。实际上，新浪潮大多数导演们对女性视角的迷恋，是遵从男性内心的象征秩序的，即女性往往处于客体或缺席的位置上，她们是男性欲望的接受者，本质上女性的身体为男性观众提供色欲的对象。但里维特对女性的凝视是去色欲化的，在他的作品中，男性往往是缺席（《塞》和《北桥》）的或是不稳定（《不羁美女》和《玛丽和朱利安的故事》）的，一旦形成有色欲的凝视，女性便站出来打破这种凝视。《不羁美女》中贝阿角色的紧张与松弛便体现了一种抵抗与顺从的内心体验，她所追求的是一种平等基础上的尊重、认同和爱，而不是单纯的性的吸引；而《塞》更是直接让男性缺席，以女性主义的视角审视女性。我们去观察艾曼纽•贝阿和布鲁•欧吉尔两人的气质，便可以看出这种去色欲化的倾向，这是与希区柯克影像中的女性有着本质区别的。
电影语言
里维特作为法国新浪潮旗手式的人物，在从事电影制作之前，他在很长一段时间内为《电影手册》撰稿，一直持续到1969年。在此期间他阅片无数，并开始关注电影语言与文本语言的关系等议题。甚至在他起初的几部导演作品中，这种对电影语言的实验性倾向一直不曾中断过。在他看来，对语言的阅读本身即是一种亲身体验的经验（电影语言亦如此），从某种程度上而言，这种体验性使思想和领会能在当场传达给阅读者。这种强调语言的语境式阅读是相当具有思辨性力量的（海德格尔式的）。里维特电影语言常被人诟病为“冗长”和“拖沓”，其实最根本的原因在于他对电影语言的这种理解。
其实，对比《不羁美女》的两个版本，我们会明显发现里维特电影语言的独特魅力，有一种阅读其他导演作品所没有的感受，是一种悬浮在当场影像氛围之中的，遭遇意识和思想的萌发、生长和深化的，是活生生的艺术体验。《不羁美女》中对绘画细节不厌其烦的专注，甚至是画笔磨擦纸张的声音，似乎都成为一种观影必不可少的体验，这内里实际包含着一种渐入式的叙事的作用。我想，《塞》片前半部分那看似拖沓的追逐场面便是里维特电影语言形成初期的一种探索。像诗歌乐调一样，里维特的电影语言中很多情节重复出现，有着一种探索事物原发构成的意义，它表达了一种紧张饱满的生活体验流。《塞》中关于鬼屋的记忆片段一次次重复出现，伴随塞琳娜和朱莉交替的回忆，重复出现的记忆片段也逐渐自我有序化，探求事物本相的内在逻辑不需要刻意阐述，便已呈现在观众眼前。
戏剧与即兴
里维特电影语言的先锋性还包括他的作品都有披着一层戏剧形式的外衣。戏剧每个章节都有它的冲突和聚焦，它的呼吸是伴随这些冲突而跌宕起伏的，拉紧与松弛之间都存有一种张力。这种张力在章节之间跳跃，递进的抑或是错落的，便形成戏剧独有的剧场气场。《玛丽和朱利安的故事》和《别碰我斧头》都以篇章的形式设置戏剧冲突，用每个章节冲突的内在张力推动影片的进程。
当然，戏剧创作过程中一定是包含一种即兴成分的，它重视一种境域下的亲身体验。我们看到里维特的一些影片的主角就是戏剧演员（《去了解》和《四个女人的故事》），他借助演员的即兴表演拓展自我作品的内涵，而演员借助戏剧的内在张力，也可延伸自身的表达空间。尽管里维特对他的影像有强烈的控制力，但我们仍看到他的镜头和技法更多时候显现出一种随意性和生活化，有时并不绝对遵循某个预先设定的框架进行。比如影片中塞琳娜和朱莉去图书馆里偷书后，选择在夜幕中用轮滑逃跑，即是一种创作过程中自发的反应，轮滑所蕴含的浪漫气质和玩偶、糖果如出一辙，事后看来都有着鬼斧神工的预设性。
里维特的风格，被很多人形容为“虚构之屋”，皆是源于《塞》片的缘故，由此可见《塞》对里维特今后电影风格的形成起到极其重要的影响，谜样的叙事发展（《不羁美女》）配合摄影机在空间的即兴移动（《北桥》），这些都使他在新浪潮众大师中独树一帜。现如今，里维特依然用自己的固执和倔强，探索电影语言表达的其他可能性，但已不再纠结于晦涩的主题，已将先锋的影像风格和宏大的哲学命题收敛于自己的作品中，呈现出一种更为平易近人的影像形式。
09/11/28 14:20 《看电影》
《塞琳娜和朱莉出航记》，不出意料，带我进入了妙曼的影像旅程，那奇妙的幻觉印象长久的无法从大脑中消失，光影的颜色似乎沉淀在记忆的纹理中，成为一段令人惊慌而迷醉的幻觉。一部电影，诱惑得人彻夜无眠，便已然成功。我说它“妙曼”，源自于一种奇妙的观影体验，揣度的、颤栗的、焦灼的、疯狂的，这些复杂的感受会在整个观影过程中交替涌现，有时两两结伴不约而同而来，有时若隐若现像跟你捉迷藏，那种快感，那种滋味，是我不曾体验的，这就是里维特的魔力。在我看来，影片中的超现实意向缝合了悬疑中的疏漏，看似毫无边际的鬼屋似乎与现实有了神秘的对接，它是希区柯克与雷诺阿作品的结合体。
故事
影片改编自亨利•詹姆斯的《旧衣的韵事》，它借用了詹姆斯鬼屋故事的行头，完成了《塞》片的后部分篇章。影片前半部分镜头穿梭于巴黎街头，讲述了两个女孩追逐和彼此接近的故事，而后半部分她们交替来到一座“闹鬼”的房屋，共同体验了一种似梦非梦的奇妙巧遇，并将鬼屋中的小女孩用一种虚幻的方式解救出来。
追逐
影片伊始，塞琳娜和朱莉的邂逅就颇为有趣。粗粝质朴的拍摄手法和街道追逐的场面，让我不禁想起了《筋疲力尽》，一个个长镜头勾画出与戈达尔不同的巴黎街景。影片继承了导演处女作《巴黎属于我们》的拍摄风格，用固执的深焦镜头赋予简单的追逐过程以复杂的语境，观众不仅感受到追逐中掠过的巴黎街景，而且逐渐洞悉两个女孩在彼此试探中暧昧的情感脉动。更有趣的是，这看似平淡无奇的追逐满足了观众偷窥的心理，并使这种偷窥成为影片自始至终的视野，摄影机变成了“后窗”，观众扒开窗帘，从狭小的缝隙中，心跳着窥视。
追逐本身是个过程，在这个过程中呈现给观众的，首先是人物形象的具象化，红发的朱莉是图书管理员，衣着奇异的塞琳娜是魔术表演者；其次是人物关系的暧昧化，起初塞琳娜对朱莉的追踪是抵抗的、惊慌失措的，但很快这种反感便荡然无存了，取而代之的是一种吸引，被追逐者也开始享受这种近似蕾丝边的吸引，她甚至主动找到塞琳娜办公和居住的地方，延续这种关系和纽带。实际上，影片在对两个人物形象的刻画过程中，强化了两人的共同拥有的性格特质——自卑，朱莉表现为极强的占有欲而塞琳娜则是强烈的虚荣心。影片中，朱莉撕下印有萨琳娜手型的书页，以及她对塞琳娜的早餐都要先尝一遍，而塞琳娜在同事面前吹嘘朱莉的身份，以及在化妆间夸耀自己即将巡演旅行，几处细节便勾勒出朱莉神经质的占有欲和塞琳娜敏感的虚荣心。这两种心理状态来自于两人共同的自卑的内心世界，这也为影片后半部分两人探索“鬼屋”做了适当的心理铺垫，前者满足占有欲的需要，后者满足虚荣心的要求。
鬼屋
应该说影片中那栋“鬼屋”并不是严格意义的鬼屋，“鬼”实际上有延续导演前作《Out1》和《Out：幽灵》中对幽灵的看法，有种超现实主义的意味。这三部作品都通过借助“Ghost”这个虚幻的概念，构造出亦真亦幻的梦幻的效果，《Out1》和《Out：幽灵》中插入的演员的黑白照，本片中不时闪现的鬼屋场景，均是通过陌生化主线叙事，达到模糊现实与梦幻的边界的效果。
鬼屋中发生的故事并不复杂，鬼屋的男主人在妻子去世前曾承诺，只要重病的女儿仍活在世上，就不会再婚，因此鬼屋中两个女人为了能与男主人结婚，处心积虑的设计加害于重病的女孩。而朱莉和赛琳娜进入鬼屋的身份则变成了保护女孩的护士。每当朱莉和塞琳娜从鬼屋中出来后，她们关于鬼屋的记忆就被存入一种魔法糖果之中，只有品尝这种糖果时才能找回那段记忆。但魔法糖果是易碎的，记忆也便不再连贯有序，而是片段的、无序的甚至是残缺不全的。
看到这里，我们知道导演对记忆的处理是后现代的，是解构主义的。将记忆变成碎片无序排列，从而营造出一种荒诞的神秘气息，再通过碎片的重组和重排，寻找一条通往真实记忆的幽径，直到真相大白。应该说这层层拨开迷雾、重现记忆完整脉络的讲述方式，是影片后半部分的精华所在。这种打乱记忆序列的手法被《记忆碎片》（Memento）通篇的继承了，至今仍被无数影迷津津乐道。
影片的结尾，在两人获取完整记忆后，她们回到了鬼屋，有惊无险的解救了男主人的女儿，并成功将她带回到现实。当她们划船在湖中央嬉戏时，鬼屋中的三人赫然出现，梦幻与现实的界线突然模糊起来，一种莫名的恐惧油然而生。影片结尾这种神秘主义的指向相当让人窒息，我不禁想起《广岛之恋》里也有着同样的对接，在现实与虚幻之间，有一个我们永远无法企及的结。
符号
作为一个后现代超现实主义的大师级作品，《塞》中的隐喻与符号众多，不胜枚举。里维特所要表达的思想也并不聚焦，看似零散的片段的隐喻符号实际有着一种内在的逻辑，这种逻辑是贯穿于里维特本部作品的主要命题，也是理解本片内在哲学指向的重要依据。
玩偶
玩偶是影片的另一重要符号。塞琳娜和朱莉都对玩偶有着特殊的迷恋：塞琳娜的包裹中总带着一个木偶娃娃，而朱莉则有着收藏玩偶的癖好，她家里有着一大箱各式各样的玩偶。影片中当朱莉翻看塞琳娜的行李时，看到自己喜欢的木偶，先斩后奏的占为己有，突显了朱莉强烈的恋物癖好，恋物意味着对记忆的执着，对个人经历的无法释怀，而玩偶则是对童年记忆与经历不可磨灭的记号。
里维特在访谈中说，起初将玩偶设计进影片并没有什么特殊的含义，而是女演员朱丽叶特（塞琳娜的饰演者）脑海中觉得一直有它，里维特表示玩偶应该是有一些特殊意义的，但他并没有说明，实际上这特殊的含义在《塞》中是留有一个小尾巴的，它提供了一种解释影片中虚幻场面的可能性。
影片中有一幕朱莉在鬼屋外等塞琳娜，百无聊赖间闲逛至鬼屋隔壁的奶奶家。于是仓促拜访了久未谋面的奶奶，她们互诉心肠后谈及朱莉幼时的玩伴时，我们惊异的发现，现实中所谓的鬼屋竟是朱莉幼时所熟识的场所，里面的人物与二十年前实际存在的情景别无二致（此处是影片的点睛之笔）。玩偶和鬼屋原来都是朱莉幼时挥之不去的记忆，即便是如今的物件，但在意识中呈现的依然和二十年前一样。实际上，里维特用一种抹去时间性的方法混淆现实与梦境，朱莉无法辨识出此时此刻大脑中呈现的是过去时还是现在时。我不经意的问自己，塞琳娜会不会就是那个二十年前失散的，鬼屋里的女儿呢？从塞琳娜的年龄与性格特征，到她的无家可归无亲无故（身世），到她对那张鬼屋旧照片的特殊迷恋（情感），她都与鬼屋中的那个女儿有这一种微妙的通路，而把两人放着整片的语境中，又是如此的契合。
我不禁感叹里维特的鬼斧神工，他无处不在的吐露现实与梦境的差异，又无时不在的模糊这种差异，当我们认定它为现实时，我们又猛然发现它其实是梦境。镜与像的虚虚实实完全取决于观察者的角度，完全取决于观察者的内心状态。影片中零星穿插的玩偶，虽看似琐碎无章，却像冥冥中一种神秘的存在，有效的将一种语境一种氛围传达给观众，从而营造出一种似梦非梦的幻境，引诱出每个人心中所潜藏的某些最初的幻境。
糖果
我们再来看影片中糖果的作用，我们会看到它与玩偶有一种完美的吻合。塞琳娜和朱莉离开鬼屋后均表现出一种失忆的状态，只有通过吃一种神秘的糖果才能回忆起发生了什么。时间不再读取记忆的索引，取而代之的是糖果，糖果起到类似于书签的作用，将片段的记忆从大脑中调出，不同味道的通过调出的记忆也是不同的。这也间接印证了为何起初那些鬼屋里发生的故事片段是时序混乱的。味道成为辨识记忆时序的工具，就像我们嗅到一种味道就会想起某些人的音容笑貌，吃到一种味道就会想起某个人的厨艺或者某个地方的情景。
而选择糖果作为味道的来源是颇受弗洛伊德影响的（虽然里维特并不承认如此），因为糖果是儿童时期的“魔药”，一颗糖果放进嘴里，再多的不快和痛楚会立刻变为满足的微笑，它往往代表大脑这个储存卡里最初的欲望。弗洛伊德将人的恋乳情结视作性觉醒，那么糖果可以看作欲望的觉醒。为了获得糖果，孩子故作出一种姿态，或撒娇，或撒野，只为讨得一种味觉的满足。如果从这个方向理解，糖果等同于我们成年后的欲望，即欲望成为我们记忆与梦想的索引，多么深切的人性感悟啊！
命题
拉康的影响
里维特在电影中所讨论的命题通常是晦涩的，一个首要的原因是他的命题总是基于一些哲学观点建立的，弗洛伊德、乌达尔和拉康均对他的思想有重要的影响，尤其是拉康。
拉康在解释主体与客体关系时借用“镜像”的方式，即人在婴儿时期第一次确认自我的存在，是通过看到镜面中的自我形象而确立的，镜像中的自我形象是以“他者”的身份出现的。与此同时，不管我们对这个“他者”认同或排斥，自己与外界世界的关系才得以初次确立，我们才能确实的区分自我与他人。因此自我这个主体的确认，是建立在一种关系确立的基础上，是建立在与他者的关系的基础上的。只有这种关系存在了，自我才能存在。
因此我们发现，里维特在描述人物关系时，一方的存在往往需要另一方的认同方能实现，这种认同常常借助占有欲、嫉妒等概念来表现。占有欲实际是通过占有一方的肉体或心灵，达到确认自我存在的目的，而嫉妒是占有欲得不到满足的必然结果，《别碰我斧头》中伯爵夫人与侯爵以及《不羁美女》中的画家与模特都是这种关系的集中体现。
显然，里维特所描述的异性关系是极端的，也是富于哲学根据的，当主体与他者关系分崩离析之时，主体的存在便毫无意义，伯爵夫人的失去尊严的告白、画家的空白画，都是将自我完全否定后一种绝地逢生式赌博，是对自我存在价值与意义的完全漠视。而《塞》中朱莉的占有欲与塞琳娜的虚荣心均可解释为一种主体作用于他者的欲望，占有欲是确立一种主仆关系，而虚荣心是确立一种关系链条中的优越感。影片开头与结尾，一方被另一方的行为所吸引，进而产生的跟随和追逐关系，从而确认了自我的存在和意义；朱莉站在舞台上模仿塞琳娜的哗众取宠与塞琳娜本人娴熟圆润的表演，成为朱莉区分两人，感受自我存在的途径。（我们往往在别人的成功中寄托自己的情感，同时确立对自我的存在意义。）
实际上，《塞》以及之前的《Out1》和《Out：幽灵》三部作品都冲塞着一种拉康式的哲学观。这三部作品提到的一个观点，即自我的确立是站在一种梦幻的基础上，自我是一种完美主义的作品，这种理想与现实的差异产生了人的欲望，换言之，自我的确立是建立在对他者欲望的基础上的。《塞》中里维特通过借助虚幻的方式将朱莉幼时的朋友从鬼屋中解救出来，便是一种欲望的表达，而不借助意念和神奇的魔幻主义色彩是无法填补这种现实与理想的差距的。所以，这三部影片与里维特前期或后期作品风格迥异，可以说《塞》是里维特电影作品中最不里维特的。
永恒主题
影片中，里维特对开头与结尾做了人物位置的互掉，关系链条中自我与他者的位置互掉。这里又可以看出里维特对后现代解构主义的个人理解，我们将自我置身于一个虚幻的中心位置时，实则无意识的也将他人置于一种中心位置（在对方身上确立自我），将自己虚无化。用这种观点来解释人与人之间关系（特别是爱情中的男女）的捉摸不定，是非常恰当的。我们看到：《别碰我斧头》中从起初的侯爵对伯爵夫人的迷恋，到伯爵夫人对侯爵的苦恋；《玛丽和朱利安的故事》中“朱利安与玛丽”章讲述以朱利安为主动的二性生活，而“玛丽与朱利安”章中玛丽成为两人的主导者……追求者和被追求者的关系频繁互换，权力重心的此消彼长，里维特不追求一种恒一的情感归宿，而更注重一种隐秘的但可被感知的变化。
其实纵观里维特的导演作品，人与人之间错综复杂的关系一直都是他的永恒话题，从最初的《醉恋》（L' Amour Fou）到脍炙人口的《不羁美女》到最近的《圣狼峰36景》，无一例外的是描述偶遇后人与人物之间汹涌的暗流冲突，往往情感的交锋不会直白的编制在言语对话中，而存在于彼此眼神所触、身形与位置。里维特说拍《塞》是想从《醉恋》中痛苦的情感交锋中跳脱出来，但仍无法回避自己对人物关系的讨论。塞琳娜与朱莉跟踪与追逐的场景，实质上标识着两人的情感距离的由远及近的状态，是用一种空间的距离，表征一种内心的距离。其实不管是异性之间还是同性之间，都存在这种距离。往往人物对这层膜这种距离敏感的触觉，决定了人物的行为乃至命运走向。但人心之距是无法度量的，它的脆弱和不可控性，伴随一次唐突，一次感性，便可分崩离析，《不羁美女》、《玛丽和朱利安的故事》和《别碰我斧头》都在各自的层面上探讨这种人心的距离。
在里维特的影像世界里，往往异性之间的内心距离更捉摸不定更残忍，而同性之间的距离则轻松简单许多，线条也明确许多。《塞》中朱莉与塞琳娜的关系是一种比对映照，而在《北桥》中玛丽与巴蒂斯特之间更多的是一种对峙冲突，但归根结底她们之间都或多或少存在着一种镜像关系，即使两部影片中女性与女性之间性格与行为差异巨大，但这种“比对”与“对峙”都是在一种可沟通的范围之内的。本片中，追逐是解释本片中塞琳娜和朱莉两人距离的方式，它醒目而直观的表达了同性关系中存在的暧昧，也排除了彼此关系走向千头万绪的可能性。它所表述的就是一种内心距离逐渐缩小的过程，不论在空间上的还是情感上的，朱莉和塞琳娜从素昧平生到“同床共枕”，从陌生疏离走向精神上的相依为命，都预示着这种距离的变化。
电影风格
乔纳森曾经说，每一部里维特的影片都有爱森斯坦、朗格、希区柯克的一面，强调一种设计感、一种对情节的构思和布局，强调导演对影片的支配和控制力量；也有着雷诺阿、霍克斯、罗西里尼的一面，遵从事物本身发展规律，赋予事物自身表达空间，导演变成了观看者而不是控制者。
雷诺阿的衣钵
里维特起初当过雷诺阿的副导演，应该说关于记忆与时间的命题是受雷诺阿潜移默化影响的。《塞》片中，前面的追逐情节，让我们很容易想起《游戏规则》，而鬼屋的场景，让我想起了《去年在马里安巴德》中的旅馆，巨大、奢华、奇异而冷冰冰的屋内，不知所由的男主人，布满巴洛克式的镂花木板、浮雕花饰和铜框镜面，迷宫似的走廊连接着楼梯和客厅……。在《去年在马里安巴德》这部与想象同构的影片中，有各种无序的想象的断片组成，人物的热恋与谋杀都只发生在精神层面，只是“转瞬即逝地存在于梦境或记忆的时间之中，却不能断定其确切的时间。”这种完全抹掉内心现实与外在现实界限的手法，正是《塞》片从雷诺阿那里偷学来的。
里维特早期的影片中，探索独具特色的表现手法（幻想），把户无关联的视觉元素结合起来，产生富有强烈情绪力量的叙述和具有革新精神的剪辑技巧，在光影的平面上挖掘表象下潜藏的奥秘，与雷诺阿的影像风格十分吻合，私密的个人体验往往体现出一种略带神秘色彩的幻觉。《塞》中不断闪回的鬼屋的记忆，不仅反映了人物的内心情绪，同时也在探索记忆与现实的内在关联性，探索时空间关系的复杂性，这与雷诺阿的《穆里埃尔》是极为相似的。《四个女人的故事》中露西娅用咒语找到了钥匙，《去了解》中安娜凭借感觉找到了被偷走的戒指，和《玛丽和朱利安的故事》中人与鬼魂的相知相爱，均是反映一种借用梦幻操作现实的神秘主义探索，而类似的情景可以在雷诺阿的《广岛之恋》、《天命》中看到端倪。
里维特的“女人”
新浪潮的几位先驱对好莱坞五六十年代的电影极为推崇，他们对希区柯克和霍克斯都有普遍的偏爱，甚至在《电影手册》中曾写过《如何成为希区柯克—霍克斯式的导演？》之类的文章。有人曾经分析，为何这些手册的影评人会如此推崇希区柯克，可能是他们被希区柯克影片中的那些金发碧眼的女演员所吸引。英格丽•褒曼、琼•芳登、格蕾丝•凯丽的身上有着让这些法国文艺青年痴迷的高贵气质（霍克斯的玛丽•莲梦露）。而里维特的选角虽已不局限于金发碧眼的异国情调，但其对高贵而颇具神秘感的女性颇感兴趣。《塞》中塞琳娜的扮演者布鲁•欧吉尔便可以说是里维特早期作品的御用女主角，她的《醉恋》让人印象深刻，后在《Out1》、《Out：幽灵中》与《塞》片中延续了惊悚而神经质的表演，在《四个女人的故事》中又与后来的戛纳影后伊莲娜•雅各布联袂演出，为后者日后赢得《双生花》和《蓝》的角色起到至关重要的作用。之后里维特启用了简•伯金和艾曼纽•贝阿两位不同风格的女演员，贝阿自《套曲》之后在《不羁美女》中的出位演出享誉戛纳，2001年的《玛丽和朱利安的故事》也延续了她性感女神的形象。而简•伯金则屡次出现在里维特的电影作品中，《地上的爱》、《套曲》以及《不羁美女》中妻子的角色都拿捏的含蓄有力，她与桑德里娜•伯奈尔（《圣女贞德》和《秘密的阴谋》）一样，都是凭借知性与独立气质赢得里维特的青睐。里维特近期所用的珍妮•巴利巴尔（《去了解》和《别碰我斧头》）更是以高贵优雅的气质著称。我们不难发现，里维特影像中的女性形象都不是典型的美女，与特吕弗、路易马勒等人不同，他更倾向于那些拥有独特气质且有戏剧表演经验的女性，即是是贝阿这样的性感女明星，吸引观众的仍然是那忧郁而略微惊恐的气质。
从《醉恋》到《塞》，再到《四个女人的故事》和《去了解》，里维特电影作品的视角不曾改变，那就是一个个独立又有个人气质的形形色色的女性。实际上，新浪潮大多数导演们对女性视角的迷恋，是遵从男性内心的象征秩序的，即女性往往处于客体或缺席的位置上，她们是男性欲望的接受者，本质上女性的身体为男性观众提供色欲的对象。但里维特对女性的凝视是去色欲化的，在他的作品中，男性往往是缺席（《塞》和《北桥》）的或是不稳定（《不羁美女》和《玛丽和朱利安的故事》）的，一旦形成有色欲的凝视，女性便站出来打破这种凝视。《不羁美女》中贝阿角色的紧张与松弛便体现了一种抵抗与顺从的内心体验，她所追求的是一种平等基础上的尊重、认同和爱，而不是单纯的性的吸引；而《塞》更是直接让男性缺席，以女性主义的视角审视女性。我们去观察艾曼纽•贝阿和布鲁•欧吉尔两人的气质，便可以看出这种去色欲化的倾向，这是与希区柯克影像中的女性有着本质区别的。
电影语言
里维特作为法国新浪潮旗手式的人物，在从事电影制作之前，他在很长一段时间内为《电影手册》撰稿，一直持续到1969年。在此期间他阅片无数，并开始关注电影语言与文本语言的关系等议题。甚至在他起初的几部导演作品中，这种对电影语言的实验性倾向一直不曾中断过。在他看来，对语言的阅读本身即是一种亲身体验的经验（电影语言亦如此），从某种程度上而言，这种体验性使思想和领会能在当场传达给阅读者。这种强调语言的语境式阅读是相当具有思辨性力量的（海德格尔式的）。里维特电影语言常被人诟病为“冗长”和“拖沓”，其实最根本的原因在于他对电影语言的这种理解。
其实，对比《不羁美女》的两个版本，我们会明显发现里维特电影语言的独特魅力，有一种阅读其他导演作品所没有的感受，是一种悬浮在当场影像氛围之中的，遭遇意识和思想的萌发、生长和深化的，是活生生的艺术体验。《不羁美女》中对绘画细节不厌其烦的专注，甚至是画笔磨擦纸张的声音，似乎都成为一种观影必不可少的体验，这内里实际包含着一种渐入式的叙事的作用。我想，《塞》片前半部分那看似拖沓的追逐场面便是里维特电影语言形成初期的一种探索。像诗歌乐调一样，里维特的电影语言中很多情节重复出现，有着一种探索事物原发构成的意义，它表达了一种紧张饱满的生活体验流。《塞》中关于鬼屋的记忆片段一次次重复出现，伴随塞琳娜和朱莉交替的回忆，重复出现的记忆片段也逐渐自我有序化，探求事物本相的内在逻辑不需要刻意阐述，便已呈现在观众眼前。
戏剧与即兴
里维特电影语言的先锋性还包括他的作品都有披着一层戏剧形式的外衣。戏剧每个章节都有它的冲突和聚焦，它的呼吸是伴随这些冲突而跌宕起伏的，拉紧与松弛之间都存有一种张力。这种张力在章节之间跳跃，递进的抑或是错落的，便形成戏剧独有的剧场气场。《玛丽和朱利安的故事》和《别碰我斧头》都以篇章的形式设置戏剧冲突，用每个章节冲突的内在张力推动影片的进程。
当然，戏剧创作过程中一定是包含一种即兴成分的，它重视一种境域下的亲身体验。我们看到里维特的一些影片的主角就是戏剧演员（《去了解》和《四个女人的故事》），他借助演员的即兴表演拓展自我作品的内涵，而演员借助戏剧的内在张力，也可延伸自身的表达空间。尽管里维特对他的影像有强烈的控制力，但我们仍看到他的镜头和技法更多时候显现出一种随意性和生活化，有时并不绝对遵循某个预先设定的框架进行。比如影片中塞琳娜和朱莉去图书馆里偷书后，选择在夜幕中用轮滑逃跑，即是一种创作过程中自发的反应，轮滑所蕴含的浪漫气质和玩偶、糖果如出一辙，事后看来都有着鬼斧神工的预设性。
里维特的风格，被很多人形容为“虚构之屋”，皆是源于《塞》片的缘故，由此可见《塞》对里维特今后电影风格的形成起到极其重要的影响，谜样的叙事发展（《不羁美女》）配合摄影机在空间的即兴移动（《北桥》），这些都使他在新浪潮众大师中独树一帜。现如今，里维特依然用自己的固执和倔强，探索电影语言表达的其他可能性，但已不再纠结于晦涩的主题，已将先锋的影像风格和宏大的哲学命题收敛于自己的作品中，呈现出一种更为平易近人的影像形式。
09/11/28 14:20 《看电影》
塞琳和朱莉出航记Céline et Julie vont en bateau(1974)
又名：Celine and Julie Go Boating / Phantom Ladies Over Paris
上映日期：1974-08-05(洛迦诺电影节) / 1974-09-18(法国)片长：193分钟
主演：Juliet Berto/多米尼克·拉布里埃 Dominique Labourier
导演：雅克·里维特 Jacques Rivette编剧：Juliet Berto/Eduardo de Gregorio/Dominique Labourier/Bulle Ogier/Marie-France Pisier/Jacques Rivette
