更新时间:2019-09-08

嗨孩海氦 • 塞琳和朱莉出航记:电影是炼金术，糖果和冒险

不算影评，个人感受加一点理性分析。
第一部雅克里维特，没想到这么精彩，以前看过一点不羁的美女，以为里维特是和戈达尔一样专门搞“智性电影”的，但其实这部电影并不晦涩，而且风格在新浪潮里面算是独树一帜了。
里维特拍了一部类似于希区柯克《后窗》的故事，只不过映射观众的主角从一个瘸腿的男性变成了两个活泼浪漫的女性，观影体验也从男性欲望的投射转变成超现实的梦境。不记得是在哪本书里看过，里维特和侯麦都是希区柯克的终极粉丝，在影片开头也一度出现类似《迷魂记》的追逐片段，朱莉为什么不直接把塞琳遗落的东西还给她？反而玩起了猫和老鼠的游戏，两人的情感显得十分暧昧。影片直到结尾才给出了解释，即追逐本身就是一场梦，追逐的那个人曾在自己梦中出现。在《迷魂记》里，侦探追逐美丽的女人也是一场梦，但是是带有男性欲望的梦。而《出航记》里的追逐却是奇幻的，带有孩童似的天真和浪漫，是两个相信冥冥之中缘分的人的相遇。要把这部电影解释为女权主义电影也挺正确，因为在影片中间部分，通过朱莉在台上表演魔术的呐喊：”你们都是偷窥狂。“以及塞琳戏弄朱莉的男友，把他的裤子扒了下来，都算是对”女权“的诠释。
其实在70年代欧洲，元电影，女权主义电影也算是风靡了一阵，这部《出航记》也属于那一波浪潮，但抛开这些意识形态的解读，电影本身的形式更让人着迷。一开始是纪录片式风格，自然光的运用一度让我以为是侯麦电影的错觉。朱莉进入鬼屋之后，开始频繁出现跳切，尤其是在魔术表演片段，给人一种极强的设计感。这种跳切和普通的闪回片段不同的是，它既暗示了朱莉从鬼屋出来之后，脑海中恍惚的回忆，同时也给影片带来间离感，这种间离方式的运用在戈达尔和瓦尔达的电影经常能看见，即在本该让观众代入角色情感，满足窥视欲的戏剧性情节插入跳切镜头，从而使观众以一种更加理性的方式去观看电影，甚至提醒观众：这是在看电影。《出航记》还有一处地方有明显的间离效应，都是在一个“模拟的舞台”上进行的。塞琳去会见朱莉的男友，他们在一个圆形的亭台上舞蹈，并且用戏剧式的腔调说着过往的回忆，台词看似浪漫，实际有些矫揉造作，这场戏舞台感，设计感极强，但同时，里维特在这里用了深焦镜头拍下了两人舞蹈时的后景，那里有许多的路人在观看这场表演，通过路人的表情很明显能看出他们并不是群众演员，而是真实的路人，孩子们甚至直接盯着镜头看。镜头前后景造成极大的张力，从而给这场看似浪漫的男女会面带来一种矫揉造作的假象以及荒谬的喜剧感，即前景是电影里的表演，后景的路人告诉我们观众，“这只是一场表演”。最后塞琳扒下了男友的裤子，更是戳破了男女浪漫爱情的“谎言”。而在塞琳的魔术表演片段，塞琳的穿着以及挑逗性动作明显具有色情意味，在台下的观看者又全是男性，但里维特为我们观众建立的是朱莉的视角，频繁的跳切中断了男性的窥视。
在两人进入鬼屋之前，塞琳和朱莉在台上一直都是作为被窥视的对象存在（朱莉后来代替塞琳上台表演），两人都是被动地表现人们所希望看见的角色，所以朱莉才会冲台下大喊：“你们都是偷窥狂。”。在进入鬼屋之后，她们一开始也是在表演之前的护士角色，却发现这样无法拯救小女孩，于是她们干脆放弃“表演”，而是即兴地在鬼屋这个舞台上“舞蹈”。
其实鬼屋里面那一男三女，除了小女孩的表演比较自然之外，另外三人都很假，能很明显看出来是在演戏。一开始塞琳和朱莉也是这样，都有僵硬的姿势和表情，护士这个角色更是象征着一种从属性。到了影片结尾，那一男两女直接上了妆，厚厚的脂粉如同鬼魂，三人一如既往地搬演那些枯燥，夸张的情节，而最后塞琳和朱莉的到来却给这场“舞台剧”增添了活力，她们在三人舞蹈的时候换了歌曲，还用各种道具戏弄三个人。其实这揭示了里维特对于程式性戏剧表演的厌倦，对即兴表演的偏好，以及对情节夸张的舞台剧的反感，强调了对电影真实感的追求。
《出航记》的结构也耐人寻味，首先是戏中戏的嵌套，其次是梦中梦的交织。影片结尾，塞琳从长椅上惊醒，暗示之前的一切是一场梦，然而随后朱莉的出现却又将情节拉回到影片开头，暗示这不仅是塞琳的梦也是朱莉的梦，影片的结构也从线性的叙事转变成一个圆环，一场轮回，这给两人的相遇增添了神秘的宿命感，给了观众很大的联想空间.我个人猜测，导演是想表达影片从开始就是一场梦，就像观众反复看一部电影一样，只是不断的轮回，鬼屋里面也提到了那一男三女永远重复一天的事情。其实，最大的暗示是影片的音乐，在影片开头字幕表时播放的音乐和朱莉，塞琳即将进入鬼屋拯救小女孩的音乐是一样的。总而言之，里维特在戏剧与电影，写实与梦幻之间不断交织的风格还是让我非常惊喜。尤其是通过炼金术，吃糖果来观看电影的方式挺有意思，也算是送给影迷们的礼物吧。