更新时间:2007-09-04
dami • 乡情:乡情依依长似水
乡情依依长似水
——试析《乡情》主题思想的意义与哲理
范达明
正当中国影坛一时充斥着那种种廉价赐予的爱情的逢场作戏，那种从《庐山恋》到《漓江春》所绝不可少的男女追逐、纵情嬉闹，既令人厌倦而又俗不可耐的爱情场面，珠影，这老厂中的新厂、新厂中的老厂，不声不响地推出了一部动人心弦的乡愁（或情愁）影片《乡情》。这可以说是出奇制胜。它把那些个尚未摄制完成就被种种电影刊物吹嘘得头头是道、仿佛将来定是非要看两遍不可、实际又没有多少价值的影片，远远地抛到了后头。
《乡情》的成就是综合的、多方面的，犹如一部好的影片，其电影蒙太奇的完整构思与体现，本身总得由那综合起来的多方面电影元素所有机地构成那样。因此本文不得不写得较长而分上下两篇来完成。上篇将论及影片主题思想意义与哲理；下篇则试以分析影片的艺术风格。（以下是“上篇”，以副标题“试析《乡情》主题思想的意义与哲理”为标识。——作者录入时注）
这里首先值得一提的是影片编导选材的年代。《乡情》选取了以我们的人民共和国刚刚诞生不久的50年代前期为背景，这在我们80年代的电影新作中是鲜见的，甚至是独一无二的。在今天的中青年一辈人的记忆中，那确实是一个祖国朝气蓬勃、欣欣向荣的青春年代、建设年代。影片中出现的《咱们工人有力量》与《二郎山》的广播歌曲，正是激发有此经历的观众对那个年代的情绪记忆的恰当之笔。而对比1957年以后开始的接连不断的大多是人为“阶级斗争”的残酷冲击，那也确实堪称一个和平的、美的、田园牧歌式的黄金年代——湖滩的牛儿吃着香喷喷的草，城里的学生念着“老大哥”的俄语。这就从时代政治背景上，为影片竭尽全力表达它的朴实无华、田园牧歌式的艺术风格，提供了合情合理的现实生活依据。这部影片实际上是寄托了三位中青年编导（王一民、胡炳榴、王进）对他们自己的童年或少年时代所处的社会风习、所生活之中的故乡田园的无限眷恋的纯朴美好的感情。这是这部影片取得成功的最重要的思想感情基础。
影片所揭示的社会意义，它的思想主题，它的引人深思的哲理内涵，也很深远，很有新意，决不同一般。乡情，实际上表达的是一种饮水思源的“根”的思想。虽然，这一思想主题在当今世界文库中也曾风靡一时，但在我们中国，在我们的电影中，却也还是新的课题。影片认为，乡情是最美的，它胜过一切；而影片中的乡情，又是具体地通过人情即母爱这个命题来传达的。因此影片认为，母爱是最宝贵的，它高于一切。实际上，在影片本来的意义中，乡情与母爱是不可分的，是水乳交融般地联系在一起的。但是，突然，事情发生了变化，乡情与母爱似乎要分开了。由于客观的时代、历史、环境的原因，乡村田家湾青年田桂一下子处于了城乡两个家庭、两个母亲之间，因而自然而然地他必须同时接受两个母亲的两种母爱了。影片的主题是通过田桂在城乡两地进退维谷，他最终归属哪一个母亲、与哪一个姑娘成婚等等问题上的感情冲突以及相应而来的其他剧中人的感情变化来表达的。影片的这种种感情冲突与变化决不是喜剧性的，这不光对于乡村的母亲田秋月和妹妹即未婚妻田翠翠而说，甚至对于城里的母亲廖一萍和女同学王莉莉也是如此。影片基本上是渗透着一种巨大的、浓重的、悬而未定的乡愁的怨诉。这是一种有口难言的心灵深处的巨大冲撞的悲剧性的东西，具有感人心底的力量。表面上看，这一来田桂是增加了一层新的母爱，似乎是好事、喜事；实质上，两种母爱有着质的区别：廖母的母爱有一种不容田母的母爱的排他性；因而两种母爱本身也难以不发生悲剧性的冲突。因此对来到城里的田桂来说，由于不能最终使田母像翠翠那样地随之来到城里共同生活，其中的若有所失远过于若有所得。影片表明，真正的伟大的母爱，还是在虽与田桂（以及翠翠）没有血缘却20多年实际影响其生命历程的养母田秋月的身上。它证明，这母爱不愧是一切人类之爱中最广阔、最深沉、不沾一点私欲、能承受苦难、不计较回报与代价而最富于自我牺牲的爱。生身母亲廖一萍虽然也由衷地疼爱自己已阔别20多年的儿子区少华（即田桂），但是她难以理解与尊重他的无法割断自己的乡情——对乡村的母亲和妹妹的深情的赤诚之心，她虽然年轻而处境优越，但与田母相比，她的那种母爱显得多么狭窄、多么势利、多么自私、多么专制！是带有一种十分庸俗市侩的占有欲的劣性的。她的忘恩负义与淡薄根本，也正是这种母爱不纯的另一回照。显然，如果廖母最终不能改变她的这种母爱的特质，那么即使她最终可以凭血缘赢得与田桂的母子的法定关系的优势，却也难以赢得田桂那颗已经由田母20多年来铸就的充满乡情的赤子之心。因此，从更高的境界、更深的意义上去看，除非廖母彻底改变她的母爱的性质，否则她找得儿子甚至比失去更加苦恼，从某种意义上讲，我觉得可以这样认为：田母与廖母的冲突，实质上并不是两种母爱的冲突，而是有情的母爱与无情的命运的冲突。前者在田母的母爱上体现，而后者潜伏在廖母的母爱之中——廖母的母爱似乎象征着一种无情的但又是不可抗拒的必然的命运的东西。其所以是不可抗拒的必然，就因为廖母与田桂是有着生身母子先天血缘的共同性。然而影片又肯定了乡情是最美的，是胜过一切的；（田母的）母爱是最宝贵的，是高于一切的，因而它们也是合理的、必然的、无以抗拒的。影片编导找到了这两种各有其合理因素的必然性力量的冲突，这就使影片难能可贵地找到了一种最富悲剧美的黄金冲突。正是这一具有内在惨痛性的黄金的悲剧结构，奠定了影片《乡情》所以如此感动人心、如此发人深省的美学基础。
值得更进一步玩味的是，影片编导仿佛成了中国的“湖畔诗人”，把50年代前期的中国农村的自然、湖滩描绘抒写得如此纯净、宁静、质朴、恬美，与都市社会生活的文明构成了鲜明的对照。那仿佛是一个不受现代文明染指、十里八里都飘洒着桂花清香的圣洁的世外田园。这除了我们一开始提到的社会客观现实依据与编导少年时代的亲身生活感受外，也使人联想到法国启蒙时代大学者卢梭曾经提出过的“返回自然”的口号。卢梭是正确地看到了资本主义造成发达的城市文明与其同时造成的人性堕落、人性异化的尖锐矛盾而提出这一 口号的。也许，廖母这一个形象的意义，不仅是从血缘关系上象征着作用田家母子、母女三人的悲欢离合的某种命运的东西，而且也可以说是意味着廖母自身的命运——从农村走向城市以及带来她自身的某种必然的人的根性的异化。而田母，这位人间的真正圣母，也确实是在完成其义养两个与己并无血缘的子女并把他们交还到生身父母身边这一神圣的使命之时——包括交还当初遗留做纪念的半把木梳这最后的一点身外之物，在那黎明之前的星夜，悄悄地、一身清白地重又返回乡村、“返回自然”了。影片最后，伴随田母深情的画外音而出现的一片澄净蔚蓝的广阔天空，把田母与大自然融会一片的圣洁广阔的母爱的心灵推到了与天媲美的最高境界——它意味着田母的母爱从有限走向了无限，从爱的束缚走向了爱的扩张、升华，走向了爱的大解放。当然，不应认为影片是在推销偏激的“卢梭主义”；然而，只要因先进的城市文明反而消灭了像乡村的自然本色的那种质朴的乡情之美与原本的人性之美，只要乡村自身因缺乏先进的城市文明而在物质经济的生产与生活方式上仍然处于原始落后的未开发状态，只要这种城乡的悬殊与对立的差别不消灭，像影片《乡情》所出现的造成人们心灵的创伤与冲突、所沁露的那种乡愁与情愁也就不会消灭。只有当城乡不再对抗而真正融合为一，包括城市文明与作为社会的人在内的整个大自然才会有正在的生态平衡，它才不只是寄托人们理想的彼岸的向往，而成为真正现实的此岸的共和乐园——也许，这已经离影片《乡情》的内涵远了一点；但我觉得它也应该是可以从这部美好影片中索隐得到的一些令人深思的哲理吧。
1982年1月14日写于Y.C.
2007年9月3- 4日录入电脑于杭州梅苑阁
原载《活动月报》1982年3- 4月号第3版
［相关链接］
影片信息；
乡情（英译名：CALL OF THE HOME VILLAGE）
珠江电影制片厂1981年出品，彩色故事片（10本）
编剧：王一民
导演：胡炳榴、王进
摄影：梁雄伟 美术：黎淦 作曲：杨庶正
主演：黄小雷（田桂）、任冶湘（田翠翠）、吴文华（田秋月）、黄锦裳（廖一萍）、王进（匡华）、王琴宝（莉莉）、赵春常（田保）、春歌（田本发）、黄宛苏（吴姨）
——试析《乡情》主题思想的意义与哲理
范达明
正当中国影坛一时充斥着那种种廉价赐予的爱情的逢场作戏，那种从《庐山恋》到《漓江春》所绝不可少的男女追逐、纵情嬉闹，既令人厌倦而又俗不可耐的爱情场面，珠影，这老厂中的新厂、新厂中的老厂，不声不响地推出了一部动人心弦的乡愁（或情愁）影片《乡情》。这可以说是出奇制胜。它把那些个尚未摄制完成就被种种电影刊物吹嘘得头头是道、仿佛将来定是非要看两遍不可、实际又没有多少价值的影片，远远地抛到了后头。
《乡情》的成就是综合的、多方面的，犹如一部好的影片，其电影蒙太奇的完整构思与体现，本身总得由那综合起来的多方面电影元素所有机地构成那样。因此本文不得不写得较长而分上下两篇来完成。上篇将论及影片主题思想意义与哲理；下篇则试以分析影片的艺术风格。（以下是“上篇”，以副标题“试析《乡情》主题思想的意义与哲理”为标识。——作者录入时注）
这里首先值得一提的是影片编导选材的年代。《乡情》选取了以我们的人民共和国刚刚诞生不久的50年代前期为背景，这在我们80年代的电影新作中是鲜见的，甚至是独一无二的。在今天的中青年一辈人的记忆中，那确实是一个祖国朝气蓬勃、欣欣向荣的青春年代、建设年代。影片中出现的《咱们工人有力量》与《二郎山》的广播歌曲，正是激发有此经历的观众对那个年代的情绪记忆的恰当之笔。而对比1957年以后开始的接连不断的大多是人为“阶级斗争”的残酷冲击，那也确实堪称一个和平的、美的、田园牧歌式的黄金年代——湖滩的牛儿吃着香喷喷的草，城里的学生念着“老大哥”的俄语。这就从时代政治背景上，为影片竭尽全力表达它的朴实无华、田园牧歌式的艺术风格，提供了合情合理的现实生活依据。这部影片实际上是寄托了三位中青年编导（王一民、胡炳榴、王进）对他们自己的童年或少年时代所处的社会风习、所生活之中的故乡田园的无限眷恋的纯朴美好的感情。这是这部影片取得成功的最重要的思想感情基础。
影片所揭示的社会意义，它的思想主题，它的引人深思的哲理内涵，也很深远，很有新意，决不同一般。乡情，实际上表达的是一种饮水思源的“根”的思想。虽然，这一思想主题在当今世界文库中也曾风靡一时，但在我们中国，在我们的电影中，却也还是新的课题。影片认为，乡情是最美的，它胜过一切；而影片中的乡情，又是具体地通过人情即母爱这个命题来传达的。因此影片认为，母爱是最宝贵的，它高于一切。实际上，在影片本来的意义中，乡情与母爱是不可分的，是水乳交融般地联系在一起的。但是，突然，事情发生了变化，乡情与母爱似乎要分开了。由于客观的时代、历史、环境的原因，乡村田家湾青年田桂一下子处于了城乡两个家庭、两个母亲之间，因而自然而然地他必须同时接受两个母亲的两种母爱了。影片的主题是通过田桂在城乡两地进退维谷，他最终归属哪一个母亲、与哪一个姑娘成婚等等问题上的感情冲突以及相应而来的其他剧中人的感情变化来表达的。影片的这种种感情冲突与变化决不是喜剧性的，这不光对于乡村的母亲田秋月和妹妹即未婚妻田翠翠而说，甚至对于城里的母亲廖一萍和女同学王莉莉也是如此。影片基本上是渗透着一种巨大的、浓重的、悬而未定的乡愁的怨诉。这是一种有口难言的心灵深处的巨大冲撞的悲剧性的东西，具有感人心底的力量。表面上看，这一来田桂是增加了一层新的母爱，似乎是好事、喜事；实质上，两种母爱有着质的区别：廖母的母爱有一种不容田母的母爱的排他性；因而两种母爱本身也难以不发生悲剧性的冲突。因此对来到城里的田桂来说，由于不能最终使田母像翠翠那样地随之来到城里共同生活，其中的若有所失远过于若有所得。影片表明，真正的伟大的母爱，还是在虽与田桂（以及翠翠）没有血缘却20多年实际影响其生命历程的养母田秋月的身上。它证明，这母爱不愧是一切人类之爱中最广阔、最深沉、不沾一点私欲、能承受苦难、不计较回报与代价而最富于自我牺牲的爱。生身母亲廖一萍虽然也由衷地疼爱自己已阔别20多年的儿子区少华（即田桂），但是她难以理解与尊重他的无法割断自己的乡情——对乡村的母亲和妹妹的深情的赤诚之心，她虽然年轻而处境优越，但与田母相比，她的那种母爱显得多么狭窄、多么势利、多么自私、多么专制！是带有一种十分庸俗市侩的占有欲的劣性的。她的忘恩负义与淡薄根本，也正是这种母爱不纯的另一回照。显然，如果廖母最终不能改变她的这种母爱的特质，那么即使她最终可以凭血缘赢得与田桂的母子的法定关系的优势，却也难以赢得田桂那颗已经由田母20多年来铸就的充满乡情的赤子之心。因此，从更高的境界、更深的意义上去看，除非廖母彻底改变她的母爱的性质，否则她找得儿子甚至比失去更加苦恼，从某种意义上讲，我觉得可以这样认为：田母与廖母的冲突，实质上并不是两种母爱的冲突，而是有情的母爱与无情的命运的冲突。前者在田母的母爱上体现，而后者潜伏在廖母的母爱之中——廖母的母爱似乎象征着一种无情的但又是不可抗拒的必然的命运的东西。其所以是不可抗拒的必然，就因为廖母与田桂是有着生身母子先天血缘的共同性。然而影片又肯定了乡情是最美的，是胜过一切的；（田母的）母爱是最宝贵的，是高于一切的，因而它们也是合理的、必然的、无以抗拒的。影片编导找到了这两种各有其合理因素的必然性力量的冲突，这就使影片难能可贵地找到了一种最富悲剧美的黄金冲突。正是这一具有内在惨痛性的黄金的悲剧结构，奠定了影片《乡情》所以如此感动人心、如此发人深省的美学基础。
值得更进一步玩味的是，影片编导仿佛成了中国的“湖畔诗人”，把50年代前期的中国农村的自然、湖滩描绘抒写得如此纯净、宁静、质朴、恬美，与都市社会生活的文明构成了鲜明的对照。那仿佛是一个不受现代文明染指、十里八里都飘洒着桂花清香的圣洁的世外田园。这除了我们一开始提到的社会客观现实依据与编导少年时代的亲身生活感受外，也使人联想到法国启蒙时代大学者卢梭曾经提出过的“返回自然”的口号。卢梭是正确地看到了资本主义造成发达的城市文明与其同时造成的人性堕落、人性异化的尖锐矛盾而提出这一 口号的。也许，廖母这一个形象的意义，不仅是从血缘关系上象征着作用田家母子、母女三人的悲欢离合的某种命运的东西，而且也可以说是意味着廖母自身的命运——从农村走向城市以及带来她自身的某种必然的人的根性的异化。而田母，这位人间的真正圣母，也确实是在完成其义养两个与己并无血缘的子女并把他们交还到生身父母身边这一神圣的使命之时——包括交还当初遗留做纪念的半把木梳这最后的一点身外之物，在那黎明之前的星夜，悄悄地、一身清白地重又返回乡村、“返回自然”了。影片最后，伴随田母深情的画外音而出现的一片澄净蔚蓝的广阔天空，把田母与大自然融会一片的圣洁广阔的母爱的心灵推到了与天媲美的最高境界——它意味着田母的母爱从有限走向了无限，从爱的束缚走向了爱的扩张、升华，走向了爱的大解放。当然，不应认为影片是在推销偏激的“卢梭主义”；然而，只要因先进的城市文明反而消灭了像乡村的自然本色的那种质朴的乡情之美与原本的人性之美，只要乡村自身因缺乏先进的城市文明而在物质经济的生产与生活方式上仍然处于原始落后的未开发状态，只要这种城乡的悬殊与对立的差别不消灭，像影片《乡情》所出现的造成人们心灵的创伤与冲突、所沁露的那种乡愁与情愁也就不会消灭。只有当城乡不再对抗而真正融合为一，包括城市文明与作为社会的人在内的整个大自然才会有正在的生态平衡，它才不只是寄托人们理想的彼岸的向往，而成为真正现实的此岸的共和乐园——也许，这已经离影片《乡情》的内涵远了一点；但我觉得它也应该是可以从这部美好影片中索隐得到的一些令人深思的哲理吧。
1982年1月14日写于Y.C.
2007年9月3- 4日录入电脑于杭州梅苑阁
原载《活动月报》1982年3- 4月号第3版
［相关链接］
影片信息；
乡情（英译名：CALL OF THE HOME VILLAGE）
珠江电影制片厂1981年出品，彩色故事片（10本）
编剧：王一民
导演：胡炳榴、王进
摄影：梁雄伟 美术：黎淦 作曲：杨庶正
主演：黄小雷（田桂）、任冶湘（田翠翠）、吴文华（田秋月）、黄锦裳（廖一萍）、王进（匡华）、王琴宝（莉莉）、赵春常（田保）、春歌（田本发）、黄宛苏（吴姨）
