更新时间:2007-09-19
dami • 乡情:试析影片《乡情》的艺术风格
乡情依依长似水
——试析影片《乡情》的艺术风格
范达明
影片《乡情》除了它的题材背景新、主题与内涵丰富深长外，其艺术风格也是别致、与众不同的。本文的上篇已经提到影片编导竭尽全力要使影片表达一种田园牧歌的抒情风格；对此，一般也已公认，所以这方面就不重复赘述了。
这里要讲的是这部影片同时在情节结构与审美趣味上所表现的成就，即把传统的戏剧冲突律（特别是戏剧悬念手法）与现代的电影风格（主要是重在对人物的情绪、心理的刻画）较完美地结合起来，使人物性格在不断地层层展开的情节与悬念中表现得耐人寻味、淋漓尽致（本文作为《乡情依依长似水》的下篇，以副标题《试析影片《乡情》的艺术风格》为标识——作者录入电脑时注）。
借用传统戏剧的一句术语来说，影片戏剧冲突的“动作性”是很强的。固然，一方面这是由于影片从乡村到城市（1000多里地）、从战争年代到建设年代（20多年，但现实时间只4月到7月两个多月）所表现的空间与时间的广阔度，为人物外部形体动作的表现提供了客观的条件；但这里所谓“动作性”的一个重要方面，主要已不是传统戏剧所说的形体上的动作性，而是这种形体上的动作性渗透并表现在人物内心的心理上，即表现在人物的思想情绪上，除了口语对白，主要是面部动作——并通过面部表情反映在人物的内心活动上。由此，相对来说，从人物手足、举止等外部形体上的动作来看，反倒具有静态性；然而正是在这相对静态的动作举止下，表达的却是人物内心的大波大澜与巨大冲撞，是人物心灵上的暴风雨。
可以说，戏剧动作由身体到面部、由外形到内心，即由肉体到精神，这种创作视点的转移，正是表现出了冲破传统戏剧观念框框的现代气质电影的特征。影片相应大大增加了人物的近景、特写镜头，即便是中、全、远景乃至空镜头，其落脚点也主要是为了表达人物在特定环境里的特定情绪与心理。因此，尽管这是一部描写50年代上半期并主要是表达乡村的乡情（即所谓“泥巴味”）的影片，却十分富于80年代的现代气息与新意。假如50年代来拍摄这部影片，恐怕不可能在精神内涵、情感力度上表现出像目前这样的强烈与饱和、这样的丰富多彩。
先来看看影片中富于戏剧性的悬念手法的运用。全片悬念一个套着一个，几乎贯穿了影片始终，大的先后约有五个。
（1）影片一开始，田桂与翠翠上乡公所登记领结婚证，明明有公章，当乡秘书一听说田桂是田秋月的儿子后，立即推说公章不在，要他们过两天再来领结婚证。刚回到家里，社长田本发明知田桂正忙着办喜事，却又要田桂送趟鱼到区里去，还要他带封信给区委李书记，并意味深长地向迟疑着的田桂解释：“这非你不可呀！”——至此，在影片伊始就使田桂与翠翠行船在风平浪静的湖滩里，牵手穿过油菜花丛与桃花林，走向即将来临的新婚幸福的前景戛然而止，为观众抛出了一个未可预见结果的谜团，为影片以田桂为核心构成其与生母、与养母的冲突设置了引人入戏的第一个悬念，也是整个影片的中心悬念。
（2）影片第二个大悬念，就是田桂进城后，其结局又将如何？田桂与翠翠原本是一对从小青梅竹马、双双在养母田秋月身边长大的未婚夫妻，当田桂被其生身父母找到并进城后，他对乡情、对田母的感情会不会淡薄，对翠翠的爱情会不会变心？按理，从影片这之前田桂初有表现的人物性格与美好品格来看，这就不应成为悬念。但由于影片同时也充分表现了田桂那种善良、体察人心的纯朴美德，来到城里的他不愿与生母廖一萍直接对抗：一方面他不习惯于城里的生活，一方面又还力图尽量适应这新的环境与新的人物，特别是那新的陌生的生母（ “看模样比我妈年轻多了……”“今天一定要叫妈。” ——田桂的这些心声可见一斑）；特别是由于影片还引出了一个组织部长的女儿王莉莉——这是一个外表斯文、心地又纯洁如水的十分美好的形象：她不明真情，几乎爱上了田桂这个与自己命运多少相似的充满“泥巴味”的同窗好友，加上廖母也从中撮合，这就使这第二个悬念不但成之以理，而且把这“悬念”之“弦”提得愈高、绷得愈紧了。这个大悬念直到王莉莉知道田桂的隐忧，请他原谅，而他又要莉莉原谅；莉莉则边哭出了声边说“不，你不要说了”，从而跑出了画面而结束（此后，这个心灵纯净美好却又初恋而受冲撞的人物在影片中再也未出来与观众见面了）。
（3）影片第三个大悬念，起因于生母百般阻挠田家母、子、女三人同时进城随之造成他们之间各个克己利人的一场动人心魄的感情的大冲突、大风波，其主要表现是翠翠以母爱为最高原则，为不与田母分开而忍痛与田桂闹离婚（为此她还去向田保许心愿以证实自己的决心）。这场风波弄得三人僵持不下，结局如何？遂成悬念。此悬念以匡华电告田桂将亲来乡里接田母，而田母也决计先把两儿女亲自送到城里而结束。
（4）影片第四个大悬念，是那位见不得田母的廖母一旦与田母相见又将如何对待田母？这产生于匡华不顾廖一萍意愿终于把田家母、子、女三人迎到城里家中之后。这个悬念以田母明白了廖母忘恩负义的态度与偏见后，于星夜出走回乡而告终。
（5）影片第五个大悬念，是影片最后一个也是整个影片“结局”留下的大悬念，即：当匡华与廖一萍最终从田母留下的半边木梳证实了田母不但对他们的生身儿子田桂有着20多年的养育之情，而且她自己也就是那个当年对他们夫妇本身有着出生入死的救命之恩的阿月大姐，于是，他们以及田桂、翠翠四人随即赶到车站，准备追回田母，而田母却已经被火车载走了：观众不禁会产生这样的悬念：田母这一去之后还会来到城里在两个儿女身边生活吗？而两个儿女——田桂与翠翠从此在城里能与那样一个廖母和睦相处吗？——面对着远去的列车，匡华觉得亏心在胸，廖一萍顿感羞愧难当，田桂与翠翠则心中若有无限所失地呼唤着“妈妈”……影片正是在这悬念未解、意味无穷的意境里与观众“再见”的。
综上所述，所有的这些悬念（还包括这些大的悬念间串入的种种小悬念），由于是按人物性格冲突与发展的必然逻辑而来，所以显得合情合理，它们成了影片本身每一段段情节相辅相成、有机联系与发展的环节，也是把观众持续不断地引入胜境的导索。
既然影片客观上设置了这一串串的悬念，那么对这些悬念的诠释，就自然地要靠剧中人物的叙述、对往事的回忆与发自内心的联想来表达，致使影片大量采用了作为现代电影思潮的意识流手法；那些剧中人触景生情的回忆、联想与闪念，构成了影片充分运用时空交叉、音画对位的现代电影语言的可能性。而影片客观剧情所自然涉猎的两种年代（战争年代与和平建设年代）、两种年龄（童年与成年）、两种环境（乡村与城市）、两种感情（男女友谊与爱情）、两种母爱（田母的与廖母的），甚至两个“第三者”（田保与莉莉）、两件衣服两种鞋（红背心、布鞋与青年装、皮鞋），正是使剧中人产生对比联想的心理依据。法国影片《广岛之恋》所以成为第一部真正从理论与实践的完整意义上而言的意识流电影，正是由于该片的客观剧情——主人公身处两个国家、两处战争、两次爱情的经历，使往事与现实在主人公主观世界中每每通过对比联想诸心理意识活动而自然而然地交替穿插、互相渗透地表现出来。据《乡情》的完成台本记载：该片全长9014英尺7格，分10本共490个镜头。经初步统计：全片可归入意识流手法的镜头，主要是指纯画面往事与回忆镜头以及音画对位镜头（指音画异步对位，亦有称音画分立或对立镜头的；同步的内心独白与画外音镜头未列入）共有72个，占全片镜头数的七分之一还强；特别是影片的前4本，在213个镜头中占了44个，达五分之一强。下面仅举影片第一本为例稍做分析。
《乡情》第一本共49个镜头。最后9个镜头，即第41至第49号镜头，一般地说，皆可称做意识流镜头。这9个镜头展现的是田桂被派到区里听区委李书记讲述那从未听闻过的自己孩提时代以来的生平真相。它意味着田桂按血缘即将离别养母，而归属于多年来一直寻找着他的生身父母了。这真仿佛是田桂在得尔福听太阳神阿波罗做关于自己命运的不可违抗的神谕一般！
请看，第41号镜头画面：“山林里，廖一萍抱孩子奔跑着。”它打断了第40号镜头画面所表现的一张匡、廖夫妇照片的现在时镜头（环境是区委办公室），转而成为回到过去时的一个画面的往事的客观镜头；但它又是随现在时区委李书记画外音的讲述展现的，所以是一个音画异步对位镜头（声音为主观陈述的现在时，画面退回客观展现的过去时）；它有点类似画面主观回忆镜头，但却不能算李书记的主观回忆，因为李书记显然并非当然事人，而只是个转述人。这镜头的画面是历史的自我客观复现，所以这里称其为画面的“往事的客观镜头”，因此，尽管这个镜头实质上还难以算完全的意识流镜头，却算得上是这一段落也是全片进入意识流的开始。
第42号镜头是：“廖一萍来到一茅屋前，轻轻叩门……”同时也仍伴以李书记的画外音，所以镜头性质同第41号。
第43号镜头是：“廖一萍不舍地亲亲孩子，杨妻抱了过去……” 第44号镜头是：“孩子拼命地啼哭。”这两个镜头与前两个镜头虽然也是往事的客观镜头，但李书记的画外音消失了，所以音画异步对位也消失了，但画面除了伴以音乐，并无对白与音响效果（如孩子的啼哭声等），所以它们也仍然并非彻底客观的往事回忆。它们是客观的往事回忆的哑剧镜头：因为是哑剧，所以仍带主观性，这主观性毕竟证明它也是伴随李书记的主观复述而再现的，历史的自我由于是主观的李书记的开口而引起，所以终究要为主观性多少所染指。
第45号镜头是最神奇的而富于跳跃性的。画面是：“河中，田桂默默地摇着桨……”就是说，田桂已从区里了解了自我血缘的真相而登上归途了。画面一下子从第44号镜头的往事（“孩子拼命地啼哭”）复归到现在时，但已经不是进归原先的环境——区委办公室，而是又向前推进在归途了；同时又有李书记的画外音：“……田桂，你知道这孩子是谁呀？……”这说明：这李书记的叙述声音尽管在内容上是与上个镜头一脉相承的，却已不再是现在时，也不成为李书记的主观，而倒成为田桂的主观的往事的回忆了，即田桂在归途对刚才在区委办公室所听李书记的讲述的主观回忆了，这一个镜头，与最前两个镜头即第41、42号镜头相反，不是画面对声音来说是退居于后面与过去时，而是画面突飞猛进超越了声音，到了前面与现在时。一方面，从画面讲，对其最前两个镜头来说是它打破了过去时（往事）而回复到现在时（现实）；另一方面，从声音讲，过去的往事（表现为语音的李书记的讲述的真相）又时时在干扰已经复归现实的现在时：李书记刚才的讲述的声音时时萦绕在已船行归途的田桂的耳边……
于是，进入了第46号镜头画面：“田桂楞着神。”它证实着田桂平静形体内的心境的大波大澜；同时，仍然是以表现李书记的画外音来表现田桂主观对李书记讲述的一言一语的一再的回忆。这个镜头与第45号镜头性质相同。
第47、48号镜头，性质又变了。画面分别是“杨厚德夫妇被几个国民党兵推出家门”，“杨妻亲亲孩子，被匪兵猛地推走”；而声音仍是李书记的讲述的画外音。与第45、46号镜头相比，画面又退回20年前往事的过去时，这点与第41、42号镜头相同，但声音（虽然同是李书记的画外音）却不同于第41、42号镜头是作为李书记的主观的现在时的讲述，而是成为田桂在归途对刚才往事的主观的回忆了，因此也转为了过去时（此同第45、46号镜头）。可见，这里不仅画面是客观历史的20年前的往事，声音也是往事，它是田桂主观的、对刚才区里的往事的回响，是意识流的。换言之，此处画面与声音所处的时间尽管都是往事都是过去时，却并不在同一时间——这是两个不同时的过去时，所以仍应视为一种不同步对位的音画蒙太奇。
第49号镜头，即第一本的最后一个镜头。它一开始的画面是：“田桂任船在河里浮荡，他痛苦地捂着头。”声音仍是李书记在区里讲述的画外音，性质同第45、46号镜头，即声音为过去时，画面为现在时，但是镜头到最后是：“田桂痛苦地喊道：不！这不是真的！……”这就不再成为音画异步对位了，往事的回忆的意识流全部消失了，田桂犹如从恶梦中震醒而张口呼号了——影片的镜头语言即此而进入了音画均为现在时的同步的常规蒙太奇合成了，现实从而全面地彻底地复归了。尽管田桂挣扎般地呼喊“这不是真的”，可这的的确确不再是主观的意识、幻觉或逝去的往事，而是残酷的活生生的现实命运了。《乡情》的全片的中心矛盾，通过这第一本最后的9个镜头而完全地揭开了。它是在这9个镜头所展现的现实与往事、主观与客观的互相交错、互相侵蚀中揭开的。全片的悬念也因此产生了，并以此进入了影片的实实在在的第二本的现实及其一个个的矛盾与冲突中！其实，这9个镜头里的声音，无非就是李书记对田桂的一段完整的连贯的讲述，由于它被切配上了各个不同时间的画面，遂使这段声音本身的时态也发生了种种出奇的变化。这中间很有些个耐人寻味的妙趣（这甚至可能是影片导演自己也未能预料的——作者录入时补注）。
除了第一本内的例子，像第二本内田桂抚树沉思，第三本内翠翠送哥进城划船水中的沉思，第四本田桂由廖母给他买青年装时在穿衣镜前的联想等情境所引出的不少表现主观回忆的意识流镜头的例子，因已有不少文章作了很精辟的分析，这儿就不再引述了。
综上所述，我们可以清楚地见出，影片《乡情》的编导的确是在影片情节结构上，具体地说，是在把传统的戏剧悬念与冲突律同致力于表达人物情绪、心理的意识活动的现代电影语言的结合上，做出了有益的探索的努力，体现了编导自己所崇尚的民族的又是现代的审美趣味。该片导演之一的胡炳榴对此亦说过：
“我在影片中想做到电影民族化和现代化的统一，也就是希望人物的心灵、情操都应该‘合乎国情’，而在摄影、构图上可借鉴和运用现代技巧。以后还得在这两者关系的统一上进行探索。”
同时，也应该指出，胡炳榴，这位从学表演改行、从《春雨潇潇》开始拍片的青年导演，在充分借鉴和运用电影现代技巧之时也十分重视选择演员与注重演员表演，使现代电影语言的运用服从于影片剧情内容与规定情境的需要。像第九本，作为全片戏剧冲突的一个高潮，它表现翠翠为了成全生身父母与田桂的团圆，又要能留在乡里照顾好妈妈，她以母爱为最高原则，宁可牺牲自己与田桂的纯真爱情，决心要与田桂闹离婚——这是一场母、子、女三人感情苦于心底的巨大冲突，全本因此就没有一个意识流的镜头，全是常规镜头（全片唯此本如此），着力在人物性格的冲突中刻画人物的心灵美，以在突出演员的表演上下工夫。导演所选的几位主要演员特别是饰翠翠的青年女演员任冶湘在这场戏中（其他戏中也如此）做了正确又情感饱和充溢的精湛表演，使这场高潮戏光彩照人、熠熠生辉，给人留下了极为难忘的印象；田翠翠成了观众心目中一个活生生的富有我们民族的女性心灵美的最美好的艺术形象之一。限于篇幅，关于任冶湘饰演的田翠翠以及黄小雷饰演的田桂与王琴宝饰演的王莉莉这三个角色的艺术形象，只得另著专文做些剖析了。
1982年2月4日夜写于上海大同坊
1982年2月19日改定于杭州涌金门
2007年9月4日录入电脑于杭州梅苑阁
（这篇25年前的旧作系首次公开发表——作者注 2007.9.19.）
——试析影片《乡情》的艺术风格
范达明
影片《乡情》除了它的题材背景新、主题与内涵丰富深长外，其艺术风格也是别致、与众不同的。本文的上篇已经提到影片编导竭尽全力要使影片表达一种田园牧歌的抒情风格；对此，一般也已公认，所以这方面就不重复赘述了。
这里要讲的是这部影片同时在情节结构与审美趣味上所表现的成就，即把传统的戏剧冲突律（特别是戏剧悬念手法）与现代的电影风格（主要是重在对人物的情绪、心理的刻画）较完美地结合起来，使人物性格在不断地层层展开的情节与悬念中表现得耐人寻味、淋漓尽致（本文作为《乡情依依长似水》的下篇，以副标题《试析影片《乡情》的艺术风格》为标识——作者录入电脑时注）。
借用传统戏剧的一句术语来说，影片戏剧冲突的“动作性”是很强的。固然，一方面这是由于影片从乡村到城市（1000多里地）、从战争年代到建设年代（20多年，但现实时间只4月到7月两个多月）所表现的空间与时间的广阔度，为人物外部形体动作的表现提供了客观的条件；但这里所谓“动作性”的一个重要方面，主要已不是传统戏剧所说的形体上的动作性，而是这种形体上的动作性渗透并表现在人物内心的心理上，即表现在人物的思想情绪上，除了口语对白，主要是面部动作——并通过面部表情反映在人物的内心活动上。由此，相对来说，从人物手足、举止等外部形体上的动作来看，反倒具有静态性；然而正是在这相对静态的动作举止下，表达的却是人物内心的大波大澜与巨大冲撞，是人物心灵上的暴风雨。
可以说，戏剧动作由身体到面部、由外形到内心，即由肉体到精神，这种创作视点的转移，正是表现出了冲破传统戏剧观念框框的现代气质电影的特征。影片相应大大增加了人物的近景、特写镜头，即便是中、全、远景乃至空镜头，其落脚点也主要是为了表达人物在特定环境里的特定情绪与心理。因此，尽管这是一部描写50年代上半期并主要是表达乡村的乡情（即所谓“泥巴味”）的影片，却十分富于80年代的现代气息与新意。假如50年代来拍摄这部影片，恐怕不可能在精神内涵、情感力度上表现出像目前这样的强烈与饱和、这样的丰富多彩。
先来看看影片中富于戏剧性的悬念手法的运用。全片悬念一个套着一个，几乎贯穿了影片始终，大的先后约有五个。
（1）影片一开始，田桂与翠翠上乡公所登记领结婚证，明明有公章，当乡秘书一听说田桂是田秋月的儿子后，立即推说公章不在，要他们过两天再来领结婚证。刚回到家里，社长田本发明知田桂正忙着办喜事，却又要田桂送趟鱼到区里去，还要他带封信给区委李书记，并意味深长地向迟疑着的田桂解释：“这非你不可呀！”——至此，在影片伊始就使田桂与翠翠行船在风平浪静的湖滩里，牵手穿过油菜花丛与桃花林，走向即将来临的新婚幸福的前景戛然而止，为观众抛出了一个未可预见结果的谜团，为影片以田桂为核心构成其与生母、与养母的冲突设置了引人入戏的第一个悬念，也是整个影片的中心悬念。
（2）影片第二个大悬念，就是田桂进城后，其结局又将如何？田桂与翠翠原本是一对从小青梅竹马、双双在养母田秋月身边长大的未婚夫妻，当田桂被其生身父母找到并进城后，他对乡情、对田母的感情会不会淡薄，对翠翠的爱情会不会变心？按理，从影片这之前田桂初有表现的人物性格与美好品格来看，这就不应成为悬念。但由于影片同时也充分表现了田桂那种善良、体察人心的纯朴美德，来到城里的他不愿与生母廖一萍直接对抗：一方面他不习惯于城里的生活，一方面又还力图尽量适应这新的环境与新的人物，特别是那新的陌生的生母（ “看模样比我妈年轻多了……”“今天一定要叫妈。” ——田桂的这些心声可见一斑）；特别是由于影片还引出了一个组织部长的女儿王莉莉——这是一个外表斯文、心地又纯洁如水的十分美好的形象：她不明真情，几乎爱上了田桂这个与自己命运多少相似的充满“泥巴味”的同窗好友，加上廖母也从中撮合，这就使这第二个悬念不但成之以理，而且把这“悬念”之“弦”提得愈高、绷得愈紧了。这个大悬念直到王莉莉知道田桂的隐忧，请他原谅，而他又要莉莉原谅；莉莉则边哭出了声边说“不，你不要说了”，从而跑出了画面而结束（此后，这个心灵纯净美好却又初恋而受冲撞的人物在影片中再也未出来与观众见面了）。
（3）影片第三个大悬念，起因于生母百般阻挠田家母、子、女三人同时进城随之造成他们之间各个克己利人的一场动人心魄的感情的大冲突、大风波，其主要表现是翠翠以母爱为最高原则，为不与田母分开而忍痛与田桂闹离婚（为此她还去向田保许心愿以证实自己的决心）。这场风波弄得三人僵持不下，结局如何？遂成悬念。此悬念以匡华电告田桂将亲来乡里接田母，而田母也决计先把两儿女亲自送到城里而结束。
（4）影片第四个大悬念，是那位见不得田母的廖母一旦与田母相见又将如何对待田母？这产生于匡华不顾廖一萍意愿终于把田家母、子、女三人迎到城里家中之后。这个悬念以田母明白了廖母忘恩负义的态度与偏见后，于星夜出走回乡而告终。
（5）影片第五个大悬念，是影片最后一个也是整个影片“结局”留下的大悬念，即：当匡华与廖一萍最终从田母留下的半边木梳证实了田母不但对他们的生身儿子田桂有着20多年的养育之情，而且她自己也就是那个当年对他们夫妇本身有着出生入死的救命之恩的阿月大姐，于是，他们以及田桂、翠翠四人随即赶到车站，准备追回田母，而田母却已经被火车载走了：观众不禁会产生这样的悬念：田母这一去之后还会来到城里在两个儿女身边生活吗？而两个儿女——田桂与翠翠从此在城里能与那样一个廖母和睦相处吗？——面对着远去的列车，匡华觉得亏心在胸，廖一萍顿感羞愧难当，田桂与翠翠则心中若有无限所失地呼唤着“妈妈”……影片正是在这悬念未解、意味无穷的意境里与观众“再见”的。
综上所述，所有的这些悬念（还包括这些大的悬念间串入的种种小悬念），由于是按人物性格冲突与发展的必然逻辑而来，所以显得合情合理，它们成了影片本身每一段段情节相辅相成、有机联系与发展的环节，也是把观众持续不断地引入胜境的导索。
既然影片客观上设置了这一串串的悬念，那么对这些悬念的诠释，就自然地要靠剧中人物的叙述、对往事的回忆与发自内心的联想来表达，致使影片大量采用了作为现代电影思潮的意识流手法；那些剧中人触景生情的回忆、联想与闪念，构成了影片充分运用时空交叉、音画对位的现代电影语言的可能性。而影片客观剧情所自然涉猎的两种年代（战争年代与和平建设年代）、两种年龄（童年与成年）、两种环境（乡村与城市）、两种感情（男女友谊与爱情）、两种母爱（田母的与廖母的），甚至两个“第三者”（田保与莉莉）、两件衣服两种鞋（红背心、布鞋与青年装、皮鞋），正是使剧中人产生对比联想的心理依据。法国影片《广岛之恋》所以成为第一部真正从理论与实践的完整意义上而言的意识流电影，正是由于该片的客观剧情——主人公身处两个国家、两处战争、两次爱情的经历，使往事与现实在主人公主观世界中每每通过对比联想诸心理意识活动而自然而然地交替穿插、互相渗透地表现出来。据《乡情》的完成台本记载：该片全长9014英尺7格，分10本共490个镜头。经初步统计：全片可归入意识流手法的镜头，主要是指纯画面往事与回忆镜头以及音画对位镜头（指音画异步对位，亦有称音画分立或对立镜头的；同步的内心独白与画外音镜头未列入）共有72个，占全片镜头数的七分之一还强；特别是影片的前4本，在213个镜头中占了44个，达五分之一强。下面仅举影片第一本为例稍做分析。
《乡情》第一本共49个镜头。最后9个镜头，即第41至第49号镜头，一般地说，皆可称做意识流镜头。这9个镜头展现的是田桂被派到区里听区委李书记讲述那从未听闻过的自己孩提时代以来的生平真相。它意味着田桂按血缘即将离别养母，而归属于多年来一直寻找着他的生身父母了。这真仿佛是田桂在得尔福听太阳神阿波罗做关于自己命运的不可违抗的神谕一般！
请看，第41号镜头画面：“山林里，廖一萍抱孩子奔跑着。”它打断了第40号镜头画面所表现的一张匡、廖夫妇照片的现在时镜头（环境是区委办公室），转而成为回到过去时的一个画面的往事的客观镜头；但它又是随现在时区委李书记画外音的讲述展现的，所以是一个音画异步对位镜头（声音为主观陈述的现在时，画面退回客观展现的过去时）；它有点类似画面主观回忆镜头，但却不能算李书记的主观回忆，因为李书记显然并非当然事人，而只是个转述人。这镜头的画面是历史的自我客观复现，所以这里称其为画面的“往事的客观镜头”，因此，尽管这个镜头实质上还难以算完全的意识流镜头，却算得上是这一段落也是全片进入意识流的开始。
第42号镜头是：“廖一萍来到一茅屋前，轻轻叩门……”同时也仍伴以李书记的画外音，所以镜头性质同第41号。
第43号镜头是：“廖一萍不舍地亲亲孩子，杨妻抱了过去……” 第44号镜头是：“孩子拼命地啼哭。”这两个镜头与前两个镜头虽然也是往事的客观镜头，但李书记的画外音消失了，所以音画异步对位也消失了，但画面除了伴以音乐，并无对白与音响效果（如孩子的啼哭声等），所以它们也仍然并非彻底客观的往事回忆。它们是客观的往事回忆的哑剧镜头：因为是哑剧，所以仍带主观性，这主观性毕竟证明它也是伴随李书记的主观复述而再现的，历史的自我由于是主观的李书记的开口而引起，所以终究要为主观性多少所染指。
第45号镜头是最神奇的而富于跳跃性的。画面是：“河中，田桂默默地摇着桨……”就是说，田桂已从区里了解了自我血缘的真相而登上归途了。画面一下子从第44号镜头的往事（“孩子拼命地啼哭”）复归到现在时，但已经不是进归原先的环境——区委办公室，而是又向前推进在归途了；同时又有李书记的画外音：“……田桂，你知道这孩子是谁呀？……”这说明：这李书记的叙述声音尽管在内容上是与上个镜头一脉相承的，却已不再是现在时，也不成为李书记的主观，而倒成为田桂的主观的往事的回忆了，即田桂在归途对刚才在区委办公室所听李书记的讲述的主观回忆了，这一个镜头，与最前两个镜头即第41、42号镜头相反，不是画面对声音来说是退居于后面与过去时，而是画面突飞猛进超越了声音，到了前面与现在时。一方面，从画面讲，对其最前两个镜头来说是它打破了过去时（往事）而回复到现在时（现实）；另一方面，从声音讲，过去的往事（表现为语音的李书记的讲述的真相）又时时在干扰已经复归现实的现在时：李书记刚才的讲述的声音时时萦绕在已船行归途的田桂的耳边……
于是，进入了第46号镜头画面：“田桂楞着神。”它证实着田桂平静形体内的心境的大波大澜；同时，仍然是以表现李书记的画外音来表现田桂主观对李书记讲述的一言一语的一再的回忆。这个镜头与第45号镜头性质相同。
第47、48号镜头，性质又变了。画面分别是“杨厚德夫妇被几个国民党兵推出家门”，“杨妻亲亲孩子，被匪兵猛地推走”；而声音仍是李书记的讲述的画外音。与第45、46号镜头相比，画面又退回20年前往事的过去时，这点与第41、42号镜头相同，但声音（虽然同是李书记的画外音）却不同于第41、42号镜头是作为李书记的主观的现在时的讲述，而是成为田桂在归途对刚才往事的主观的回忆了，因此也转为了过去时（此同第45、46号镜头）。可见，这里不仅画面是客观历史的20年前的往事，声音也是往事，它是田桂主观的、对刚才区里的往事的回响，是意识流的。换言之，此处画面与声音所处的时间尽管都是往事都是过去时，却并不在同一时间——这是两个不同时的过去时，所以仍应视为一种不同步对位的音画蒙太奇。
第49号镜头，即第一本的最后一个镜头。它一开始的画面是：“田桂任船在河里浮荡，他痛苦地捂着头。”声音仍是李书记在区里讲述的画外音，性质同第45、46号镜头，即声音为过去时，画面为现在时，但是镜头到最后是：“田桂痛苦地喊道：不！这不是真的！……”这就不再成为音画异步对位了，往事的回忆的意识流全部消失了，田桂犹如从恶梦中震醒而张口呼号了——影片的镜头语言即此而进入了音画均为现在时的同步的常规蒙太奇合成了，现实从而全面地彻底地复归了。尽管田桂挣扎般地呼喊“这不是真的”，可这的的确确不再是主观的意识、幻觉或逝去的往事，而是残酷的活生生的现实命运了。《乡情》的全片的中心矛盾，通过这第一本最后的9个镜头而完全地揭开了。它是在这9个镜头所展现的现实与往事、主观与客观的互相交错、互相侵蚀中揭开的。全片的悬念也因此产生了，并以此进入了影片的实实在在的第二本的现实及其一个个的矛盾与冲突中！其实，这9个镜头里的声音，无非就是李书记对田桂的一段完整的连贯的讲述，由于它被切配上了各个不同时间的画面，遂使这段声音本身的时态也发生了种种出奇的变化。这中间很有些个耐人寻味的妙趣（这甚至可能是影片导演自己也未能预料的——作者录入时补注）。
除了第一本内的例子，像第二本内田桂抚树沉思，第三本内翠翠送哥进城划船水中的沉思，第四本田桂由廖母给他买青年装时在穿衣镜前的联想等情境所引出的不少表现主观回忆的意识流镜头的例子，因已有不少文章作了很精辟的分析，这儿就不再引述了。
综上所述，我们可以清楚地见出，影片《乡情》的编导的确是在影片情节结构上，具体地说，是在把传统的戏剧悬念与冲突律同致力于表达人物情绪、心理的意识活动的现代电影语言的结合上，做出了有益的探索的努力，体现了编导自己所崇尚的民族的又是现代的审美趣味。该片导演之一的胡炳榴对此亦说过：
“我在影片中想做到电影民族化和现代化的统一，也就是希望人物的心灵、情操都应该‘合乎国情’，而在摄影、构图上可借鉴和运用现代技巧。以后还得在这两者关系的统一上进行探索。”
同时，也应该指出，胡炳榴，这位从学表演改行、从《春雨潇潇》开始拍片的青年导演，在充分借鉴和运用电影现代技巧之时也十分重视选择演员与注重演员表演，使现代电影语言的运用服从于影片剧情内容与规定情境的需要。像第九本，作为全片戏剧冲突的一个高潮，它表现翠翠为了成全生身父母与田桂的团圆，又要能留在乡里照顾好妈妈，她以母爱为最高原则，宁可牺牲自己与田桂的纯真爱情，决心要与田桂闹离婚——这是一场母、子、女三人感情苦于心底的巨大冲突，全本因此就没有一个意识流的镜头，全是常规镜头（全片唯此本如此），着力在人物性格的冲突中刻画人物的心灵美，以在突出演员的表演上下工夫。导演所选的几位主要演员特别是饰翠翠的青年女演员任冶湘在这场戏中（其他戏中也如此）做了正确又情感饱和充溢的精湛表演，使这场高潮戏光彩照人、熠熠生辉，给人留下了极为难忘的印象；田翠翠成了观众心目中一个活生生的富有我们民族的女性心灵美的最美好的艺术形象之一。限于篇幅，关于任冶湘饰演的田翠翠以及黄小雷饰演的田桂与王琴宝饰演的王莉莉这三个角色的艺术形象，只得另著专文做些剖析了。
1982年2月4日夜写于上海大同坊
1982年2月19日改定于杭州涌金门
2007年9月4日录入电脑于杭州梅苑阁
（这篇25年前的旧作系首次公开发表——作者注 2007.9.19.）
