更新时间:2013-06-27
雷子 • 潮涨海岸:哥特城堡里的苦难与乌托邦
吉列姆似乎在这种迷幻的平行世界中找到了真理的载体。致幻药物、迷狂状态成为了他通往乌托邦的一条阳光大道。这条道路没有终点，或者说终点就是死亡，但它是逃避现实世界的沮丧的美妙方式。“逃避”是吉列姆几乎所有电影的一个关键词。在2005年的电影《涨潮海岸》中，吉列姆继续逃避在与现实世界平行的迷幻世界中，且这次的世界罩上了一层哥特式的恐怖色彩。
哥特恐怖文学在文学史上虽不起眼，却有着非常引人注目的一笔。它是浪漫主义文学的一个分支。它可追溯至英国作家霍勒斯•沃波尔在1764年发表的小说《奥特兰托城堡》：这是一部糅合了怪异的传统爱情故事、谋杀、鬼怪、监禁、恐怖、活的雕像以及无节制的感伤主义等各种元素的小说。这种文学的代表作还包括玛丽•雪莱的《弗兰肯斯坦》，路易斯•史蒂文森的《化身博士》，勃拉姆•斯托克的《吸血鬼德拉库拉》，甚至希区柯克的《惊魂记》也可算入其中。作为浪漫主义的重要分支，18、19世纪的歌特恐怖小说主要还是一种个人主义反抗的体现，它在恐怖氛围中将人性中某些情感进行毫无限制的放大，而这种放大是为现实伦理和道德所不容的。另外，之所以称作“哥特”，是因为这些故事的主角经常是“复古”的，或是古代的怪物，或是古老家族的亡灵——当历史以亡灵和僵尸的形式妄图对现代生活进行控制时，恐怖就出现了。所以从中不难看出哥特恐怖文学的批判现实一面：维多利亚时代的工业文明对个体的情感世界造成了戕害，冷酷无情的大机器将本该丰富多彩的情感世界进行了祛魅化、格式化，而哥特文学唤醒的恰恰是这些被压抑的情感，被祛魅的神秘，前现代的种种激情。它用一双来自历史的恐怖之手，试图颠覆工业文明的理性和乐观，它立足于极端个人主义之上进行情感宣泄，揭露社会的虚伪，实现生命的反动。这些价值诉求与吉列姆的精神世界是不谋而合的，而种种扭曲的恐怖氛围更是为吉列姆的漫画式设计提供了广阔舞台。
哥特文学虽然起源于英国和欧洲，但作为一种与工业文明对立的阴暗“异域”，美国也有这种风格的文学传统。在美版哥特小说中，阴暗“异域”集中到了美国的南方，即与北方工业文明相对立的南方田野：在以农业种植为主的南方传统中，这些南部的广袤原野集中了未被启蒙文明所侵润的种种神秘、恐怖、古老的激情。所以美国的哥特小说多以南部为故事的发生地，在南方文明中找到了很多素材。这部电影的发生地便是美国南部的草原，草原场景与洛杉矶的都市场景形成鲜明对比。洛杉矶代表了美国文明的颓废一面，而诺亚和女儿“逃离”洛杉矶后所来到的南部乡下，则是一片广袤明亮的世外桃源，是种种哥特元素的承载地。
电影开始就是露丝独白《爱丽斯漫游仙境》的“兔子洞”的故事，和吉列姆以往的电影一样，开篇便点破“题眼”——陷入兔子洞象征着逃避现实生活的沮丧和苦难。然后萤火虫出现在形似水面的天空中。“萤火虫”出现在电影的开头和结尾，形成首尾呼应，但仅出现这两次，它是一种诗化的希望的象征。而水的蓝色变为现实的金黄色这一设计，则在开头就表现出现实与超现实两个世界间的连接：这是本片的核心。爱丽丝在兔子洞中是一直沉下去，而“沉沦”恰恰是片中每个角色的真实境况：每个人都在自己扭曲的世界里一直“沉沦”着。
可以说这部电影的故事线的主题乃是露丝的寻母之旅。当叙事进入到露丝生身父母的家庭环境时，我们发现她的父亲和母亲之间的矛盾是明显的：她的母亲是一个沮丧的、依赖药物的绝望者，而她的父亲则充满了冒险的浪漫气息——尽管这两人都是药物瘾君子。母亲在药力中只能表现出对现实的更加绝望，而父亲则手捧《爱丽丝》，进入乌托邦般的创作境界。面对父亲的浪漫主义，母亲只会表现出蔑视。从露丝复古的打扮不难看出，露丝的幻想世界完全是出自这位浪漫父亲的影响：她一边给父亲调药一边跟父亲说“最终目的地”，而当她给母亲揉腿时，母亲的沮丧则令她非常厌恶。虽然她的父母最终都死于毒品，但这是完全不同的两种死：母亲不具备“逃避”的能力，她的死只是纯然的现实，这也表现出吉列姆对于这种毫无创世能力的沮丧者的态度；而父亲则具备一种“创世”能力，这是一种极为伟大的能力：他没有沮丧，现实就算苦难再多，他也是一副随时准备投入浪漫仙境的冒险家姿态——“诺亚”（Noah）这个名字就包含了一切。当全世界的苦难向这个家庭、向他的女儿袭来，是他创造的这个“仙境世界”的方舟保护着他的女儿，他死了，但他的世界永远不死——他那宽大奇异的衣服、长头发和络腮胡子简直就是吉列姆相貌的翻版，这绝不是巧合，吉列姆将自己的灵魂赋予了诺亚。
露丝在母亲死的那晚在卧室墙壁上看到的阴影，是影片哥特风格的第一次出现。而母亲死去一场戏的光线非常奇妙：尸体上方的球型水晶灯营造出一种萤火虫漫天飞舞的感觉，光线也是暖红色，恐怖之中夹杂着一种浪漫。接下来的公路场景依旧是《恐》里面的自由感。而德克萨斯乡下的出场，全景镜头营造出和洛杉矶迥然不同的感觉：如果说洛杉矶的家是地狱，那么这里则是天堂。这种转换象征着主人公从钳闭到自由的转变，但同时也是从已知世界向未知世界的转变。
接下来有四个重要人物闪亮登场了：那就是露丝的四个玩偶头。露丝在镜前表演死亡一场戏迎合了哥特小说经常出现的故事风格，即一个人在不同的时间被内心不同的性格控制，从而表现出截然相反的人格，比如化身博士和科学怪人。但哥特小说里的人在人格分裂时是不受主人格控制的，而露丝虽然演绎着不同的人格，但这是有一个理性主人格控制的，她是有意识的，并不是真的分裂而只是在“探索”人格的多样性。无论是这四个玩偶头还是那只似乎通人性的松鼠，都是露丝多重人格的投射。而她在镜前屡次表演濒死情节，这表现了她对死亡的迷恋，这也是影片的主题：各种不同面貌的“死亡之物”紧紧裹着这个小女孩，她的苦难便是无法冲破这些“死亡之物”的包裹，而她唯一且伟大的逃避方式就是用想象中的童话世界来解释这个现实世界——不要忘记这是她父亲的馈赠。
但露丝比他父亲更强大的地方就在于：她的父亲虽然找到了一个童话世界，但并不具备利用这个童话世界进行“探索”的能力，诺亚只能逃避在海洛因中，就这点来说他和露丝的母亲并无二致。唯露丝可以自由地利用这个童话世界来对现实世界进行“探索”，这是全然不同于其父的“逃避”，这种“逃避”里蕴含着建设性的创造。再次申明，“逃避”一直是吉列姆所有电影的关键词，但此片中的“逃避”不同于——比如——《巴西》里劳里的逃避在于：《巴西》的世界乃是我们现实的官僚主义的变形化表现，所以劳里的逃避与我们观众的日常生活紧密相连；但露丝的逃避于童话世界则单纯是她的个人历险，或者说吉列姆从社会批判已然升华至对个体生命幽深处的神秘的探索之境。露丝在房顶看到的松鼠也是一个重要角色，这个松鼠好比《爱丽丝》中的兔子，它领着露丝进入“兔子洞”。在探险过程中，露丝发现了祖母的衣服，这是一个重要的“死亡之物”，她穿上这身衣服代表她正式进入了这个死亡家族，成为其中的一员。祖母的衣服引领她进入哥特王国的自由之域。
当露丝戴上假发在镜前进行第二次表演时，若与之前的第一次进行对比不难发现：第一次是她表演一个濒死之人，但这次则是忽而扮演濒死者，忽而扮演亡灵，并且与玩偶头缪斯丁进行对话。哥特小说的亡灵主题正式进驻影片，进驻露丝的身体。父亲的尸体也很有趣：露丝第一次摘掉父亲的墨镜时，亡父的双眼不像之前亡母的死不瞑目那般瞪得可怕，而是半眯着，呈现出一种非常渺茫的感觉，这正应了诺亚进入昏迷状态前的一番启程前往梦想中的涨潮海岸的极为美丽的话语。回忆前面的戏份：露丝母亲的死是一种“暴毙”，但诺亚则死得非常美满，他最终是在故乡离去的，这是上天对他这个幻想乌托邦的浪漫主义者的最后的慰藉。在露丝母亲死后，诺亚没有悲伤，反倒表现出了兴奋，那是一种即将启程的兴奋感，他连蹦带跳的带着露丝“逃出”监禁之所洛杉矶，回归故乡，镜头的雄浑壮美表达了一切。也许冥冥中诺亚知道了自己的大限将至，在他进屋后弹拨钢琴之时他表现出了一瞬间的复杂感，他看到了故园已破败凋零，不复存在，也许在那一刻他就知道了自己的失败一生也即将在这里踏上前往涨潮海岸的路。所以接下来的最后一次注射，无论光线还是诺亚的表现，都是既诡异又温暖，诺亚缓缓地说着涨潮海岸的美丽图景，在不知不觉中睡去。所以诺亚的尸体即便腐烂了也并不恐怖，反倒与这老宅形成非常和谐的关系，好像他就是这老宅中的一件腐烂的家具——他越腐烂，越是这老宅的一部分。诺亚以这种方式融入自己的哥特家族。所以无论露丝赖在诺亚的尸体上还是用假发打扮尸体，看起来并不恐怖，反倒有一丝漫画的谐趣。此时的诺亚已然就是老宅的一件家具而已。
戴尔的第一次出场是在老宅外啐了一口：这是个很有意思的细节。通篇都是露丝的第一人称叙事，唯有此处插了一个小小的外视角。某种程度上戴尔也是一个孩子。她生活在自己的亡者世界中，与世隔绝。唯一的情感依靠便是她的弟弟迪勤。戴尔是这个哥特家族的顽固守陵人。当她向露丝讲述自己年轻时报复母亲的往事时，电影的处理有一个非常有意思的细节：在这个故事的结尾，原著小说是“母亲心跳停止了，她没能做完饭”；但电影则改成了“母亲心跳停止了，我们再也吃不到她做的苹果派了”。一个失去母亲的孩童的伤感呈现出来。这个改动再次强化了电影的主题：即每个人的母爱的匮乏。戴尔的童年与露丝一样，也经受了扭曲变态的“母爱”。后面我们知道诺亚是戴尔的哥哥，戴尔对她的哥哥从小便有着情欲，这又是哥特小说常见的乱伦主题。但面对“死亡”，戴尔与诺亚有着根本的不同：诺亚的浪漫主义是对死亡的一种嘲讽，他每天都生活在死亡边缘，但无时无刻不沉浸于对奇幻冒险的向往；戴尔则把死亡作为自己的避难所，制作标本是一种对“死亡之物”的永恒占有，维护亡者的秩序与力量是她唯一的事业——她是一个被自身的魔鬼所紧紧束缚的孩子。她对周遭一切有生命的东西都充满敌意、警惕。
接下来最有想象力的角色出场了，就是迪勤。作为露丝童话世界的引领者和情感的依靠，迪勤成功的接替了诺亚。迪勤是以一个羊癫疯患者形象出现的，但这个人却全身潜水装备，两个人很自然地进入了配合表演。露丝在迪勤身上找到了她父亲的那股浪漫主义。迪勤的“潜水艇”以及他要潜水杀死鲨鱼的梦想更是她父亲的童话故事的延续。迪勤现在成了最不受现实苦难束缚的人了。在迪勤的引领下，影片第一次大段落的奇幻场景出现了：所有一切都沉浸在幽蓝的海水中，这蓝色代表着希望，迪勤接过了诺亚的使命，再次为露丝开启乌托邦的大门。但这扇大门通向哪里？在露丝第二次与迪勤玩耍时，迪勤将几个口红当成“诱饵”放在铁轨上，迪勤随口说出鲨鱼死时便是世界末日，后来又说“我不能跟你走”，这些都预示了这个死亡之地大毁灭的结局。
在戴尔成功的将诺亚做成标本后，影片基调出现了一次大转折。这是全片上下两部分的分界点。大家收拾屋子打扫卫生，老宅焕然一新。这一段的配乐非常有趣，这首赞美耶稣宝血中重生的灵歌乃专为影片创作的，吉列姆将戴尔比作耶稣基督，戴尔制作标本的能力在此成为了起死回生的神力。死亡令戴尔和心上人重新团聚，这短暂的亲情氛围甚至刺激了露丝的情欲本能——从现在开始，影片下半部分的叙事就完全由露丝对迪勤的情欲引领了。但露丝马上发现这个“妈妈”不太靠谱：床上围着父亲标本的短暂嬉闹后，马上便是戴尔对露丝不要介入其情感世界的威胁。然后是一段也许是整部影片最难以阐释的超现实梦境：露丝趴在父亲肚子上睡着了，父亲肚中仿若教堂，她的生母换成了早先掉入兔子洞中的玩偶头，在耶稣的神力下，换了大脑复活了。这个复杂的表达或许至少包含三层意思：首先是她又找到了母亲、找到了家的感觉；其次是复活与重生；然后或许也暗示了她在潜移默化中接受了一些宗教内容，即生命与死亡之间的某种神秘的纠缠不清。而最重要的是第一层意思。但露丝内心另一种声音很理智地告诉她：所谓的母亲和家只是个梦！但露丝实在太需要家庭的亲情慰藉了。两种想法的斗争化作她与玩偶头的矛盾甚至将其扔下楼。
接下来是迪勤与露丝的易装和亲吻戏。这场戏表现了两人之间纯真无邪的爱情。但无论是惨白的打光、涂了口红与腮红的迪勤还是迪勤讲述的与老太太舌吻的内容，都在传达一种恐怖就在远方、缓缓袭来的感觉。吉列姆成功营造了无邪爱情与恐怖威胁之间的一种张力——这是原著单纯通过文字无法传达出来的。这种“张力”在这部电影中无处不在，具体的讲，就是几乎每一个场景既讲述了角色本身的动作和故事，与此同时又向观众传达出一种超越动作与故事本身的精神质感——它可以是复杂的符号象征，可以是恐怖与不祥的预感，也可以是难以言说的怪异与空灵，等等。这种无处不在的双重解读是这部电影也是吉列姆的最大魅力所在。在露丝和迪勤亲吻的同时，传来采矿的轰炸声，这是对影片结局的预示：极端的爱带来极端的毁灭。矿山旁边迪勤一方面讲着自己要炸毁鲨鱼的雄心壮志，但另一方面拒绝自己的男性角色。迪勤的性别缺失进一步激发了露丝的情欲：她要用自己的爱情唤醒迪勤的男性性征。于是晚上露丝身着婚纱来到迪勤家中，欲成就“婚礼”的仪式。此时的打光极为阴冷，气氛一步步推向毁灭的结局。
在戴尔的仓库里我们又看到了小松鼠，但这次它已被关进笼子。“笼子”又是吉列姆电影反复使用的重要符号。在他的多部电影中，关在笼中的角色最后总能以某种方式逃出，这“逃出”象征着角色获得自由，但总是将影片转入下一个任务段落。松鼠最后也逃出去了，也许象征了露丝最终的幸存。迪勤屋中的布置貌似杂乱，实则极具匠心，这里是电影中所有想象力的终极避难所。这里让人想起《渔王》中帕里在贫民区借宿的屋子：它们都是贫穷脏乱的破屋子，但却是乌托邦，蕴藏了人类梦想的灵魂。只不过这里的乌托邦蒙上了一层哥特色彩：迪勤谈论的不是拯救王国的圣杯，而是毁灭世界的大爆炸。当两人误入戴尔母亲的屋中后，我们发现这具母亲的干尸是以常人睡眠的姿势侧卧在床上，这里并无任何镜头剪辑用来渲染尸体的恐怖，甚至镜头都没有给尸体特写，它完全是记录风格的——这也是这部影片的镜头特点。这很符合哥特文学的特点：在哥特文学中死人就和我们活人一样，是最平常的东西——而哥特恐怖就在这里。戴尔最终发现了：戴尔当时威胁过露丝，勿入自己的私密领域，可现在露丝违背了约定。迪勤癫痫发作，戴尔本来要去救他，却被露丝误以为要杀他，于是在戴尔和露丝的扭打中母亲的干尸被压碎。戴尔整个死亡世界的核心崩塌了。
在露丝逃跑过程中，露丝的童话世界也彻底崩塌，她达到了整部影片最孤独的时刻：她的父母都死了，她本梦想着通过自己与迪勤以及戴尔与亡父的双重结合，从而组成新的家庭，现在这个梦也彻底破灭了。她只能偎依在父亲的尸体旁，父亲的涨潮海岸的乌托邦现在是她最后的归宿。甚至可以说吉列姆在片中把自己制成了这具干尸，哭笑不得，任人摆布，不发一言。在这哭之笑之的干尸身上，凝结了吉列姆的乌托邦主义面对这个苦难世界的深刻的无语与忧伤。迪勤最终实现了他的英雄梦。电影的结尾与《十二猴》一样，吉列姆依旧为我们提供了一丝希望，即露丝很可能终于有一个“正常”的养母了：但也未必是希望，总之依旧是个开放的结尾。在最后的暗场中，露丝的双眼眼廓渐变成一片黑暗中闪亮的萤火虫：萤火虫与电影开头呼应，它象征着希望，但却是一片黑暗中的希望。
哥特恐怖文学在文学史上虽不起眼，却有着非常引人注目的一笔。它是浪漫主义文学的一个分支。它可追溯至英国作家霍勒斯•沃波尔在1764年发表的小说《奥特兰托城堡》：这是一部糅合了怪异的传统爱情故事、谋杀、鬼怪、监禁、恐怖、活的雕像以及无节制的感伤主义等各种元素的小说。这种文学的代表作还包括玛丽•雪莱的《弗兰肯斯坦》，路易斯•史蒂文森的《化身博士》，勃拉姆•斯托克的《吸血鬼德拉库拉》，甚至希区柯克的《惊魂记》也可算入其中。作为浪漫主义的重要分支，18、19世纪的歌特恐怖小说主要还是一种个人主义反抗的体现，它在恐怖氛围中将人性中某些情感进行毫无限制的放大，而这种放大是为现实伦理和道德所不容的。另外，之所以称作“哥特”，是因为这些故事的主角经常是“复古”的，或是古代的怪物，或是古老家族的亡灵——当历史以亡灵和僵尸的形式妄图对现代生活进行控制时，恐怖就出现了。所以从中不难看出哥特恐怖文学的批判现实一面：维多利亚时代的工业文明对个体的情感世界造成了戕害，冷酷无情的大机器将本该丰富多彩的情感世界进行了祛魅化、格式化，而哥特文学唤醒的恰恰是这些被压抑的情感，被祛魅的神秘，前现代的种种激情。它用一双来自历史的恐怖之手，试图颠覆工业文明的理性和乐观，它立足于极端个人主义之上进行情感宣泄，揭露社会的虚伪，实现生命的反动。这些价值诉求与吉列姆的精神世界是不谋而合的，而种种扭曲的恐怖氛围更是为吉列姆的漫画式设计提供了广阔舞台。
哥特文学虽然起源于英国和欧洲，但作为一种与工业文明对立的阴暗“异域”，美国也有这种风格的文学传统。在美版哥特小说中，阴暗“异域”集中到了美国的南方，即与北方工业文明相对立的南方田野：在以农业种植为主的南方传统中，这些南部的广袤原野集中了未被启蒙文明所侵润的种种神秘、恐怖、古老的激情。所以美国的哥特小说多以南部为故事的发生地，在南方文明中找到了很多素材。这部电影的发生地便是美国南部的草原，草原场景与洛杉矶的都市场景形成鲜明对比。洛杉矶代表了美国文明的颓废一面，而诺亚和女儿“逃离”洛杉矶后所来到的南部乡下，则是一片广袤明亮的世外桃源，是种种哥特元素的承载地。
电影开始就是露丝独白《爱丽斯漫游仙境》的“兔子洞”的故事，和吉列姆以往的电影一样，开篇便点破“题眼”——陷入兔子洞象征着逃避现实生活的沮丧和苦难。然后萤火虫出现在形似水面的天空中。“萤火虫”出现在电影的开头和结尾，形成首尾呼应，但仅出现这两次，它是一种诗化的希望的象征。而水的蓝色变为现实的金黄色这一设计，则在开头就表现出现实与超现实两个世界间的连接：这是本片的核心。爱丽丝在兔子洞中是一直沉下去，而“沉沦”恰恰是片中每个角色的真实境况：每个人都在自己扭曲的世界里一直“沉沦”着。
可以说这部电影的故事线的主题乃是露丝的寻母之旅。当叙事进入到露丝生身父母的家庭环境时，我们发现她的父亲和母亲之间的矛盾是明显的：她的母亲是一个沮丧的、依赖药物的绝望者，而她的父亲则充满了冒险的浪漫气息——尽管这两人都是药物瘾君子。母亲在药力中只能表现出对现实的更加绝望，而父亲则手捧《爱丽丝》，进入乌托邦般的创作境界。面对父亲的浪漫主义，母亲只会表现出蔑视。从露丝复古的打扮不难看出，露丝的幻想世界完全是出自这位浪漫父亲的影响：她一边给父亲调药一边跟父亲说“最终目的地”，而当她给母亲揉腿时，母亲的沮丧则令她非常厌恶。虽然她的父母最终都死于毒品，但这是完全不同的两种死：母亲不具备“逃避”的能力，她的死只是纯然的现实，这也表现出吉列姆对于这种毫无创世能力的沮丧者的态度；而父亲则具备一种“创世”能力，这是一种极为伟大的能力：他没有沮丧，现实就算苦难再多，他也是一副随时准备投入浪漫仙境的冒险家姿态——“诺亚”（Noah）这个名字就包含了一切。当全世界的苦难向这个家庭、向他的女儿袭来，是他创造的这个“仙境世界”的方舟保护着他的女儿，他死了，但他的世界永远不死——他那宽大奇异的衣服、长头发和络腮胡子简直就是吉列姆相貌的翻版，这绝不是巧合，吉列姆将自己的灵魂赋予了诺亚。
露丝在母亲死的那晚在卧室墙壁上看到的阴影，是影片哥特风格的第一次出现。而母亲死去一场戏的光线非常奇妙：尸体上方的球型水晶灯营造出一种萤火虫漫天飞舞的感觉，光线也是暖红色，恐怖之中夹杂着一种浪漫。接下来的公路场景依旧是《恐》里面的自由感。而德克萨斯乡下的出场，全景镜头营造出和洛杉矶迥然不同的感觉：如果说洛杉矶的家是地狱，那么这里则是天堂。这种转换象征着主人公从钳闭到自由的转变，但同时也是从已知世界向未知世界的转变。
接下来有四个重要人物闪亮登场了：那就是露丝的四个玩偶头。露丝在镜前表演死亡一场戏迎合了哥特小说经常出现的故事风格，即一个人在不同的时间被内心不同的性格控制，从而表现出截然相反的人格，比如化身博士和科学怪人。但哥特小说里的人在人格分裂时是不受主人格控制的，而露丝虽然演绎着不同的人格，但这是有一个理性主人格控制的，她是有意识的，并不是真的分裂而只是在“探索”人格的多样性。无论是这四个玩偶头还是那只似乎通人性的松鼠，都是露丝多重人格的投射。而她在镜前屡次表演濒死情节，这表现了她对死亡的迷恋，这也是影片的主题：各种不同面貌的“死亡之物”紧紧裹着这个小女孩，她的苦难便是无法冲破这些“死亡之物”的包裹，而她唯一且伟大的逃避方式就是用想象中的童话世界来解释这个现实世界——不要忘记这是她父亲的馈赠。
但露丝比他父亲更强大的地方就在于：她的父亲虽然找到了一个童话世界，但并不具备利用这个童话世界进行“探索”的能力，诺亚只能逃避在海洛因中，就这点来说他和露丝的母亲并无二致。唯露丝可以自由地利用这个童话世界来对现实世界进行“探索”，这是全然不同于其父的“逃避”，这种“逃避”里蕴含着建设性的创造。再次申明，“逃避”一直是吉列姆所有电影的关键词，但此片中的“逃避”不同于——比如——《巴西》里劳里的逃避在于：《巴西》的世界乃是我们现实的官僚主义的变形化表现，所以劳里的逃避与我们观众的日常生活紧密相连；但露丝的逃避于童话世界则单纯是她的个人历险，或者说吉列姆从社会批判已然升华至对个体生命幽深处的神秘的探索之境。露丝在房顶看到的松鼠也是一个重要角色，这个松鼠好比《爱丽丝》中的兔子，它领着露丝进入“兔子洞”。在探险过程中，露丝发现了祖母的衣服，这是一个重要的“死亡之物”，她穿上这身衣服代表她正式进入了这个死亡家族，成为其中的一员。祖母的衣服引领她进入哥特王国的自由之域。
当露丝戴上假发在镜前进行第二次表演时，若与之前的第一次进行对比不难发现：第一次是她表演一个濒死之人，但这次则是忽而扮演濒死者，忽而扮演亡灵，并且与玩偶头缪斯丁进行对话。哥特小说的亡灵主题正式进驻影片，进驻露丝的身体。父亲的尸体也很有趣：露丝第一次摘掉父亲的墨镜时，亡父的双眼不像之前亡母的死不瞑目那般瞪得可怕，而是半眯着，呈现出一种非常渺茫的感觉，这正应了诺亚进入昏迷状态前的一番启程前往梦想中的涨潮海岸的极为美丽的话语。回忆前面的戏份：露丝母亲的死是一种“暴毙”，但诺亚则死得非常美满，他最终是在故乡离去的，这是上天对他这个幻想乌托邦的浪漫主义者的最后的慰藉。在露丝母亲死后，诺亚没有悲伤，反倒表现出了兴奋，那是一种即将启程的兴奋感，他连蹦带跳的带着露丝“逃出”监禁之所洛杉矶，回归故乡，镜头的雄浑壮美表达了一切。也许冥冥中诺亚知道了自己的大限将至，在他进屋后弹拨钢琴之时他表现出了一瞬间的复杂感，他看到了故园已破败凋零，不复存在，也许在那一刻他就知道了自己的失败一生也即将在这里踏上前往涨潮海岸的路。所以接下来的最后一次注射，无论光线还是诺亚的表现，都是既诡异又温暖，诺亚缓缓地说着涨潮海岸的美丽图景，在不知不觉中睡去。所以诺亚的尸体即便腐烂了也并不恐怖，反倒与这老宅形成非常和谐的关系，好像他就是这老宅中的一件腐烂的家具——他越腐烂，越是这老宅的一部分。诺亚以这种方式融入自己的哥特家族。所以无论露丝赖在诺亚的尸体上还是用假发打扮尸体，看起来并不恐怖，反倒有一丝漫画的谐趣。此时的诺亚已然就是老宅的一件家具而已。
戴尔的第一次出场是在老宅外啐了一口：这是个很有意思的细节。通篇都是露丝的第一人称叙事，唯有此处插了一个小小的外视角。某种程度上戴尔也是一个孩子。她生活在自己的亡者世界中，与世隔绝。唯一的情感依靠便是她的弟弟迪勤。戴尔是这个哥特家族的顽固守陵人。当她向露丝讲述自己年轻时报复母亲的往事时，电影的处理有一个非常有意思的细节：在这个故事的结尾，原著小说是“母亲心跳停止了，她没能做完饭”；但电影则改成了“母亲心跳停止了，我们再也吃不到她做的苹果派了”。一个失去母亲的孩童的伤感呈现出来。这个改动再次强化了电影的主题：即每个人的母爱的匮乏。戴尔的童年与露丝一样，也经受了扭曲变态的“母爱”。后面我们知道诺亚是戴尔的哥哥，戴尔对她的哥哥从小便有着情欲，这又是哥特小说常见的乱伦主题。但面对“死亡”，戴尔与诺亚有着根本的不同：诺亚的浪漫主义是对死亡的一种嘲讽，他每天都生活在死亡边缘，但无时无刻不沉浸于对奇幻冒险的向往；戴尔则把死亡作为自己的避难所，制作标本是一种对“死亡之物”的永恒占有，维护亡者的秩序与力量是她唯一的事业——她是一个被自身的魔鬼所紧紧束缚的孩子。她对周遭一切有生命的东西都充满敌意、警惕。
接下来最有想象力的角色出场了，就是迪勤。作为露丝童话世界的引领者和情感的依靠，迪勤成功的接替了诺亚。迪勤是以一个羊癫疯患者形象出现的，但这个人却全身潜水装备，两个人很自然地进入了配合表演。露丝在迪勤身上找到了她父亲的那股浪漫主义。迪勤的“潜水艇”以及他要潜水杀死鲨鱼的梦想更是她父亲的童话故事的延续。迪勤现在成了最不受现实苦难束缚的人了。在迪勤的引领下，影片第一次大段落的奇幻场景出现了：所有一切都沉浸在幽蓝的海水中，这蓝色代表着希望，迪勤接过了诺亚的使命，再次为露丝开启乌托邦的大门。但这扇大门通向哪里？在露丝第二次与迪勤玩耍时，迪勤将几个口红当成“诱饵”放在铁轨上，迪勤随口说出鲨鱼死时便是世界末日，后来又说“我不能跟你走”，这些都预示了这个死亡之地大毁灭的结局。
在戴尔成功的将诺亚做成标本后，影片基调出现了一次大转折。这是全片上下两部分的分界点。大家收拾屋子打扫卫生，老宅焕然一新。这一段的配乐非常有趣，这首赞美耶稣宝血中重生的灵歌乃专为影片创作的，吉列姆将戴尔比作耶稣基督，戴尔制作标本的能力在此成为了起死回生的神力。死亡令戴尔和心上人重新团聚，这短暂的亲情氛围甚至刺激了露丝的情欲本能——从现在开始，影片下半部分的叙事就完全由露丝对迪勤的情欲引领了。但露丝马上发现这个“妈妈”不太靠谱：床上围着父亲标本的短暂嬉闹后，马上便是戴尔对露丝不要介入其情感世界的威胁。然后是一段也许是整部影片最难以阐释的超现实梦境：露丝趴在父亲肚子上睡着了，父亲肚中仿若教堂，她的生母换成了早先掉入兔子洞中的玩偶头，在耶稣的神力下，换了大脑复活了。这个复杂的表达或许至少包含三层意思：首先是她又找到了母亲、找到了家的感觉；其次是复活与重生；然后或许也暗示了她在潜移默化中接受了一些宗教内容，即生命与死亡之间的某种神秘的纠缠不清。而最重要的是第一层意思。但露丝内心另一种声音很理智地告诉她：所谓的母亲和家只是个梦！但露丝实在太需要家庭的亲情慰藉了。两种想法的斗争化作她与玩偶头的矛盾甚至将其扔下楼。
接下来是迪勤与露丝的易装和亲吻戏。这场戏表现了两人之间纯真无邪的爱情。但无论是惨白的打光、涂了口红与腮红的迪勤还是迪勤讲述的与老太太舌吻的内容，都在传达一种恐怖就在远方、缓缓袭来的感觉。吉列姆成功营造了无邪爱情与恐怖威胁之间的一种张力——这是原著单纯通过文字无法传达出来的。这种“张力”在这部电影中无处不在，具体的讲，就是几乎每一个场景既讲述了角色本身的动作和故事，与此同时又向观众传达出一种超越动作与故事本身的精神质感——它可以是复杂的符号象征，可以是恐怖与不祥的预感，也可以是难以言说的怪异与空灵，等等。这种无处不在的双重解读是这部电影也是吉列姆的最大魅力所在。在露丝和迪勤亲吻的同时，传来采矿的轰炸声，这是对影片结局的预示：极端的爱带来极端的毁灭。矿山旁边迪勤一方面讲着自己要炸毁鲨鱼的雄心壮志，但另一方面拒绝自己的男性角色。迪勤的性别缺失进一步激发了露丝的情欲：她要用自己的爱情唤醒迪勤的男性性征。于是晚上露丝身着婚纱来到迪勤家中，欲成就“婚礼”的仪式。此时的打光极为阴冷，气氛一步步推向毁灭的结局。
在戴尔的仓库里我们又看到了小松鼠，但这次它已被关进笼子。“笼子”又是吉列姆电影反复使用的重要符号。在他的多部电影中，关在笼中的角色最后总能以某种方式逃出，这“逃出”象征着角色获得自由，但总是将影片转入下一个任务段落。松鼠最后也逃出去了，也许象征了露丝最终的幸存。迪勤屋中的布置貌似杂乱，实则极具匠心，这里是电影中所有想象力的终极避难所。这里让人想起《渔王》中帕里在贫民区借宿的屋子：它们都是贫穷脏乱的破屋子，但却是乌托邦，蕴藏了人类梦想的灵魂。只不过这里的乌托邦蒙上了一层哥特色彩：迪勤谈论的不是拯救王国的圣杯，而是毁灭世界的大爆炸。当两人误入戴尔母亲的屋中后，我们发现这具母亲的干尸是以常人睡眠的姿势侧卧在床上，这里并无任何镜头剪辑用来渲染尸体的恐怖，甚至镜头都没有给尸体特写，它完全是记录风格的——这也是这部影片的镜头特点。这很符合哥特文学的特点：在哥特文学中死人就和我们活人一样，是最平常的东西——而哥特恐怖就在这里。戴尔最终发现了：戴尔当时威胁过露丝，勿入自己的私密领域，可现在露丝违背了约定。迪勤癫痫发作，戴尔本来要去救他，却被露丝误以为要杀他，于是在戴尔和露丝的扭打中母亲的干尸被压碎。戴尔整个死亡世界的核心崩塌了。
在露丝逃跑过程中，露丝的童话世界也彻底崩塌，她达到了整部影片最孤独的时刻：她的父母都死了，她本梦想着通过自己与迪勤以及戴尔与亡父的双重结合，从而组成新的家庭，现在这个梦也彻底破灭了。她只能偎依在父亲的尸体旁，父亲的涨潮海岸的乌托邦现在是她最后的归宿。甚至可以说吉列姆在片中把自己制成了这具干尸，哭笑不得，任人摆布，不发一言。在这哭之笑之的干尸身上，凝结了吉列姆的乌托邦主义面对这个苦难世界的深刻的无语与忧伤。迪勤最终实现了他的英雄梦。电影的结尾与《十二猴》一样，吉列姆依旧为我们提供了一丝希望，即露丝很可能终于有一个“正常”的养母了：但也未必是希望，总之依旧是个开放的结尾。在最后的暗场中，露丝的双眼眼廓渐变成一片黑暗中闪亮的萤火虫：萤火虫与电影开头呼应，它象征着希望，但却是一片黑暗中的希望。
潮涨海岸Tideland(2005)
又名：涨潮海岸 / 奇幻世界 / 奇幻境界 / 新艾丽丝漫游仙境
上映日期：2005-09-09(多伦多电影节)片长：120分钟
主演：祖蒂·弗兰 Jodelle Ferland/珍妮·麦克蒂尔 Janet McTeer/布莱登·佛雷切 Brendan Fletcher/詹妮弗·提莉 Jennifer Tilly/杰夫·布里吉斯 Jeff Bridges/迪伦·泰勒 Dylan Taylor/Wendy Anderson/Sally Crooks/Alden Adair/米切·库林 Mitch Cullin/哈里·吉列姆 Harry Gilliam/肯特·诺兰 Kent Nolan/David Stefanyshyn
导演：特瑞·吉列姆 Terry Gilliam编剧：托尼·格里索尼 Tony Grisoni/特瑞·吉列姆 Terry Gilliam/米切·库林 Mitch Cullin
