更新时间:2018-10-18
五行缺水 • 电影史-1A 所有的历史:《电影史》：必须以复数的形式
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它在那里？它的确在那里？它无法被改变地在那里？诸多的疑问总是被一种确定的方式击败：打开收藏夹，点击地址，一个经历了无数风波的电影网站，却依然没有删除这一部早在一年前就放进收藏夹的电影，在确定的位置，在确定的地址，在确定的时间里，电影被打开，就是进入了确定的时间。但是当之前的时间被忽略，在唯一一个点上，时间是不是足够阐述一段长久且复杂的历史？
这或者是戈达尔内心的疑问，历史和时间，到底谁阐述了谁，谁书写了谁？人活在唯一的时间里，只有这一个时间可以命名为“现在”，但是没有过去的参照，这个现在便是一种死亡，现在是一种中间过程，从过去的那一个点出发，我们叫它起点，然后从每一个都可以看成现在的时间中经过，最后走向身后的一个点，我们叫它未来，而历史就是这一段包括了过去、现在和未来的时间，所以历史注解着时间，它必定是复数的，是带“s”的：复数的时间是戈达尔拍摄这部系列电影所花费的10年，是从1A到4B八个章节的268分钟，也是我从收藏到观看，再到完成的两个半天。
但是，时间的复数组成的历史的复数，是不是就必须有一个终点，当从过去的某一个点作为起点，经过现在，再延伸到未来的时候，历史其实变成了一个没有终点的旅行，未来漫长，时间无限，在复数的历史中，它指向的就是带“s”的终点，而这个终点就是：可能。“所有的历史是那些可能，将来的可能。”当可能的成为历史，在戈达尔看来，它只存在于一个唯一的世界，那就是电影。所以“电影史”并非可以简单拆解为“电影”和“历史”，不是关于电影发展、演变的历史，也不是存放于历史封闭体系中的电影，它们是一体的，是不可分的，是一个完整却趋向于无数可能的文本。
“这是作品，什么都不要去改变，以便一切皆不同；不要展示事物的每一面，它呈现给每一双眼睛，为你自己留下不明确的余地。”戈达尔在一开始就引用了评论家布雷松的这句话，不要去改变，因为一切都在变化，不要去发现事物的每一面，留有余地才会成为可能。但是在已经书写的电影史里，那种可能性叙述的文本却遭到了毁坏，当戈达尔站在“现在”这个中间过程，他看到了那些被改变的历史。“这个历史经过了那无法避开的一条路——好莱坞的权力。”好莱坞是一个女孩和一把枪，是一个梦工厂，是大众、怪物和贪婪，甚至是商品，人需要的是梦，但是当好莱坞的梦工厂进入到电影中，在戈达尔看来，“它不再进入其他。”而这便是唯一，便是扼杀了可能，“让我成为明星！”在好莱坞的呼喊中，电影在何处？那些被改变的历史，也在于电影成为“真实新闻”的代言人，新闻纪录片对准的是正在发生的事件，它永远指向时间的单数形式，于是我们变成了客体，变成了对象，历史展现了其现实性，而现实的历史又抹杀了电影的复数，“电影在新闻片里什么也没有说。”甚而至于，电影被电视取代，变成了一种消费；而对于电影来说，最危险的改变来自于战争，引用《太太学堂》里的一句话，“她跑向他的屁股”，当那场战争到来的时候，是“德军从屁股进攻法国”，于是有了轰炸，有了毁灭，有了死亡，有了废墟，更有了奥斯维辛，“凶手就在我们之中”，电影的神话于是就在裹尸布中展现，而即使忘记，“忘记灭绝也是灭绝的一部分”，于是电影史就像《德意志零年》一般，在唯一的悲剧中跌落到空白的零之下，全世界只听到一个声音：“救命！”
战争，都改变了电影史，而其改变本身就将可能变成了不可能，所以历史变成了黑暗的历史，沉默的历史，现实的历史，它是一个你，是另一个你，是客体世界里无奈的挣扎。所以当戈达尔发现世界已经被改变的时候，他引用了诗人维利吉利乌斯的一句话：“回归是艰难的事业。”回归是回到历史的原点，回归是重新经过，回归是发现那段可能的历史，“唯有擦洗过的手才能书写。”所以这便是另一个问题：历史由谁来书写？
而这也是历史展现它独具特色的一面：单独的历史。从所有的历史进入到单独的历史，其实是唯一的历史，孤独的历史，是电影之为电影的历史，于是，“关掉电视”，于是，记忆“随风而逝”，于是它忘记了被改变的历史，“另一个世界正在醒来。”从19世纪末开始，电影诞生，但是从这里开始的电影史只不过是一种技术，“19世纪发明了所有技术，也发明了愚蠢。”所以对于电影来说，它的历史不是关于摄影机的演变历史，甚至它必须逃离艺术的框架，“电影不是技术，也不是艺术。”而在戈达尔看来，它是唯一的，独特的，书写着“单独的历史”——引用《印度之歌》里的台词，就是：“我只活一次。”而这种只活一次而书写的历史便提供了可能：“电影并非建立在真实的历史之上，它提供一个故事，不：相信故事，不相信历史。”
“我只活一次”，是打破电影的物质呈现，是破除电影的技术力量，甚至是解构电影之伟大的一切历史属性，就是把电影回归到自我世界里，回归到童年，回归到创造，回归到思考，就像弗洛伊德打开了那扇“夜之门”，于是神这一偶像倒塌，上帝缺席，“谁将压迫继续存在——我们！”是我们返回电影，是我们书写可能，是我们在单独而唯一的历史中听风的声音，所以在“单独的历史”之后，戈达尔更进一步走向了“单独的电影”，他提出的那个问题依旧是：电影的历史将由谁来书写？
与电影评论家塞尔吉达坐在那里，背对着摄像机的戈达尔仿佛是一个隐喻的符号：他必须背向纪录，背向现实。当那个“奥斯卡”变成“奥斯卡·王尔德”的时候，似乎单独的电影正在解构被改变历史中的权力，“历史学家的任务是什么？是把历史上没有发生过的事件明确地记录下来。”这或者就是那个和电影无关的历史，但是在戈达尔看来，电影必须逃离这样一种历史陈述：“电影是二十世纪的产物吗？不，是十九世纪的；‘新浪潮’之后的人们看电影的次数是不是增加了？没有，从电影史来看有没有10部都是疑问。但是只有电影是唯一的可以完全讲述历史的艺术。只有通过电影，可以将自身投入未来。”历史是既定的，已经发生的，而电影的历史是可能的，是指向未来的，“而它正是我。”戈达尔的自信在于对电影的自信，“没有电影，我就没法意识到属于我的一个历史。”我的历史对抗着“他们的历史”，而我的历史是自我投射的产物，那个自我便是创造者、思想者，便是可能世界里的叙述者、书写者。
重新书写是新的书写，重新叙述是新的叙述，“时辰已到，我们起航了。”返回而开始，不是为了技术，也不是为了艺术，是为了可能，所以戈达尔说：“机器是纯洁的。”所以在接下来的叙述中，戈达尔从《致命的美》《绝对的货币》《新浪潮》《控制宇宙》《我们中的符号》来寻找电影的可能叙述，来展望电影的未来文本。《致命的美》是回归到电影的美学价值，性与死亡是电影中常见的主题，“人类的爱情故事的深处是乳母的历史。”在这个历史中，有挣扎的女人，有奔跑的女人，有惊讶的女人，有被击中的女人，那些女人似乎建造了一个禁止入内的世界，就像谷克多配音的一句话：“红灯，让我无法进入。”当女性用这样的方式让男人感觉到“命悬一线”的时候，女性化的存在恰恰是男性对于女人商品属性的一种贬低，而这也是电影所遭遇的困境，所以，戈达尔喊道：“电影是商品，我们必须烧毁。”而女人从那个可怕的女巫返回到自身的时候，她应该是什么？戈达尔说，她是花，是艺术，是一种美，“美散发出光芒，在无限遥远的地方，世界的同一性就是建立在美之上。”
所以从被男人命名的女人那里归向，于是电影不再是“异客”，于是美回到了美本身，“美，本质上是一场游戏，一场人与他人的象征来玩的游戏。因为这是他唯一逃脱的机会，逃离他的恐惧和不安。一遍而又一遍重复着的美丽的自我暗示。”而在戈达尔将那一张稿纸放进打字机的时候，他便开始为死亡命名，死亡仿佛是一瓶药水，点燃了我们的魔灯，但是电影以如此方式展现死亡的时候，它也把自己卖给了死亡产业，“黑与白，是丧服的颜色，彩色，则占据了葬礼花圈的位置。”所以死亡也必须像女人一样，从那个被命名的商品世界里逃出来，回到死亡本身里去。“如果电影即不是艺术又不是技术，那么它到底是什么？是神秘么？”赫尔曼布罗霍的《威尔吉利乌斯之死》和威尔斯的《伟大的安巴逊的一家》就是让性与爱成为“致命的美”，从而在神秘中建立无限可能的电影历史，“艺术的绝望，以及他那孤注一掷地从易毁灭的事物中创造出不朽，从言语中，声音中，石头中，颜色中，以至于从而成型了的空间比岁月更恒久。所有这一切只是一种睡眠。”
逃离现实，其实是困难的，《绝对的货币》重新审视那一段毁灭人的历史，引用安得雷·马尔罗的著作《绝对的货币》，戈达尔和所有电影人听到了超越时代的声音，绝对的价值，绝对的货币。“一个民族正在被谋杀，目击证人：整个世界；有个应在国民之下的东西跑到上面去了：政府；人类用另一双眼睛看着：良知。”货币控制着商品，商品异化了艺术，所以当战争的阴云笼罩欧洲的时候，谁还能看到电影人的良知？那1942年的火车载着许多的电影人离开法国，可是它驶向的不是柏林，而是奥斯维辛，奥斯维辛之后再无诗人，也无艺术家，于是，俄国人拍了殉难电影，美国人热衷于商业电影，德国人已无电影，唯一能在战争中建立自己电影王国的便是意大利人，意大利电影在战后谱写了精彩的篇章，《意大利旅行》、《罗马：不设防的都市》、《道路》，《山猫》……他们抵抗入侵，他们创造伟大，他们把在奥斯维辛熄灭的火再次点燃，因为电影能够创造可能：“电影是什么？什么也不是；它想要什么？一切；它能做什么：某些事。”当电影做了某些事，它就是在“绝对的货币”阴影之下创造了属于未来的可能。
而在《新浪潮》中，戈达尔转向法国，转向自身，转向这一运动本身带有的可能性中。“新浪潮”诞生于亨利郎格洛瓦的“法国电影资料馆”，那是一座电影的博物馆，也是一座现实的博物馆，那里永远散发着光芒。就像他导演的《阿尔法城》一样，“我们想要获准拍摄。”那里的神秘提供了永远通向艺术的344房间，“我们不能同时爱上帝和金钱。”所以在真实与虚构中，在叙述和记录中，电影的历史在新浪潮中开启了，“我无所畏惧地承担心理师，我讲述新历史。”在这个被开启的344号房间里，电影成为唯一的可能，“真正的电影时那种无法看到的电影，它是唯一的一种。”它是特吕弗的《胡作非为》，它是罗西里尼的《让达克》，它是戈达尔的《法外之徒》。无法看到而又必须被看到，那就是成为内心的观众，施特罗海姆、朗格洛瓦、雨果，他们都曾不断在思想上探询新的浪潮，特吕弗、多米、罗西里尼、贝克尔则在实践意义上冲锋陷阵，就像弗吉尼亚·沃尔夫在《海浪》中的那句话一样：“借给我一面镜子吧！”内心是镜子，内心看见唯一的可能，内心创造唯一的作品，所以，新浪潮的一句口号是：“作品第一，人其次。”
而在《控制宇宙》中，戈达尔又提供了一个用镜子照见内心的个体样本，那就是希区柯克，“他是20世纪最伟大的创造者。”他的伟大在于从战争的废墟中返回了自身，从被改变的历史中创造了可能，“欧洲有两种国家：老的和充满活力的。”而电影人也有两种：用镜头记录真实历史的人和创造可能历史的人。希区柯克赢得了对宇宙的控制，因为他在那些用权力控制世界的人失败的地方站了起来，彼得大帝，西斯，拿破仑，希特勒，他们拥有权力，他们创造了历史，但是却不是一个个体的人，“创造者不是政党，不是阶级，不是政府，而是一个个的人。”只有在人的层面上，才有创造的力量，才有自由的思想。戈达尔在冷风中拍摄《永远的莫扎特》，女演员在颤抖中念着台词：“手是理性的模仿，它破坏的是人与人之间的关系。”所以一只手只是操作，只是成为“持摄像机的人”，而真正的创造是靠内心，“这是一个手太多而心太少的时代。”用心，才能有思想，才能有创造，才能在可能中建立自己的时间，“电影总是独自在场。”没有权力，没有金钱，没有欲望，“电影并不哭泣，它就是我们，它就在那里。”
在那里的电影书写着自己的历史，创造着自己的可能，而如何把电影符号变成思想，这便是戈达尔书写电影史最后的努力，我们如何表达孤独？如何展现神秘？如何表达寂静？如何讲述故事？“符号，沐浴在解释不到的光中。”其实戈达尔并非是要阐述电影符号的意义，当它就在那里的时候，它就是自己本身，如果以解释的方式建立电影文本，那么这样的电影只能书写确定的历史，仿佛又回到电影史的宿命中。所以它是一个文本，但是是观念的文本，是图像的文本；它讲述一个故事，但是用可能的文字书写；它是一个梦境，不被惊扰，也不回到记忆中。
戈达尔讲述了一个故事，一个小贩来到村庄，他与每一个人都相处融洽，但是后来风暴来了，雨持续了几天几夜，小贩对村里人说：这就是世界末日。但是后来太阳出来了，于是村人将小贩赶出了村子，“这个小贩就是电影。”戈达尔所说的这种电影其实就是这被言语明确的存在，小贩说“这就是世界末日”，就是以确定的方式命名，那些黑暗，那些死亡，已经难以逃脱这种命名，这便是一种“有”的存在，而真正的电影是“无”，引用布朗肖的话：“它护佑着时间，影像的全部力量用‘无’来表达，它很冷，它无比沉重。”无是电影本身的不可能，而不可能指向的就是未来的可能，所以在这个意义上，电影史就需要用“无”来书写复数的历史。
历史不是真实发生的现实，不是被命名的时间，历史是回归的一条路，是看见自己的一面镜子，是在沉默中的言说，是无之后的可能，“历史由谁来书写？”其实，历史由它自己来书写，自由、偶合、非概念、非控制、不被命名，所以最后的戈达尔引用了博尔赫斯的一句话：“如果一个人在梦中穿过了极乐之地，保留下一朵花作为他经过的证据，醒来时，他发现这朵花还在他手里，能说明什么呢？”花见证了梦境，却在梦境之外，无论在哪里，花总在手上，而电影也总在手上，它在那里，它就是自身，它带来可能，“我就是那个人。”戈达尔说。
它在那里？它的确在那里？它无法被改变地在那里？诸多的疑问总是被一种确定的方式击败：打开收藏夹，点击地址，一个经历了无数风波的电影网站，却依然没有删除这一部早在一年前就放进收藏夹的电影，在确定的位置，在确定的地址，在确定的时间里，电影被打开，就是进入了确定的时间。但是当之前的时间被忽略，在唯一一个点上，时间是不是足够阐述一段长久且复杂的历史？
这或者是戈达尔内心的疑问，历史和时间，到底谁阐述了谁，谁书写了谁？人活在唯一的时间里，只有这一个时间可以命名为“现在”，但是没有过去的参照，这个现在便是一种死亡，现在是一种中间过程，从过去的那一个点出发，我们叫它起点，然后从每一个都可以看成现在的时间中经过，最后走向身后的一个点，我们叫它未来，而历史就是这一段包括了过去、现在和未来的时间，所以历史注解着时间，它必定是复数的，是带“s”的：复数的时间是戈达尔拍摄这部系列电影所花费的10年，是从1A到4B八个章节的268分钟，也是我从收藏到观看，再到完成的两个半天。
但是，时间的复数组成的历史的复数，是不是就必须有一个终点，当从过去的某一个点作为起点，经过现在，再延伸到未来的时候，历史其实变成了一个没有终点的旅行，未来漫长，时间无限，在复数的历史中，它指向的就是带“s”的终点，而这个终点就是：可能。“所有的历史是那些可能，将来的可能。”当可能的成为历史，在戈达尔看来，它只存在于一个唯一的世界，那就是电影。所以“电影史”并非可以简单拆解为“电影”和“历史”，不是关于电影发展、演变的历史，也不是存放于历史封闭体系中的电影，它们是一体的，是不可分的，是一个完整却趋向于无数可能的文本。
“这是作品，什么都不要去改变，以便一切皆不同；不要展示事物的每一面，它呈现给每一双眼睛，为你自己留下不明确的余地。”戈达尔在一开始就引用了评论家布雷松的这句话，不要去改变，因为一切都在变化，不要去发现事物的每一面，留有余地才会成为可能。但是在已经书写的电影史里，那种可能性叙述的文本却遭到了毁坏，当戈达尔站在“现在”这个中间过程，他看到了那些被改变的历史。“这个历史经过了那无法避开的一条路——好莱坞的权力。”好莱坞是一个女孩和一把枪，是一个梦工厂，是大众、怪物和贪婪，甚至是商品，人需要的是梦，但是当好莱坞的梦工厂进入到电影中，在戈达尔看来，“它不再进入其他。”而这便是唯一，便是扼杀了可能，“让我成为明星！”在好莱坞的呼喊中，电影在何处？那些被改变的历史，也在于电影成为“真实新闻”的代言人，新闻纪录片对准的是正在发生的事件，它永远指向时间的单数形式，于是我们变成了客体，变成了对象，历史展现了其现实性，而现实的历史又抹杀了电影的复数，“电影在新闻片里什么也没有说。”甚而至于，电影被电视取代，变成了一种消费；而对于电影来说，最危险的改变来自于战争，引用《太太学堂》里的一句话，“她跑向他的屁股”，当那场战争到来的时候，是“德军从屁股进攻法国”，于是有了轰炸，有了毁灭，有了死亡，有了废墟，更有了奥斯维辛，“凶手就在我们之中”，电影的神话于是就在裹尸布中展现，而即使忘记，“忘记灭绝也是灭绝的一部分”，于是电影史就像《德意志零年》一般，在唯一的悲剧中跌落到空白的零之下，全世界只听到一个声音：“救命！”
战争，都改变了电影史，而其改变本身就将可能变成了不可能，所以历史变成了黑暗的历史，沉默的历史，现实的历史，它是一个你，是另一个你，是客体世界里无奈的挣扎。所以当戈达尔发现世界已经被改变的时候，他引用了诗人维利吉利乌斯的一句话：“回归是艰难的事业。”回归是回到历史的原点，回归是重新经过，回归是发现那段可能的历史，“唯有擦洗过的手才能书写。”所以这便是另一个问题：历史由谁来书写？
而这也是历史展现它独具特色的一面：单独的历史。从所有的历史进入到单独的历史，其实是唯一的历史，孤独的历史，是电影之为电影的历史，于是，“关掉电视”，于是，记忆“随风而逝”，于是它忘记了被改变的历史，“另一个世界正在醒来。”从19世纪末开始，电影诞生，但是从这里开始的电影史只不过是一种技术，“19世纪发明了所有技术，也发明了愚蠢。”所以对于电影来说，它的历史不是关于摄影机的演变历史，甚至它必须逃离艺术的框架，“电影不是技术，也不是艺术。”而在戈达尔看来，它是唯一的，独特的，书写着“单独的历史”——引用《印度之歌》里的台词，就是：“我只活一次。”而这种只活一次而书写的历史便提供了可能：“电影并非建立在真实的历史之上，它提供一个故事，不：相信故事，不相信历史。”
“我只活一次”，是打破电影的物质呈现，是破除电影的技术力量，甚至是解构电影之伟大的一切历史属性，就是把电影回归到自我世界里，回归到童年，回归到创造，回归到思考，就像弗洛伊德打开了那扇“夜之门”，于是神这一偶像倒塌，上帝缺席，“谁将压迫继续存在——我们！”是我们返回电影，是我们书写可能，是我们在单独而唯一的历史中听风的声音，所以在“单独的历史”之后，戈达尔更进一步走向了“单独的电影”，他提出的那个问题依旧是：电影的历史将由谁来书写？
与电影评论家塞尔吉达坐在那里，背对着摄像机的戈达尔仿佛是一个隐喻的符号：他必须背向纪录，背向现实。当那个“奥斯卡”变成“奥斯卡·王尔德”的时候，似乎单独的电影正在解构被改变历史中的权力，“历史学家的任务是什么？是把历史上没有发生过的事件明确地记录下来。”这或者就是那个和电影无关的历史，但是在戈达尔看来，电影必须逃离这样一种历史陈述：“电影是二十世纪的产物吗？不，是十九世纪的；‘新浪潮’之后的人们看电影的次数是不是增加了？没有，从电影史来看有没有10部都是疑问。但是只有电影是唯一的可以完全讲述历史的艺术。只有通过电影，可以将自身投入未来。”历史是既定的，已经发生的，而电影的历史是可能的，是指向未来的，“而它正是我。”戈达尔的自信在于对电影的自信，“没有电影，我就没法意识到属于我的一个历史。”我的历史对抗着“他们的历史”，而我的历史是自我投射的产物，那个自我便是创造者、思想者，便是可能世界里的叙述者、书写者。
重新书写是新的书写，重新叙述是新的叙述，“时辰已到，我们起航了。”返回而开始，不是为了技术，也不是为了艺术，是为了可能，所以戈达尔说：“机器是纯洁的。”所以在接下来的叙述中，戈达尔从《致命的美》《绝对的货币》《新浪潮》《控制宇宙》《我们中的符号》来寻找电影的可能叙述，来展望电影的未来文本。《致命的美》是回归到电影的美学价值，性与死亡是电影中常见的主题，“人类的爱情故事的深处是乳母的历史。”在这个历史中，有挣扎的女人，有奔跑的女人，有惊讶的女人，有被击中的女人，那些女人似乎建造了一个禁止入内的世界，就像谷克多配音的一句话：“红灯，让我无法进入。”当女性用这样的方式让男人感觉到“命悬一线”的时候，女性化的存在恰恰是男性对于女人商品属性的一种贬低，而这也是电影所遭遇的困境，所以，戈达尔喊道：“电影是商品，我们必须烧毁。”而女人从那个可怕的女巫返回到自身的时候，她应该是什么？戈达尔说，她是花，是艺术，是一种美，“美散发出光芒，在无限遥远的地方，世界的同一性就是建立在美之上。”
所以从被男人命名的女人那里归向，于是电影不再是“异客”，于是美回到了美本身，“美，本质上是一场游戏，一场人与他人的象征来玩的游戏。因为这是他唯一逃脱的机会，逃离他的恐惧和不安。一遍而又一遍重复着的美丽的自我暗示。”而在戈达尔将那一张稿纸放进打字机的时候，他便开始为死亡命名，死亡仿佛是一瓶药水，点燃了我们的魔灯，但是电影以如此方式展现死亡的时候，它也把自己卖给了死亡产业，“黑与白，是丧服的颜色，彩色，则占据了葬礼花圈的位置。”所以死亡也必须像女人一样，从那个被命名的商品世界里逃出来，回到死亡本身里去。“如果电影即不是艺术又不是技术，那么它到底是什么？是神秘么？”赫尔曼布罗霍的《威尔吉利乌斯之死》和威尔斯的《伟大的安巴逊的一家》就是让性与爱成为“致命的美”，从而在神秘中建立无限可能的电影历史，“艺术的绝望，以及他那孤注一掷地从易毁灭的事物中创造出不朽，从言语中，声音中，石头中，颜色中，以至于从而成型了的空间比岁月更恒久。所有这一切只是一种睡眠。”
逃离现实，其实是困难的，《绝对的货币》重新审视那一段毁灭人的历史，引用安得雷·马尔罗的著作《绝对的货币》，戈达尔和所有电影人听到了超越时代的声音，绝对的价值，绝对的货币。“一个民族正在被谋杀，目击证人：整个世界；有个应在国民之下的东西跑到上面去了：政府；人类用另一双眼睛看着：良知。”货币控制着商品，商品异化了艺术，所以当战争的阴云笼罩欧洲的时候，谁还能看到电影人的良知？那1942年的火车载着许多的电影人离开法国，可是它驶向的不是柏林，而是奥斯维辛，奥斯维辛之后再无诗人，也无艺术家，于是，俄国人拍了殉难电影，美国人热衷于商业电影，德国人已无电影，唯一能在战争中建立自己电影王国的便是意大利人，意大利电影在战后谱写了精彩的篇章，《意大利旅行》、《罗马：不设防的都市》、《道路》，《山猫》……他们抵抗入侵，他们创造伟大，他们把在奥斯维辛熄灭的火再次点燃，因为电影能够创造可能：“电影是什么？什么也不是；它想要什么？一切；它能做什么：某些事。”当电影做了某些事，它就是在“绝对的货币”阴影之下创造了属于未来的可能。
而在《新浪潮》中，戈达尔转向法国，转向自身，转向这一运动本身带有的可能性中。“新浪潮”诞生于亨利郎格洛瓦的“法国电影资料馆”，那是一座电影的博物馆，也是一座现实的博物馆，那里永远散发着光芒。就像他导演的《阿尔法城》一样，“我们想要获准拍摄。”那里的神秘提供了永远通向艺术的344房间，“我们不能同时爱上帝和金钱。”所以在真实与虚构中，在叙述和记录中，电影的历史在新浪潮中开启了，“我无所畏惧地承担心理师，我讲述新历史。”在这个被开启的344号房间里，电影成为唯一的可能，“真正的电影时那种无法看到的电影，它是唯一的一种。”它是特吕弗的《胡作非为》，它是罗西里尼的《让达克》，它是戈达尔的《法外之徒》。无法看到而又必须被看到，那就是成为内心的观众，施特罗海姆、朗格洛瓦、雨果，他们都曾不断在思想上探询新的浪潮，特吕弗、多米、罗西里尼、贝克尔则在实践意义上冲锋陷阵，就像弗吉尼亚·沃尔夫在《海浪》中的那句话一样：“借给我一面镜子吧！”内心是镜子，内心看见唯一的可能，内心创造唯一的作品，所以，新浪潮的一句口号是：“作品第一，人其次。”
而在《控制宇宙》中，戈达尔又提供了一个用镜子照见内心的个体样本，那就是希区柯克，“他是20世纪最伟大的创造者。”他的伟大在于从战争的废墟中返回了自身，从被改变的历史中创造了可能，“欧洲有两种国家：老的和充满活力的。”而电影人也有两种：用镜头记录真实历史的人和创造可能历史的人。希区柯克赢得了对宇宙的控制，因为他在那些用权力控制世界的人失败的地方站了起来，彼得大帝，西斯，拿破仑，希特勒，他们拥有权力，他们创造了历史，但是却不是一个个体的人，“创造者不是政党，不是阶级，不是政府，而是一个个的人。”只有在人的层面上，才有创造的力量，才有自由的思想。戈达尔在冷风中拍摄《永远的莫扎特》，女演员在颤抖中念着台词：“手是理性的模仿，它破坏的是人与人之间的关系。”所以一只手只是操作，只是成为“持摄像机的人”，而真正的创造是靠内心，“这是一个手太多而心太少的时代。”用心，才能有思想，才能有创造，才能在可能中建立自己的时间，“电影总是独自在场。”没有权力，没有金钱，没有欲望，“电影并不哭泣，它就是我们，它就在那里。”
在那里的电影书写着自己的历史，创造着自己的可能，而如何把电影符号变成思想，这便是戈达尔书写电影史最后的努力，我们如何表达孤独？如何展现神秘？如何表达寂静？如何讲述故事？“符号，沐浴在解释不到的光中。”其实戈达尔并非是要阐述电影符号的意义，当它就在那里的时候，它就是自己本身，如果以解释的方式建立电影文本，那么这样的电影只能书写确定的历史，仿佛又回到电影史的宿命中。所以它是一个文本，但是是观念的文本，是图像的文本；它讲述一个故事，但是用可能的文字书写；它是一个梦境，不被惊扰，也不回到记忆中。
戈达尔讲述了一个故事，一个小贩来到村庄，他与每一个人都相处融洽，但是后来风暴来了，雨持续了几天几夜，小贩对村里人说：这就是世界末日。但是后来太阳出来了，于是村人将小贩赶出了村子，“这个小贩就是电影。”戈达尔所说的这种电影其实就是这被言语明确的存在，小贩说“这就是世界末日”，就是以确定的方式命名，那些黑暗，那些死亡，已经难以逃脱这种命名，这便是一种“有”的存在，而真正的电影是“无”，引用布朗肖的话：“它护佑着时间，影像的全部力量用‘无’来表达，它很冷，它无比沉重。”无是电影本身的不可能，而不可能指向的就是未来的可能，所以在这个意义上，电影史就需要用“无”来书写复数的历史。
历史不是真实发生的现实，不是被命名的时间，历史是回归的一条路，是看见自己的一面镜子，是在沉默中的言说，是无之后的可能，“历史由谁来书写？”其实，历史由它自己来书写，自由、偶合、非概念、非控制、不被命名，所以最后的戈达尔引用了博尔赫斯的一句话：“如果一个人在梦中穿过了极乐之地，保留下一朵花作为他经过的证据，醒来时，他发现这朵花还在他手里，能说明什么呢？”花见证了梦境，却在梦境之外，无论在哪里，花总在手上，而电影也总在手上，它在那里，它就是自身，它带来可能，“我就是那个人。”戈达尔说。
