1．生平

瓦斯拉夫•尼金斯基（Vaslav Nijinsky，波兰人语为：Wacaw Niyski），俄罗斯芭蕾舞蹈家和编舞家，是20世纪初最伟大的男舞者。

1890年3月12 日（母亲为了让他躲过兵役，报了一个假的出生日期，为1889年12月17 日）生于乌克兰的基辅（Kiev, Ukrainian），虽然他的祖籍是波兰，但从小随父母在俄罗斯长大，所以从未学好波兰语，在尼金斯基给朋友的信中写道：“母亲给了我乳汁和波兰语，因此我是波兰人。……我不能说〔波兰语〕，因为不被容许”。 据称波兰语是这位著名芭蕾明星唯一用来祈祷的语言。他象很多出世的天才一样，其经历总是一波三折，尼金斯基的幼年是在颠沛流离中度过的。他的确是出身于世家：从曾祖父母那一代起到他的父母亲，都是以舞蹈为职业，而且在业界也都颇有名气，父亲福马（托马斯）•拉夫伦蒂耶维奇•尼金斯基（Foma (Thomas) Lavrentievitch Nijinsky，生于1862年3月7日）曾在华沙芭蕾舞学校（Warsaw School of Ballet）学习，18岁时加入敖德萨剧院（Odessa Theatre）成为一名独舞演员。母亲艾丽诺拉•尼古拉耶夫娜•贝丽达（Eleonora Nicolaevna Bereda，生于1856年12月28日）是位伯爵的女儿，痴迷舞蹈，1868年，来到基辅成为一名独舞演员。后来两人相识，其母亲冒天下之大不韪跟着托马斯私奔了， 并于1884年5月结婚，成为波兰塞托夫歌剧院巡演芭蕾舞团（Travelling Setov Opera Company）的舞者，开始了职业生涯，父亲是当时著名的芭蕾巡演明星，母亲是独舞演员，，当时芭蕾舞者的地位很低，薪资也很微薄，女性舞者一旦怀孕就会被舞团开除，后来尼金斯基的母亲就是因为怀孕而失去了工作。他们共生有三个孩子，斯坦尼斯•福米特奇（Stanislav Fomitch）（1886年12月29日生于第比利斯）和布罗尼斯拉娃•福米尼特奇娜•尼金斯卡（Bronislava Fominitshna Nijinska，1891年1月8日在明斯克出生）。

1894年，约瑟夫·塞托夫（Josef Setov）去世，芭蕾舞团解散。本来托马斯希望在圣彼得堡的俄罗斯帝国芭蕾学校（The Imperial Theatre School）谋个职位，但由皇后陛下亲自资助的学校以他“不是俄罗斯本国人”为由拒绝了他。不得已，托马斯试图自己组建个芭蕾舞团，但是没有成功，于是他和他的家人成为了江湖上的舞者，在各个斯拉夫国家的剧院、歌剧厅甚至流动戏班演出，以维持生计。在圣诞节他和孩子们在下诺夫哥罗德（Nizhny Novgorod）表演。

长子斯坦尼斯拉夫（Stanislav）年幼时从4楼窗口摔下，头部受伤，有点痴呆，从此住进精神病院（后来在精神不甚正常的状态下，溺水身亡），托马斯便把一腔热忱全部倾注到次子尼金斯基身上，几乎在襁褓中就开始对他进行培训，或许因为营养不良，尼金斯基长得非常瘦小，即使长大后成为伟大的舞蹈家，身高也不超过五呎四吋（大约162.5公分）。4岁的小尼金斯基在父亲芭蕾舞团里首次公演就获得了成功。当尼金斯基多年成名后，巴黎《我无所不知》（I Know Everything）杂志的记者问他何时开始学习舞蹈时，一向沉默寡言的他回答：“我的父母认为教我跳舞就像教我走路和说话一样自然，我母亲肯定记得我什么时候长出第一颗牙，然而却说不出什么时候给我上了第一堂舞蹈课。”

当第3个孩子——女儿布罗尼斯拉娃•福米尼特奇娜•尼金斯卡出生时，贫困的生活并没有让这个家庭的主人与成员一起患难与共。1897年，托马斯的抱负无从施展，他疲于奔命，郁郁寡欢，生活在一片泥淖时，竟然丢下发妻和孩子，爱上了一名舞蹈演员鲁米安特塞娃（Rumiantseva）（此时已怀孕），跟着情人私奔并在芬兰巡演。而前伯爵小姐显示出惊人的毅力，举家搬到圣彼得堡莫霍瓦雅20街（20 Mokhovaya Street），为了生计而不得不放弃舞蹈生涯，靠做女佣维持三个孩子的家庭生活，含辛茹苦独自将三个孩子拉扯长大。

因为得自遗传与后天的熏陶，尼金斯基从小就表现出对舞蹈的出众才华。好像有预兆性的他与后来也成为知名舞蹈家的妹妹布尼金斯卡，都是在父母巡演途中出生，这似乎命中注定了他们兄妹也要像父母一样，成为一生以四海为家的职业舞蹈家。

尼金斯基在波兰首都华沙渡过童年，他沉默寡言，不善交际，而且在小学读书的成绩也不理想，观察细腻的母亲于是便将他送入当时最好的圣彼得堡帝国芭蕾舞学校（Imperial Ballet School），接受一流的舞蹈启蒙教育。1900年，10岁的小尼金斯基毅然决然报考父亲未竟的帝国芭蕾学校（出生于基辅他属于大俄罗斯帝国境内），在当时以纯艺术的观点来看这所芭蕾舞学校，确实是培育芭蕾舞蹈家最好的摇篮，每年申请入学的有数百名学生，但仅录取男女生各15名，入学标准算是相当严格，条件必须是有自然美、身体好、神彩奕奕、肯吃苦练习的学生。其实他还有个更单纯的目的是为母亲分忧，因为芭蕾学校的学生不仅免收学费，更可以享受国家津贴，母亲屈辱地向前夫求助，他断然拒绝，并建议尼金斯基去做学徒，不要最后象母亲一样走投无路，请求华沙剧院的维克托·斯坦尼斯•吉勒特（Victor Stanislas Gillert）帮忙，让当时在帝国芭蕾舞学校教学的的朋友恩里科•切凯蒂（Enrico Cecchetti）帮助申请，让尼金斯基能入学考试。尼金斯基的入学考试可算是颇费了一番周折：尼金斯基天性内向，在考官面前怯懦得说不出话，他的身体条件并不好，个子也不高，四肢粗壮发达而不纤长，幸亏考官让他试跳一次大跳，尼金斯基起跑之后像瞪羚那样跃起，在空中停留了一会儿，然后才轻轻落下。这“毁灭性”的视觉冲击力征服了考官，也决定了他的命运。尼金斯基在众多的申请人中以“完美的体格”获得入学资格。

尼金斯基的母亲在受到极大伤害后，独立支撑起尼金斯基的学习。在学校，当时的老师看到他优异的身体条件，坚持录取他，小尼金斯基就读很吃力，因为他的俄语很蹩脚，有浓重的波兰腔；他性格内向，不是刻苦练功，便是闷头大睡，即便有母亲庇护，还是受到其它男学生的孤立，社交课成绩乏善可陈；他还常常调皮捣蛋，开始时，随尼古拉斯•古斯塔沃维奇•莱加特（Nicolas Gustavovich Legat）、谢尔盖•古斯塔沃维奇•莱加特（Sergei Gustavovich Legat）初步学习舞蹈，并随在俄罗斯帝国芭蕾舞团的首席舞者帕维尔•安德烈维奇• 盖尔德（Pavel Andreyevich Gerdt）学习哑剧，在一年的试用期结束时，他出色的舞蹈能力得到老师认可，从而为学校的寄宿生。开始演出了《浮士德》（Faust）中的片段，《胡桃夹子》（The Nutcracker）中的一只老鼠，《睡美人》（Sleeping Beauty）和《天鹅湖》（Swan Lake）中的片段并荣获迪德洛特（Didelot）奖学金。在一年后，他的学习的理论涉及了他已经完成的作品，所以，他学习的成果相对较差并没有引起那么多的注意。他对他感兴趣的科目做得很好，但其它科目一般，他不能适应严格的训练，进展缓慢，他舞蹈已经从学校优秀的成绩上成为不佳，老师以为他懒惰（因为实院是因为全家债台高筑，他常常通过选择在学校额外地学习一些各种作品，以便晚上出去演出），被勒令退学，回到家里，他随时会被扫地出门，母亲急需5个卢布，无计可施，只好向友善的邻居开口，邻居流泪相告，自己也没有钱，尼金斯基深受刺激。在1902年复学后，米哈伊尔·奥布霍夫（Mikhail Obukhov）成为尼金斯基的老师，给他最高奖学金，从此他惊人的刻苦学习，进步飞速，一次练习腾跃，由于太过专注，没有注意排练室的一张长凳，从高空落下，撞上腹部，几乎伤重而亡（导致他昏迷是四天）。果然不出所料，很快地他就成为老师眼中的瑰宝，他们发现尼金斯基异常发达的大腿肌肉以及过人的弹跳能力，在老师们的悉心栽培下，使尼金斯基浑然天成的舞蹈素质有了长足的进步。让他在《胡桃夹子》，《小驼背马》（The Little Horse），《沙皇帕基塔》（Czar of Paquita）演出学生的部分，在音乐方面，他学习钢琴，长笛，三角琴和手风琴，获得好成绩。在钢琴演奏方面，虽然他的视奏是比较差的，但听觉能力很好，尼金斯基很快成为最优秀的学生。同时，他的的行为有时暄闹和野性， 1903年，他用弹弓打了一位在玛丽娅剧院赶马车人的帽子，导致他被学校驱逐，后经过一个月的试用期后，重新加入学校，恢复到他以前的学籍。

1904年，在刚刚14岁，尼金斯基由伟大的编导马于乌斯·佩蒂帕（Marius Petipa）选定最后的芭蕾舞剧《罗马人的母亲》（Le Roman de la Momie）和《蝴蝶》（Le Papillon）中饰演角色，但作品因日俄战争（Russo-Japanese War）的爆发而未演出。

1905年，尼金斯基在米哈伊尔•米哈伊洛维奇•福金（Mikhail Mikhailovich Fokine）编导的作品《阿西斯与伽拉忒亚》（Acis and Calatea）中饰演牧神，开始受到瞩目。这使得高级班老师在他上六年级时，建议学校让他提前2年毕业，进入圣彼得堡玛丽娅剧院（Theatte Mariinsky）做专业舞者，但他谢绝好意，决定要完成8年一贯制的完整教育。同年他与安娜·费多罗娃（Anna Fedorova）出演了选自《波斯市场舞蹈》（Persian Market danced）中的双人舞，米哈伊尔·奥布霍夫修订的舞蹈为炫耀尼金斯基的能力，

这位在舞台上飞跃自如的舞蹈精灵，碰到现实生活却非常无能：他在语言沟通上一直有很大障碍，要费很大的劲才能让别人了解他的意思；他没有社会规范的概念，常常擅自创作舞步，或更改服装（他不喜欢穿太多衣服跳舞），舞团负责人往往在演出前才发现他几乎裸露着身体就要上台。他这些举止经常触怒校方，因而得到许多警告和批评。

1906年，他在玛丽娅剧院出演由福金编导《唐·璜》（Don Giovanni）芭蕾舞部分。1907年年4月29日，尚未毕业的他，参加了福金编导的芭蕾《唐•吉诃德》（Don Quixote）的首演，并在其中担任主角，他的舞伴是大名鼎鼎的安娜•巴甫洛娃（Anna Pavlova），这位初试锋芒的可畏后生，以其优异的舞技抢尽光彩，使同台演出的三位前辈相形见绌，这位17岁的少年将成为一位艺盖群芳的舞蹈巨星。 9月17日，出演了芭蕾舞剧《帕基塔》（Paquita）中的双人舞，当时彼得堡最权威的芭蕾评论家斯维特罗夫（Svetrov），在看了他的演出之后写道：“现在我们舞台上没有一个舞蹈家能与尼金斯基相比。”他尝试亲手编导儿童剧《灰姑娘》（Cinderella），音乐由另一名学生鲍里斯·阿萨菲耶夫（Boris Asafyev）所有作。在圣诞节他在《胡桃夹子》扮演老鼠国王。他在1907年4月毕业演出，与埃利扎维•塔 盖尔德（Elizaveta Gerdt）合作，再次由福金编导。因此他的前途彷佛得到了保障，后来卓越的舞者大明星塔玛娜•卡萨文娜（Tamara Karsavina）也成为他的专属舞伴，被誉为“当代最出色的艺术家”传为佳话。所以尽管他在芭蕾舞团的职位是群舞演员，但是从进团的第一天开始跳的就是独舞。不久后，尼金斯基的名字在圣彼得堡常被提及，大家都知道在玛丽娅剧院有一位舞跳得超好的男舞者，因为，在当时观众的眼里，觉得男舞者没什么看头，芭蕾女明星才是美的代表，但是这种偏颇的观念，由于尼金斯基的出现开始转变。他那完美的跳跃和旋转，岀于自身的线条美感，充满火一般热情的戏剧性表演，创造岀于空中悬浮或停留片刻的幻象，当时圣彼得堡的芭蕾爱好者，称这种幻象叫“空中火焰”。 他在表演的《天方夜谭》（Scheherazade） 于才华超群，在18岁，他被破格提拔为玛丽娅剧院的首席男演员，并与克舍辛斯娅演出了由福金根据马里于斯•佩蒂帕复排的《护身符》（Le Talisman）。

1908年，尼金斯基以绝对优异的成绩从学校毕业，成为玛丽娅剧院的签约独舞，而当时剧院所有女明星都争先恐后与这位刚出校门的年轻人合作，此时，他获得在俄国已是登峰造极地位的芭蕾大明星玛蒂尔达•马里亚 -费利克索夫娜•克舍辛斯娅（Mathilda Maria – Felixovna Kschessinska）的邀请，成为她的男舞伴，出演了《关不住的女儿》（La Fille Mal Gardée）他成功地饰演了幽默和调情一种非典型的角色。1909年，他在由福金编导，亚历山大•贝诺伊斯（Alexander Benois）设计舞美，尼古拉•切列普宁（Nikolai Tcherepnin）作曲的《阿尔米达的别墅》（Armida’s Pavillion）中虽然饰演了一个小角色，但是是一个让他炫耀自己的技术能力与跨越式回旋的角色。从此之后福金，贝诺伊斯成为他整个职业生涯中长期合作伙伴关系。不久后，他与莉迪亚·基娅斯特（Lydia Kyasht）合作出演《睡美人》（Sleeping Beauty）中的蓝鸟双人舞，他自己的表演出尽风头。

此时的尼金斯基开始与权贵聚集的上流社会有所来往，在一次聚会上，认识了著名芭蕾舞、歌剧监制及策展人谢尔盖•佳吉列夫（Sergei Diaghilev），成为尼金斯基人生的一个转折点，在他强烈的个性影响下，他很快成为他的情人和门生，他让尼金斯基广泛阅读书籍，去参观博物馆和艺术画廊，听音乐会。1909年，尼金斯基利用休假期间，前往巴黎开始参加佳吉列夫在巴黎举办轰动全世界的“俄罗斯演出季”。 作为一个朋友和首席舞者，尼金斯基是芭蕾舞团的一分子。福金被要求开始排练现有的《阿尔米德的凉亭》（Le Pavillion d'Armide）和《仙女们》（Les Sylphides）是福金《肖邦风格》（Chopiniana）的扩展版。福金青睐为进一步扩展现有的《埃及之夜》（Une Nuit d'Egypte），不过虽然佳吉列夫接受一埃及主题的想法，他需要全面重写新音乐并创作一部新的芭蕾《克列奥帕特拉》（Cléopâtre）。为了完成这个计划，他们需要另一部芭蕾舞，但没有足够的时间了，决定将流行的舞蹈收集在一起，被称为《飨宴》（盛宴）（Le Festin）。安娜·帕夫洛娃（Anna Pavlova），卡萨文娜和尼金斯基将主要舞舞者，福金坚持认为伊达·鲁宾斯坦（Ida Rubenstein）将表演《克列奥帕特拉》，尼金斯基坚持认为，他的妹妹应该参演一个部分。

尼金斯基以独特的天赋演出福金的作品，如：《阿尔米德的凉亭》（由尼古拉•切列普宁（Nikolai Tcherepnin）作曲 ）；《克娄巴特拉》（由安东·阿连斯基（）和其他俄罗斯作曲家作曲）和娱乐性插舞《节日》（La Fête）。尼金斯基当时只有19岁和巴甫洛娃为首的玛丽娅剧院芭蕾舞团前往巴黎表演，该芭蕾舞团的舞蹈、整体设计以及表演皆带来了无数赞赏以及提升了名气。俄罗斯芭蕾舞团出征法国，征服了整个欧洲，尼金斯基以天才的技巧、坚毅的男性气质、和艺术感染力塑造了一系列经典的艺术形象：情欲纠缠中的埃及奴隶、狂欢中的丑角、玫瑰精灵、受尽虐待、歧视的傀儡木偶，这个时期的尼金斯基的确如鱼得水，他的舞蹈在一夜之间征服了巴黎城，成为贵族沙龙和街谈巷议的中心话题。作为演员，尼金斯基以超群技巧闻名，特别是他结合大跳、急速转、多次击退等高难动作和富有表情的哑剧表演，为世人所称道。他特有的腾空跳跃及前所未见的舞蹈轰动了巴黎。人们认为他是芭蕾史上的跳的最高的人，他的空中双腿打击，竟可达到12次之多，被命名为“Entrechat douze”，至今都是男舞者追求的极限。

巴黎的报纸更是不惜用最热烈的赞美之辞，大量报导“当今维斯特里斯”所创造的奇迹（一次尼金斯基在美国演出不慎受伤，外科大夫给他拍透视片子，发现他的脚骨非常接近鸟类的构造！于是，他被挑剔的欧洲人誉为自18世纪的奥古斯特•维斯特里斯（August Vestris）以来的新任“舞蹈之神”（Le Dieu de la Danse））。

然后，尼金斯基回到玛丽娅剧院，作为剧院芭蕾舞团的首席在芭蕾舞剧《吉赛尔》（Giselle）中擅自穿上著名画家莱昂•巴科斯（Leon Bakst）新设计的紧身衣服装，冒犯了当时在包厢观看演出的皇太后玛丽•费奥多罗夫娜（Tsarin Marie Feodorovna），控告他的外表淫亵，芭蕾舞团做岀让他停职反省的决定，他在争论不休的情况下被解雇，离开玛丽娅剧院，但也传闻尼金斯基离开玛丽娅剧院，是佳吉列夫的有意为之——因为吉列夫是负责选择玛丽娅剧院芭蕾舞蹈团的演员，为俄罗斯芭蕾舞团在巴黎和伦敦的演出。为了能够让尼金斯基自由地在他的芭蕾舞团演出，他在西方计划了许多新的作品，需要尼金斯基来主演，他试图提交将尼金斯基加入到巡演的名单时。与玛丽娅剧院方面发生冲突。

从1909-1913年，他随佳吉列夫俄罗斯芭蕾团（Ballet Russes）巡演欧洲的演出季中，演出的剧目有：《狂欢节》（La Carnaval，1910年）中猫儿般柔韧的丑角，《天方夜谭》（Shéhérazade，1910年）中勾引了王妃的金奴（Golden Slave），《吉赛尔》中被女鬼胁迫的阿尔伯特（Albrecht）伯爵，《玫瑰精灵》（Le Spectre de la Rose，1911年）中带给少女绮梦的花仙，《彼得鲁什卡》（Petrushka，1911年）中命运多舛的木偶，《水仙花》（Narcissus）中耽沉于美丽倒影的纳尔喀索斯，以及《蓝色神像》（Le Dieu Bleu，1912年）、《达夫尼斯与克洛埃》（Daphnis et Chloé，1912年）等。

在剧中成功地塑造了各种不同的人物形象。他的大跳无与伦比，像“挣脱了地心引力”，羽毛般轻缓柔慢，这在《玫瑰精灵》中被发挥到极致——由盘膝而坐不加任何辅助动作直接从前场跃入后场道具窗内，是任何人都无法企及的“世界第八大奇观”。 他拥有天赋的惊人弹跳力和空中暂留力﹐能像皮球般弹起﹐像雪花般飘降﹐甚至能在飞跃中转变方向﹔特别强健的腿部肌肉﹐令他只用一个大跳就从台前飞越整个舞台到台的后方﹐这就是舞蹈《玫瑰精灵》临结束前的传奇一跳﹐空前绝后！ 他打破了古典芭蕾舞的条条框框﹐崇尚突出性格﹐反对纯粹追求美的形式﹐甚至扬弃古典技巧体系﹐创造全新的技巧﹔他认为任何动作（即使是非常狂烈和不和谐的姿态）﹐只要符合作品内容所需就可以应用！

斯特拉文斯基在1936年的《自传》中写道：“我要向卓绝地扮演了彼得鲁什卡这一角色的瓦斯拉夫•尼金斯基奉献由衷的崇高敬意。他的表演之完美，使自己完全成了彼得鲁什卡的化身，而由于他所擅长的纯粹跳跃式的舞蹈在此剧中受到戏剧性的情节、音乐和手势的限制，他的完美表演就格外不对平凡了。”

此后，罗茉娜酸溜溜地抱怨：佳吉列夫只是把尼金斯基当成摇钱树。她“接管”了尼金斯基后，更试图取代佳吉列夫的位置。命运就像开玩笑一般，1913年，尼金斯基步上父亲后尘，筹措资金，自组了一个小型芭蕾舞团，在伦敦演出并与伦敦的宫廷剧院（Palace Theatre）签订了周薪一千英镑的巨额合同。1914年3月2日，他带着自己的芭蕾舞团演出了《仙女们》和《玫瑰精灵》，但由于经营不善，使剧院亏损过重，结果两周后便结束了合同。他编排新剧，磕磕绊绊地养家糊口，由于其连最基本的签约规则都不懂；常常演出后拿不到酬劳；找不到团员，除了靠妹妹和妹夫的亲情相挺，只好临时找一些年轻舞者来凑数，但这种组合当然通不过他那极端的完美主义要求……结果，在英国公演到一半，尼金斯基就病倒了，病癒后，英国剧场方面却决定取消所有演出计划。对于单独演出的舞者来说，没有经纪人支持很难得到工作。他哀叹过多的琐事让自己再也无法安心跳舞，同时，还要应付罗茉娜层出不穷的虚荣心，他逐渐发现妻子仅仅爱他的名气和躯体的美﹐她甚至以各种手段逼他去赚钱。

1914年，第一次世界大战爆发，欧洲陷入世界大战的炮火，艺术活动几乎停摆，尼金斯基只好赴美寻求演出机会，没想到又是另一次挫败的打击。当时美国仍是文化落后、思想保守的国家，尼金斯基的舞蹈过度前卫，服装又怪异，一路上嘘声不断，排定的55场演出，不是细节敲不定，就是宣传有问题，有时现场只有两、三位观众。美国演出回来之后，尼金斯基又崩溃一次。每次崩溃，都将他推向更深的忧郁风暴。尼金斯基身陷囹圄，兵荒马乱，时势动荡，全家生活窘迫，只好跟着妻子搬到匈牙利投靠岳父家。同年6月19日，他们的第一个女儿基拉（Kyra）出生。这时正值奥国太子被杀，战争和仇视的气氛弥漫整个巴尔干半岛，作为俄罗斯公民，尼金斯基不幸因为国籍问题，被匈牙利政府当作战犯，不准离开国境，他被军方作为战俘，被软禁于匈牙利，丧失了自由。这场战争给俄罗斯芭蕾舞团带来很大问题：这是很难获得舞者并且福金已经回到俄罗斯。1915年10月，佳吉列夫则无视战争状态，开始谈判尼金斯基再次为芭蕾舞团工作。

直到1916年，尼金斯基未能获得自由，之后在西班牙国王阿方索十三世（Alfonso XIII）；丹麦的亚历山德拉王后（Queen Alexandra），俄罗斯皇太后玛丽•费奥多罗夫娜；奥地利皇帝弗朗茨·约瑟夫一世（Emperor Franz Joseph I of Austria）和教皇本笃十五世（Pope Benedict XV）所有代表的调解下，及奥托·卡恩（Otto Kahn）催促美国总统威尔逊（Wilson），他同意用囚犯交换尼金斯基为俄罗斯芭蕾舞团来美国巡演编导和舞蹈为条件，其复杂的谈判获得成功，将其从匈牙利营救出来，1916年4月4日，尼金斯基全家来到美国纽约，并重新加入俄罗斯芭蕾舞团在美国的巡演。巡演在一月份已经开始，但有一些问题：《牧神午后》被认为过于露骨而不得不修改；《天方夜谭》中包括黑人和白人之间的狂欢并没有吸引到有种族主义的美国人，以及芭蕾舞爱好者呼吁尼金斯基的到来。罗茉娜接手谈判，要求佳吉列夫支付几年之前他一直未支付给尼金斯基在俄罗斯芭蕾舞团的工资，他会在纽约跳舞。经过一个星期的拖延，声称同意支付13,000美元，首期支对90000美元，再加上1000元的费用为在美国各地的演出。

当尼金斯基携妻女在纽约与佳吉列夫重逢时，罗茉娜再也不能自欺欺人地认为她的丈夫跟“那个男人”没有一点暧昧关系了：两个男人当众亲吻，尼金斯基还把自己的女儿基拉塞到佳吉列夫怀里（基拉长大却嫁给了佳吉列夫的爱徒乌克兰指挥家伊戈尔•马尔凯维特奇（Igor Markevitch）他们有一个儿子名为瓦斯拉夫（Vaslav），他们的婚姻最终以离婚告终）。于是，这位夫人故意地把生活搞得一团糟，让两个男人不堪忍受。

与纽约大都会歌剧院（Metropolitan opera）院长奥托·卡恩谈判，同意在美国巡演，卡恩坚持应该由尼金斯基一管理在美国巡演。马辛和佳吉列夫将返回欧洲，把芭蕾舞团留在美国，由尼金斯基跳舞和管理，给60,000美元的薪水。尼金斯基是准备了两个新的芭蕾舞剧。直到排练《蒂尔的恶作剧》（Till Eulenspiegel）并不顺利，尼金斯基再次给舞者解释难点，正是他需要他们做的，因不满意从而恼羞成怒。皮埃尔·蒙泰（Pierre Monteux）拒绝参加演出，因为他不希望与失败。尼金斯基扭了脚踝，本演出季推迟一个星期开幕。还是彩排尚未完成《蒂尔的恶作剧》，1916年4月12日，尼金斯基获得自由后的第一次在纽约大都会歌剧院公演，他演的是《玫瑰精灵》，尽管如此，他受到纽约的观众给他最热情的欢迎，尼金斯基并在《牧神午后》的表现被认为比马辛的更好。随着巡演的进行，尼金斯基的表演得到稳定的好评，由于尼金斯基不情愿接手巡演，所以，无所用心管理着芭蕾舞团，管理是杂乱无章，造成了25万美元的巡回演出的损失。

后来在西班牙，佳吉列夫再次递出橄榄枝，而罗茉娜再次阻挠了两者的任何联系。虽然尼金斯基深爱过妻子，但也意识到婚姻对于自己来说是个坟墓。

家族病开始在尼金斯基身上若隐若现，在后期脱离了佳吉列夫控制的生命中，他把自己完全交给了虚无，他不住地呢喃，不停地创作，用可怜的疯癫的语气申述着：我是神的小丑，我是上帝的孩子，我是彼得鲁什卡！尼金斯基接着也加入佳吉列夫芭蕾舞团的世界巡回演出，却在不久后再度分道扬镳。

1917年，第二次南美巡演，9月26日，于乌拉圭作最后一次在观众面前演出了《玫瑰精灵》、《彼得鲁什卡》等作品。演出后，结束了他的舞者生涯。以后，1918-1919年的冬天，尼金斯基全家到瑞士的圣•莫利兹（Saint Moritz）小城渡假，但是由尘世的纷扰与紧张一下子变得宁静与自由自在，反而使尼金斯基的行为开始变得异常，渐渐地他患了可怕的失忆症，此后，他的精神分裂症的迹象越来越明显，精神更加衰弱，脾气愈加暴戾，1918年他被诊断岀患有妄想性精神分裂症，对往事他似乎一无所知，以为战争还没有结束，这时候他才28岁。

2．性爱与佳吉列夫的关系

几乎只要提及尼金斯基，就得在后面加上佳吉列夫的名衔。最初，刚毕业的尼金斯基是富有的巴威尔•迪米特里耶特奇•列沃夫王子（Prince Pavel Dimitrievitch Lvov）的性伙伴，王子给他和他母亲提供了一套公寓，以及昂贵的珠宝服饰。没多久王子厌倦了他，另一个波兰贵族季什契耶维奇伯爵（Count Tishkievitch）乘虚而入，不谙世事的尼金斯基还表态：我爱王子，不爱伯爵。

尼金斯基19岁时，因每月只有65卢布，无法负担全家的生活，这时他遇到35岁就大腹便便的艺术家佳吉列夫，佳吉列夫从王子手里接过了年轻的尼金斯基，“就像树上颤抖的叶子”接受了喜欢男孩的佳吉列夫的玩弄，加入他的俄罗斯芭蕾舞团与他同居，对于这样的关系，尼金斯基的母亲倒是很开通，她经常告诫儿子不要被舞团里的女生骗了，有佳吉列夫的照顾，母亲似乎也乐见其成。对尼金斯基而言，佳吉列夫所给予的不只是爱情，还填补了他一直缺乏的慈爱父兄的情感。佳吉列夫同时也担任保护者的角色，从身心两方面对他加以锻造，提供并维护一个不受外界干扰的创作环境。白天，他是佳吉列夫芭蕾舞团的首席舞者，夜晚，他的去处就只有佳吉列夫的卧室。尼金斯基在日记中写道：……我找到了我的运气，我立刻顺从了佳吉列夫，就像树上颤抖的叶子和他做爱。我从见面那一刻起，就了解他了，我假装赞同他，我知道如果不顺从他，我和我的母亲就得饿死，为了生活我只好牺牲自己……

有着太多的辛酸回忆了。当然，佳吉列夫调动所有的人脉来栽培尼金斯基：意大利芭蕾大师恩里科•切凯蒂为他指导，才华横溢的福金为他编舞，著名画家莱昂•巴科斯为他设计演出服和布景，德彪西和斯特拉文斯基为他作曲。

据说，没有任何一张相片，曾经真正捕获到尼金斯基这位舞蹈之神神秘的诱惑力。那个时代的照相技术还太过于落伍，根本捕获不到他的跳跃时惊人的高度，况且，静态的照片也无法忠实传达舞神舞蹈时迷人的状态。

那个时代已经有了影像记录，查理•卓别林（Charles Chaplin）在曾经计划用电影胶片来纪录尼金斯基的舞蹈，很多人建议佳吉列夫把尼金斯基的舞蹈拍摄成电影，出于狭隘心理，佳吉列夫坚决抵制了这一做法，他认为以当时的电影技术无法真正记录下美好的舞蹈影像，自己舞团中的舞者的水平不可能在电影中得到真正的展现，此外，他还担心自己舞团的声誉会受到影响（倘若受众只从蹩脚而简短的影片中观看他的“演出” 或许还会影响现场演出的票房。所以我们今天能欣赏到莎多拉•邓肯（Isadora Duncan）的奔放跳跃，却无法膜拜尼金斯基的惊世传奇。

查理•卓别林在《自传》中的一节”我所见过的尼金斯基”一文中记述“我们在拍摄《治愈》（The Cure），尼金斯基与俄国芭蕾舞团的团员到了片场，他是个严肃的人，英俊、颧骨很突出、有一双悲伤的眼睛。他给人的印象是一个俗装的出家人。

他坐在摄影机的后边，看我们拍一场戏，我以为那场戏是好笑的，可是他却一直没有笑过，儘管别的旁观者都笑了。尼金斯基坐着，越来越悲伤的样子。要走之前，他来和我握手，他以空洞的声音说他是如何欣赏我的工作，并且问他是否可以再来。我说：“当然、当然。”以后的两天，他悲伤地坐着观看我表演。在最后的一天，我吩咐摄影师不要装上胶捲，因为我发现了忧鬱的尼金斯基，他在那儿会干扰、破坏我表演戏剧的努力。 总之，每一天到最后他总是来向我祝贺:“你的戏剧是芭蕾化的，你是一个舞蹈家。” 我还未曾看过俄国芭蕾舞，或是关于那一类的任何芭蕾舞。不过，我终于受邀参观那场演出。 在剧院，佳吉列夫来问候我…他是个很有活力和热情的人。他以没有排上他认为我一定会欣赏的节目而道歉。“真不巧，不是《牧神的午后》。”他说，“我想你一定会喜欢。”之后，他很快地转向他的经理人：“去告诉尼金斯基，我们将会在休息过后特别为查理上演牧神。” 第一个节目是《希哈拉扎》。我的反映多少是反面：戏太多，而舞蹈太少，林斯基• 戈沙可夫的音乐是累赘。接下去，是尼金斯基与人合作的一个双人舞。他一出场，我立刻就被震住了：在我生活的世界上，我只见过少数的几个天才，尼金斯基便是其中的一个；他彷佛有一股催眠力，像神一般；他的沉着暗示着超乎于世的心境；他的每一个动作都是诗，每一个跳跃都是进入奇异幻想之境的飞升。

在休息时，他要求佳吉列夫请我去他的化粧室。我哑口无言, 心想：你不能拧着双手，用语言表达你对伟大艺术的欣赏! 在他的化粧室，我静静地坐着，看着他在镜子裡的奇异的脸，他正在化妆，正在为饰演牧神在双颊上涂着绿圈子。他拙于言辞，就我的影片提出了一些不连贯的问题，而我也只用单调平板的字句回答。休息过后，准备的铃声响了，我提议回到我的座位。“不，不，还没到呢。”他说。 有人敲门: “尼金斯基先生，序曲已经完了。”我焦虑起来。“没关係，”他回答，“时间还多着。”我很吃惊，我真不知道他为什麽会这样。“你不觉得我还是离开好？”“不，不，让他们奏第二次序曲。 佳吉列夫终于来了，他冲进房裡：“快去，出去呀！观众都在喝彩了... " 让他们等吧，这样更有意思。”尼金斯基说，然后开始问我更多琐碎的问题。我很尴尬: 我真的应该回到我的座位上去。” 在《牧神的午后》中，尼金斯基是无可匹敌的。他所创造的神秘世界，在田园式的爱意的阴影中暗暗潜伏的悲剧感，一个充满热烈的悲哀之神……, 这一切，他都用几个简单的姿势轻易地表达了出来。六个月之后，尼金斯基疯了。在他让观众苦等的那个下午就已经有了征兆。我亲眼看到，一个敏锐心灵开始离弃这个残酷的、被战争蹂躏的世界，而进入到自己的梦境之中。”

尼金斯基刚柔并济的体格让男女两性同时为之疯狂，都被这位舞神强而有力 （并且诱人）的表演所吸引，从而沉静其中。对于他的一些形容，像是：穿上紧身裤之后雄赳赳、气昂昂；在他那有力且肌肉发达的双腿之上，是修长的身躯，幽雅且女性化的手臂等等中，可看出他的中性气质。他扮演的一些角色亦是雌雄同体般的人物。这期间还发生很多轶事，他在著名的《玫瑰精灵》中饰演的花神，便是一位身上满是玫瑰花瓣的爱情精灵，每次下场后，尼金斯基的舞衣都残破不堪，太太、小姐们疯狂地把缝制在他身上的花瓣撕扯下来留作纪念。诗人让•科克多（Jean Cocteau）为“舞蹈之神”雌雄莫辨的魅力兴奋不已，建议他擦胭脂、涂口红。奥古斯特•罗丹（August Rodin）矢志为尼金斯基塑像，出于一贯风格，让后者裸身自由走动，以便捕捉那美妙的动态，然而，在某天下午，据知情人讲，佳吉列夫气哼哼地从大师的工作室中领走了衣衫不整的尼金斯基，从此，这两个创造了静止和运动极致美感的人物就再没单独见过面。而某次晚宴上，到俄罗斯巡演的邓肯丝毫不掩饰对尼金斯基的爱慕，狂热地恳请他跟她生个孩子，要求他担任自己小孩父亲的角色 （一份被尼金斯基拒绝的邀请 ）。

佳吉列夫与尼金斯基公然成双入对。一方面，佳吉列夫对尼金斯基呵护备至，为他提供最好的创作条件，另一方面，又在他的周围制造真空，不让他接触现实社会。佳吉列夫要让尼金斯基完全附属于自己，就像魔术师牵制木偶一样，由不得他有半点儿自我意识。打个比方，可以把佳吉列夫和尼金斯基粗暴地看成是造物主与受造物的关系，但“真正的尼金斯基”的创造者，只能是那个天然的上帝本人，与“派莫扎特下凡的”是同一位神祇。

佳吉列夫虽然在创作上全力支持尼金斯基，但在情感上并非绝对忠诚，他甚至曾经邀请其他人一起参与性爱游戏。1913年8月，尼金斯基终于受不了佳吉列夫的独占欲，以及两人间“既是同事又是情人”的关系，同年9月，俄罗斯芭蕾舞团在南美巡回演出，佳吉列夫没有跟随这次巡回演出，这是因为他有着强烈的晕船并听信算命先生说他不能在水上航行，如果他去航行，他将在海上死去。由于佳吉列夫对远洋航行的恐惧（前一年刚发生“泰坦尼克号” （Titanic）事件），没有随团而行，从而放松了对尼金斯基自由监督，尼金斯基在一艘由欧洲驶往南美洲的客轮上结识当时还是小姑娘的匈牙利贵族小姐罗茉娜•德布斯基（Romola De Pulszky），是尼金斯基一位狂热的芭蕾舞迷，她的父亲查尔斯·布斯基（Charles Pulszky）伯爵是匈牙利的政治家，母亲艾米利亚·马库斯（Emilia Márkus）是匈牙利知名的女演员，所以罗茉拉经常随心所欲出入各个艺文沙龙。1912年3月在布达佩斯观看了尼金斯基的表演后，面对那犹如神迹的跳跃，罗茉娜难以自持，喃喃呓语：“感谢上帝！（作为一个虔诚的天主教徒）让我生在这个世纪，能够看到尼金斯基的舞蹈！”她着魔地追随心中的偶像，并利用她的家庭关系亲近他，后来，她更不惜贿赂进入俄罗斯芭蕾舞团充当女舞者，但其实她对跳舞一窍不通。即使费尽心机，但在佳吉列夫的严密隔离之下，她还是没有机会接近尼金斯基。这一次从而双双坠落情网，并在航行的船上订婚，尼金斯基缺乏独自生活的能力，平时不是被母亲或佳吉列夫保护着，就是有妹妹陪伴。但这趟南美之行，佳吉列夫不在身边，妹妹又怀孕待产，空洞寂寞和惊慌的感觉啃噬着艺术家极度敏感的灵魂，没有多想，尼金斯基就和相识才一个多月的罗茉拉结婚了。随后的9月10日在阿根廷布宜诺斯艾利斯举行了闪电式的婚礼，她终于如愿以偿，成为尼金斯基的妻子（但有另一种说法，他们的婚姻的真正原因，是尼金斯基看上罗茉娜的贵族头衔和经济基础，以逃避佳吉列夫的抑制）。由于尼金斯基不懂法文，罗茉拉又不会俄文，结婚当天两位新人还必须有人翻译才能彼此沟通呢！俩人的婚姻陷入冰点。尼金斯基开始陷入周期性的沮丧症状──我们可以推测，他已经出现轻微忧郁症的倾向。

尼金斯基一直以为罗茉拉是女舞者，两人有共通的领域和兴趣，没想到罗茉拉根本不懂跳舞，婚后不久两人关系就陷入冰点。尼金斯基开始陷入周期性的沮丧症状──我们可以推测，他已经出现轻微忧郁症的倾向。而“舞蹈之神”就此折断了翅膀，跌落于凡尘。佳吉列夫在妒恨交加，他怒吼责难和指控，大骂尼金斯基的忘恩负义，罗茉拉的背叛和他自己的愚蠢，一气之下开除了他，并断绝了他的一切经济来源。

尼金斯基与佳吉列夫的分裂是现代芭蕾的不幸，它使现代舞的另一个新纪元在开端之时便夭折了。但这一不幸在“后尼金斯基时代”的俄罗斯芭蕾舞团，佳吉列夫致力于新的造神运动，莱奥尼德•马辛（Leonid Miassin）、谢尔盖•里法尔（Serge Lifar）、乔治•巴兰钦（George Balanchine），一个接一个，进入了历史提供的角色机会，擅舞能编，各有建树，现代芭蕾转而朝向另一方向走向辉煌，但“舞蹈之神”再也不会诞生了。

3．最后的岁月

据猜测有可能是在1919年1月19日到3月4日之间，他花了6个星期的时间（），写下了《尼金斯基的日记》（Nijinsky's Diary）四册，即使这本书晦涩而令人困惑，这也明显是一部精神分裂症患者的作品。除此之外，尼金斯基又在许多方面反映了他慈爱的天性，包含了诸如因个人的不幸，而理应受到他人同情的具有自传性质申诉的成分，其中还有对素食主义和动物权利的支持。他写了感觉的重要性，以相对于仅仅是依赖道理和逻辑，他还谴责了艺术评论的行为，因为他视该行为只不过是个人意愿的强加而不是将焦点放在艺术家所要表达的情感上。日记还含有心酸和矛盾的想法，这通常被视受到他与佳吉列夫关系的影响。

1919年3月10日，在过30岁生日的前二天，精神病学家尤金•布鲁伊尔（Eugen Bleuler）诊断他患有精神分裂，症他彻底疯掉，医生在他的论断书上写下：早衰性痴呆症。尼金斯基住进了克勒兹林根（Kreuzlingen）的 “美景”疗养院，他在那里接受了精神病学家尤金•布鲁伊尔治疗，结果以失败告终。

此后，他的后半生就象幽灵般地辗转于欧洲各大精神病院和收容所，在罗茉娜的强制下，接受药物和电刺治疗（也许在治疗抑郁的同时还试图压制他的同性恋）。在尼金斯基和罗茉娜旅居巴黎的某天，佳吉列夫来看他，对他说：“瓦夏，快点好，快点好，我需要你。你要为俄罗斯芭蕾舞团跳舞，为我跳舞。”尼金斯基却摇摇头答道：“我不能跳舞了，我疯了。”佳吉列夫听罢，转过身去哭出声来：“这是我的过错，我该怎么办啊！从此，他沉入了永恒的黑暗之中，并永远告别了芭蕾舞台。弗洛伊德和荣格等著名精神病专家曾对他进行过心理治疗。在此他将自己的创造才华转注于艺术创作以及写日记上面，可惜往事如云烟，令后来的历史家和舞蹈迷，对于他的短暂却灿烂的舞台生命及不幸的一生，感到唏嘘惋惜。

从1909年初识佳吉列夫，到1929年佳吉列夫撒手尘寰，尼金斯基与佳吉列夫恩恩怨怨、分分合合数十载，令周围亲友唏嘘不已。佳吉列夫的朋友都认为是罗茉娜不招人喜欢，毁了尼金斯基的艺术生涯，因为，她太自私了，唯一在意的是“舞蹈之神夫人”的名誉头衔。

尼金斯基纯粹是为舞蹈而生的，他的超凡脱俗使他不见容于世俗社会。复杂的人际关系、金钱、荣誉引发的妒忌和争斗，以及陷于战争之中而歇斯底里不能自拔的扭曲人性，太多的龌龊使他的身心遭受了一次次的毁灭的打击与创伤。艺术培养了他敏感的神经，而千般柔肠在对付世间的污浊方面却显得过于脆弱。最后正应了那句可怕的箴言“天才与疯子只一步之差”——19岁，他名闻天下，30岁前疯掉，他发疯是因为他太单纯，是因为社会对待像他那样不设防的艺术家太严酷。虽然癫狂对他来说也未尝不是件幸事，因为，这毕竟使他得以免除再去感受接下来，更为惨烈的第二次世界大战的苦难。

他，尼金斯基，舞蹈的宠儿，绝不会因为没有佳吉列夫，而只是一块深山璞玉，也绝不会因为依赖佳吉列夫，而泯灭了自己的光辉。他是那么的独一无二。人们躁动，他静止；人们追逐浮光掠影，他拈花微笑；人们在愚己愚人，他便把内心的痛苦撕裂开来坦诚相见；当人们终于幡然醒悟说：留下来吧！他却悲悯地投奔另一个世界。彼得鲁什卡正映照了他一生的写照，但这个“被摆弄受屈辱”的原型更多的意义还在于：弱者的明智，生命的稚态，以及对樊笼的轻蔑，亦即自由本身。他就是诚实地喊出“皇帝没穿衣服”的那个孩子。

在第二次世界大战的最后几天，尼金斯基最后一次在公众场合跳舞。他遇到一群撤离维也纳俄罗斯士兵，在外面演奏传统民歌曲调。他在音乐和与他的同胞团聚的启发下，一蹴而就创作了一个精致的舞蹈，令人惊叹与他一样复杂的男子人物和他优美的形象。

1950年4月8日，正当家人以及朋友准备安排他到美国就医时，尼金斯基不幸于伦敦的一家医院逝世，后并被安葬在伦敦。1953年，他的遗骨被重新安葬在巴黎圣心教堂山脚下的蒙马特尔公墓（Cimetieree de Montmartre），于18、19世纪芭蕾代表人物盖塔诺·维斯特里斯（Gaetano Vestris），艾马•利夫里（Emma Livry）和泰奥菲勒•戈蒂埃（Theophile Gautier）的墓旁，墓碑上的有尊铜像，是由谢尔盖•里法尔捐赠，是他在《彼得鲁什卡》中的木偶形象。他的去逝同时也宣告了一个独特的、具有开创性的芭蕾时期的结束。

尼金斯基是继维斯特里斯之后的又一伟大舞蹈家。他进一步发展和丰富了男子舞蹈的语言和技术，恢复了男舞蹈演员在芭蕾舞剧中的地位，并为芭蕾编导的新探索铺平了道路。为了纪念这位“舞蹈之神”巴黎歌剧院专门设立了尼金斯基大奖以表彰对芭蕾艺术作出特殊贡献的男演员。

4．舞蹈作品

尼金斯基不仅在纯舞蹈技巧上处于巅峰状态，而且还发挥了创编的才能，他是一位出色编导，芭蕾舞历史学家朱迪思·斯泰赫（Judith Steeh）和伊莎多拉·邓肯对他现代舞蹈创作有很大的影响力，他的编导脱离了古典的模式，其编导的芭蕾舞剧是有争议，他的舞蹈作品太过前卫，对性又太无禁忌，引起极大的争议，毁誉参半：他和阿希尔-克劳德•德彪西（Achille-Claude Debassy）合作了《牧神的午后》（L’Apres-Midi d’un Faune[The Afternoon of a Faun] ，1912），与伊戈尔•斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）合作了《春之祭》（Le sacre du printemps，1913年），《游戏》（Jeux，1913年）等作品。这样开一派先河的芭蕾名作传世，成为现代芭蕾的开创者。

尼金斯基在芭蕾艺术上达到如此高超的修养，全来自勤奋。他不仅刻苦进行芭蕾技巧的训练，而且博览群书，对音乐、绘画、雕塑和文学都特别感兴趣并具有广博深厚的知识。他的妹妹尼金斯卡在回忆录《献身创作》中说“他对高更的作品着了迷，极端钦佩这位艺术家”，他认为高更的作品“是原始时代的复原”。显然，他在《春之祭》等作品中表现出来的：“原始主义”思想，与他对高更作品的仰慕有关，但也反映了尼金斯基不满现实而产生的悲观厌世情绪。

1912年5月29日与巴黎首演的独幕舞剧作品《牧神的午后》，选用了德彪西根据斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）的一首优美的田园诗创作的音乐。

尼金斯基《牧神的午后》弥漫着浓郁的希腊风格。莱昂•巴科斯为该舞设计了服装和舞美。扮演仙女的演员，眼圈画得像鸽子那样的浅粉色。她们没穿紧身袜，除了希腊式宽松而束腰的浅米黄色的薄纱衣，仙女们头戴假发，额头扎一条金色的束发带。她们光着脚，脚底和脚趾都染成粉红色，她们的形象呈现出强烈的希腊雕塑风格。尼金斯基扮演“牧神”，两只吊眼角，让人感到昏昏欲睡，夸张的嘴部，加上两只蜡塑的象马的耳朵，头上还有两只弯弯的角。他身穿一件从脖子到手臂到躯干裹住的咖啡色紧身衣，上面画着深褐色的圆斑，这是一个半人半兽的精灵。在节目单上这样写着：“……这可不是马拉美的《牧神的午后》，而是德彪西的前奏改变的一小段情节：

一个牧神昏昏欲睡，

一群仙女把他欺骗，

一条失落的披肩满足了他的梦幻，

大幕低垂，使得这首诗从回忆开始。”

舞蹈讲述：夏日树荫的河岸，半人半兽的牧神抚弄牧笛，采摘葡萄，在阳光下懒洋洋地舞动。七个美丽的宁芙仙女，相继来到河中沐浴。牧神不由萌动春情，本能地闯入了她们中间。众仙女惊恐四逃，唯留下一位胆大的宁芙出于好奇立足未动。舞蹈中牧神的非分行为和粗野的求爱，终使她难以抵挡，也慌忙离去。牧神失意地吻着她丢下的头巾，席地躺下，进入了午后的睡梦。

1911年，受邓肯新舞蹈运动的影响，这个作品采取一种二度平面呈现方式，其中平面化且简单的动作与手势来自于从古希腊的花瓶及装饰性浮雕人物形象中寻找依据，他打破当时芭蕾的固有形式，以高度精练、自然的舞姿来表现青年人的青春幻想。

《牧神的午后》首演的那天晚上，巴黎的精英们都来了。尼金斯基的妻子罗茉娜•尼金斯基后来在尼金斯基的传纪中回忆道：“观众们在这部舞蹈诗表演的十二分钟里，坐在那儿一动也不动，他们惊呆了，毫无任何反映的表示。可当大幕一落下，观众席里立刻爆发出无法形容的喧哗，欢呼和浩特声和抗议声象猛烈的风暴一样袭来……奥古斯特•罗丹站起来大叫‘好！’有人吹口哨，大喊‘再来二遍’，一时间‘出色的’、‘荒唐’、‘垃圾’、‘了不起’的喊声此起彼伏，掌声越来越大……”

“大幕再起时，整个节目又重演了一遍，这次演完后，欢呼声压倒了反对派的喧嚣。

佳吉列夫飞奔到尼金斯基的化妆室，‘这是一次成功的演出’。‘不！他们没有理解’，‘但是他们肯定感到一桩伟大的业绩已经出现’。 奥古斯特•罗丹来了，他喃着眼泪与尼金斯基紧紧拥抱，激动地说到：我的梦想实现了，谢谢，是您将我的梦想变成了现实”。

罗茉娜还回忆道：《牧神的午后》几乎受到所有报纸的重视，并认为这是舞蹈史上的一场重大革命。但法国最有影响的《费加罗报》却刊登了该报老板，法政界要人加斯东•卡尔梅特的社论”错误的一步”对《牧神的午后》进行攻击。他攻击道：“我们看到有个牧神按捺不住地做出一系列寡廉鲜耻的姿态和发情野兽才有的令人作呕的动作，这就是我们所见的全部……。”（因他在芭蕾舞剧中扮演半人半羊的农牧之神，其中，戏中的牧神与洗澡的美女嬉戏，并在她所留下的围巾上作出自慰的动作）。

因而，使这一芭蕾舞剧的演出立刻引起了一半巴黎人的愤怒。而为他们辩护的却都是当时的著名文艺界人士，如小说家普鲁斯特（Proust）（同性恋作家）、雕塑家奥古斯特•罗丹，奥迪隆·鲁东（Odilon Redon）等人。

巴黎到处都是关于该舞的传言，有消息说，因为《牧神的午后》被视为猥亵的节目，巴黎市警察厅长已接到禁演这个节目的要求。这样的消息象咫风般横扫巴黎，全城人心惶惶，谣言越来越多。据说警方反对的是尼金斯基最后一个动作——牧神俯卧在披肩上自慰的动作，但尼金斯基拒绝修改《牧神午后》的任何动作。

在第三天上午，在与《费加罗报》齐名的《晨报》在头版刊登了反驳卡尔梅的文章，作者就是奥古斯特•罗丹。他说：“舞蹈方面的情况和雕塑及绘画方面的情况一样，突破与进步一直受到习以为常的墉懒的对革新复兴的无能所挫折。我们所以赞赏富勒（Fuhlen）、邓肯和尼金斯基，就是因为他们再次恢复了自由和本能，再度把那个基于尊重自然，热爱自然的传统精神挖掘出来。正因为如此，他们就能够表现出人类心中的各种感情。”

“三人中的最后一位，尼金斯基具有天赋的优越条件。他的身体完美，比例适当和谐，还具有超凡的弯曲弹性，因此，能表现各种不同的感情，《彼得鲁什卡》的悲哀与无助的表情，《玫瑰精灵》的最后一跃腾到无边无际，但他演的角色没有一个可与他在《牧神的午后》的出色表演相媲美。没有跳跃，没有腾飞，只有一个半睡半醒的精灵的情绪的姿态……。

“他的身体活脱是他思维的外化，他具有古代壁画与雕塑的美；他是所有画家和雕塑家梦寐以求的最理想模特。帷幕升起，当你看到尼金斯基平卧在崖上，蜷着一条腿吹着牧笛，你会觉得他是一尊塑像，最后他扑在仙女落下的披巾上温情地频频亲吻动作感人至深……。”

不想成为人们笑柄的卡尔梅特掉转头来攻击奥古斯特•罗丹。污蔑奥古斯特•罗丹 “无视公众礼仪在比隆旅馆的原圣心教堂和被废弃的修女寝室展出一大堆令人恶心的绘画和伤风败俗的速写，这些绘画和速写所描绘的，比《牧神的午后》的那些不知耻的姿态更加露骨、更加无遗……”卡尔梅特还建议政府把奥古斯特•罗丹逐出法国，终止这件丑闻。卡尔梅特的文章激怒了奥古斯特•罗丹的祟拜者们，于是一场世界范围的论战爆发了。支持奥古斯特•罗丹的运动把法国文学界、艺术界和政界的著名人物都卷了进来，甚至包括前总统卢贝、总理莱蒙•彭加勒。于是一场疯狂的抢票风潮又更加的白热化。一票难求，人们把所有能采用的手段都展示出来了。《牧神的午后》的胜利，奠定了尼金斯基编导家的地位。

《牧神的午后》是一部手法和舞蹈语言完全崭新的作品，它预示了20世纪中叶现代芭蕾时代的到来。该剧在以后的演出中，由于表演者的不同理解曾有过各种改动。除了尼金斯基外，最能深刻领会作品的是在美国首演的列奥尼德•马辛。1979年6月21日，玛戈•芳婷（Margot Fonteyn）和鲁道夫•努里耶夫（Rudolf Nureyev）的演出也受到评论界的推崇。杰罗姆•罗宾斯（Jerome Robbins）根据德彪西的音乐，于1953年5月14日还曾编导了同名双人舞《牧神的午后》。在新版中，舞蹈练功房替代了希腊神话背景，一男一女的舞蹈演员代替了牧神，舞蹈充满了神秘的性冲动。

1913年，尼金斯基又为佳吉列夫芭蕾舞团创作演出了德彪西作曲的《游戏》（Jeux）。同年5月29日斯特拉文斯基与尼金斯基这两位杰出艺术家进行的同步创作《春之祭》（Le Sacre du primtemps）在法国巴黎香榭丽舍剧院（Théâtre de Champs-Elysées）（缩写TCE）首演，这是《牧神的午后》首演一周年纪念日，被认为开创欧洲现代舞蹈的一个里程碑。佳吉列夫的舞团虽然以前卫自居，但尼金斯基的作品还是让团员们难以消化，许多动作非常诡异，加上他的语言能力不佳，无法表达编舞的内容，只好亲自跳每个角色的动作示范给每位团员看，使得新舞码的排练进度一再延宕，很多舞者陆续跟他闹翻，能够继续留下来完全是因为佳吉列夫的缘故。

尼金斯基从小就非常孤立，在皇家芭蕾舞团和佳吉列夫的舞团中也是如此，只有妹妹尼金斯卡是他最大的支柱。后来妹妹结婚，对他无疑是一大打击。在排练《春之祭》时，原本妹妹尼金斯卡要跳献祭的处女，没想到妹妹怀孕了，无法再跳。这使得尼金斯基的编舞工作遇到更多阻力。

剧本大纲及出自他手中。该剧描述异教徙献祭处女（当然，跳舞至死 ）的狂热仪式，作品中采用内八的足部动作、扭曲的身体、弯曲的膝盖，一反了西方舞蹈传统的身体美感。在首演时，舞台上一场音乐、舞蹈的革命正拉开帷幕，而观众席的另一场风暴在蕴酿中爆发。其中，舞蹈演员背向观众的一段也是一项创举。尼金斯基舍弃精湛技巧和古典的芭蕾舞线条的编作方法，观众分为两派站在椅子上互相对骂，引发观众的抗议和暴动，甚至必须动用警察来维持秩序，而在一片混乱中，尼金斯基则从侧门仓皇溜出剧院。

斯特拉文斯基在多年后回忆到“演出一开始的时候就可以听到几声温和的抗议声，接着，当幕启时，一群双膝内翻、长辨子的少女上跳下跃时（少女之舞），风暴爆开了。鼓噪弥漫着，然而，几分钟后我愤怒地离开了大厅，——我看见佳吉列夫将厅内的灯一闪一亮，试着做最后的努力以使观众安静下来。在演出其余的时间里，我一直拉着尼金斯基晚礼上的尾巴，他站在椅子上对舞者大声数着数，就象舵手一样。”

指挥皮耶尔•孟都回忆说，当时“在座的观众纷纷拳脚粗向，以罐子或任何他们能拿到的东西敲打他的头。过不了多久，这股怒力就集中对准舞者发泄，接着又特别针对管弦乐团这音乐罪恶的直接散播者而来。“任何可派上的东西都被掷向我们，但是我们仍纪续演奏下去。演出结束时警察到场。斯特拉文斯基从后舞台的一扇窗户越窗逃走，满心痛楚地在巴黎街上游荡。

观众之间的争论不仅停留在动口阶段，而是达到动手的地步了。”

有个青年男子不断向旁边的包厢发出嘘声，坐在前排包厢的一位穿着漂亮的女士站起来打了他一个耳光。接着陪同这位女士观剧的一个男了也站起来。被打的青年男子与这位男子交换名片，表示要决斗第二天果然就决斗了。另外一位上流社会的女士往一个示威者的脸上吐了一口唾沫。公爵夫人气愤地离开她的包厢，嘴里说到：“我活到六十岁了，还是头一次看到任何人都敢愚弄我。”

斯特拉文斯基在回忆这首不朽音乐的创作时说过，暴烈的俄罗斯的春天，似乎每每碎然而至，势若整个大地撞毁崩裂。……它是我儿童时代每一年中最惊人的奇观。1910年，斯特拉文斯基正在完成《火鸟》（l’Oiseau de feu）创作的时候，一个出乎意料的幻象出现：“我在想象中看到了一场肃穆的异教仪式，贤明的长者围坐成圈，观看一个少女跳舞至死，这是把她当作牺牲献祭春之神。”尼金斯基的《春之祭》的副标题为“异教俄国场景的两部曲。”第一场景：崇祀大地，第二场景：献祭，尼金斯基在其中以崭新的舞蹈动作，表达了生命的恐惧、欢欣和宗教般的迷狂。尼金斯基一反芭蕾技术“外开性”（即从胯关节、膝关节，躁关节在所有的动作向外旋转），把所有的舞步和姿态转向内。他准确地将音乐转化成视觉形象，使音乐的每一节拍都有舞蹈律动揭示出来。献祭的少女的独舞有不可言喻的力和美感。巫师象老鼠一样东钻西窜。演员们在环形的场面中狂奔。

尼金斯基认为舞蹈的动作不仅表现戏剧动作和情感，还应该包含思想。正是过去的庞大的艺术体系，都没有给他提供传达他的情感足够的手段，包括邓肯和福金，他们都发现了舞蹈存在的问题，并着力于改革，但并没有使舞蹈发生根本的改变。舞蹈应该是不受任何拘束，样式是无穷无尽的，任何动作的选择是基于内容的需要。他删去了古典芭蕾严格的基本位置，开拓和解放人体动作，勇敢地第一次使用静止动作，在寂静的场景中，强化情感之效果。作品由于打破芭蕾传统动作规范，并在舞台上描绘两性行为，曾引起巨大争议。但实际上他对扩大芭蕾动作语汇，增加塑造形象的表情手段作了有益的贡献。他设计的舞蹈动作独特而难度极高，没有受过严格训练的演员一般无法胜任。

尼金斯基用他天才的思想，超越了邓肯和福金，就如《春之祭》．揭幕的瞬间所昭示的：冬天使万物消亡，草木零落衰败，自然繁育的本能冲动遭到削弱压抑。但是，那永恒的，无所不在的、与生俱来的生长力量是不断挣扎着要冲出来，找到一个突破点，于是春天来临了。《春之祭》正是尼金斯基用生命的肉体献给二十世纪舞蹈春天之神的深沉的祭礼。

《游戏》的感情则是现代的﹐一男二女的主角穿上现代服饰﹐拿着网球拍。它表现在二十世纪的现实生活中﹐爱仅仅是一种游戏。

1916年4月12日尼金斯基获得自由后的第一次公演，是在纽约大都会歌剧院，他演的是《玫瑰花魂》，纽约的观众给他最热情的欢迎，后尼金斯基采用理查德•施特劳斯的《蒂尔的恶作剧》，为美国观众带来了最精彩的同名芭蕾舞剧，由他自己担任蒂尔一角，最后虽受绞刑，精神却长留人间。演出成绩十分成功。舞美设计是一个名叫罗伯特•埃德蒙德•琼斯（Robert Edmond Jones）的美国人。

他最后的一次公开演出是在1919年1月19日自编自跳的《战争》﹐是在瑞士小镇圣摩里兹（St. Moritz）苏维塔之家酒店（Suvretta House Hotel）举行的“独舞晚会”中演出。这部作品跳出了战争带来的苦难﹑破坏与死亡﹐是生命与死亡搏斗之舞，跳出了帕布鲁•毕加索（Pablo Picasso）《格尔尼卡》那样的舞蹈，“用悲剧史诗的格调，表现出受苦受难和惊恐压力下的人性，仿佛带着观众轻轻飘过一群一群的尸体。