更新时间:2019-03-27
张大仁大仁 • 人生七年8:七年
2012年迈克尔·艾普特推出了《人生七年》的第八部——《56up》，这部最初在格拉纳达电视台播出的的纪录片创造了一个奇迹。因为无论从时间的长度或是采访任务的复杂程度而言，《人生七年》系列都是令人叹为观止的。半个世纪的持续关注，14个人类个体生命意义的探索，都为这部纪录片涂抹上厚重的传奇色彩。“我们把这些孩子们聚到一起，因为我们想在2000年时看看英格兰的一个缩影，2000年时的工人和主管，现在都只有七岁。”这是导演最初的真实意图。《人生七年》系列达到了导演所期望的那样。影片中不仅显示出英国自1960年代至今的时代风貌，同时也印证着英国社会阶级差异对个人发展的重大影响。然而影片更大的魅力之处在于，随着时光的流逝影片显示出的那些超越了最初主旨的，镜头下时光正在悄然雕刻着的受访者别样的人生故事。
最初的主旨：英国社会的寓言
1964年在该系列影片首拍之时，导演迈克尔.艾普特还只是保罗.阿尔蒙德手下的一名助手，后来则成为该片的核心导演。作为英国左翼知识分子代表（剑桥大学法律与历史学专业），他从英国到美国，从电视到电影，从胶片到数字。一路走来，他不断用摄影机探索表达着自己对政治、对伦理、对人生命运的思考。他不但成为世界知名导演，曾指导《007：黑日危机》、《纳尼亚传奇》等主流商业大片并取得不俗票房成绩，而且自从业之初便以敏锐洞察力将镜头聚焦于英国社会之中。尽管艾普特导演有许多重要作品，但令他本人引以为豪的作品还是纪录片《人生七年》。在一次访谈中他曾这样说道“尽管后来我获得过不少奥斯卡提名，但我最骄傲的作品一直是《人生七年》。你知道，从来没有一部纪录片有这个耐心、跨度和时间，只为记录平凡人生活中的跌宕起伏。这是目前世界上以纪录片形式做过的最长的社会学研究，仅凭这一点，它就值得被记住”。
《人生七年》开拍之时基于这样的假设：英国社会中的每个孩子的社会阶级预先决定了他们的未来。被采访的14个孩子的人生历程像是一则表现普通英国人的历史寓言。
众所周知，英国社会深受阶级观念的影响。“追溯到1688年，乔治王朝就把英国分为26个等级。在随后的300多年里英国社会逐渐演变了三个阶层，即贵族绅士阶层、市民阶层、劳动阶层。再后来英国发生工业革命、经济快速增长，尤其是二战后英国社会阶层也发生了显著变化。传统贵族与工商新贵融为一体；长期经济增长也使得原本中下游的英国人获得更多的发展机会，他们可以通过自身奋斗来提升自身的社会地位。于是一些学者提出了“英国的阶级正在消亡”的理论并引起了广泛的社会辩论。”
《人生七年》也正是在这个大的社会背景下开始拍摄的。影片当中，英国社会阶级的差异性显示出强大威力。14个孩子在7岁的时候，互相之间除了天性上的差别，本质上并无不同，都是一个个普通的人类个体。甚至对于出身优渥的孩子来讲，他们甚至少了一丝活泼和天真，整体上并不显眼。但是随着时间的流逝，在接下来在《人生七年》的续集中，观众可以清晰地观察到家境优越的孩子变得更加自信和睿智，而那些处在社会底层的孩子则变得迷茫和无所适从。如，当年曾宣称阅读《金融时报》的两个男孩，安德鲁和约翰，他们的人生在七岁那年就步入了轨道，成为了计划的一部分。即，读最好的中学、大学，接受最好的教育，成为一个体面人。于是在之后的《14up》、《21up》、《28up》 众多续集中也印证着他们七岁时候不经意间许下的承诺。
而底层出身的孩子就显得不那么乐观了。在56岁时，他们中的大多数人仍然生活贫困中。恰如托尔斯泰所言，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”底层出身孩子们的生活大多遭遇了离婚、失业、疾病等不幸。有的甚至落魄为流浪汉。
出生在利物浦的尼尔，7岁时是一位聪明可爱的孩子，他梦想进入牛津大学深造，但未能如愿。虽然上过一所不知名的大学却因病在21岁中途辍学，随后一直迷茫游荡于社会之中，最初成为建筑工人，28岁成为流浪汉，一直到42岁才逐渐成为一名自由民主党的议员。但生活仍旧贫困潦倒。他终身未娶，现在他的身边只剩下信仰给他支撑。
导演似乎的预言了英国社会，他证明：无论时间落在光荣革命时期、维多利亚时代或者是现代社会。阶级差异对个人的发展仍具有重大影响，仍然是人与人之间的难以逾越的鸿沟，而抹平这样的鸿沟所需的时间极其漫长。特别是今天阶级的属性已经如此隐蔽，让绝大多数人意识不到我们仍置身于这森严的社会等级之中。在抽取的14人之中，中上层人士的孩子继续成为社会精英，下层的孩子则继续着下层人日复一日的忙碌生活。他们心安理得并认为那都是自己应该得到的。对于该影片，萨里斯在纽约观察家报（New York）曾感慨到“阶级、财富和社会地位确实有关紧要，而且没法避免了。”
主旨的超越：鲜有的“漏网之鱼”
随着时间的流逝，艾普特所寻求的英国社会的寓言被证实。这样，影片在千禧年伊始或许就该“寿终正寝”。但显然，导演没有那么做，因为这半个世纪的持续关注，《人生七年》系列早就超越了它本身的政治社会构想，更多的是一种对生命意义的探索。于是导演以电影为媒介从包括阶级、教育、事业、家庭、婚姻等更多的角度，以更加客观的视角为观众描绘出14位更加立体的真实而又平凡的人类生命的故事。个体的人生从来不是单一因素可以造就的，阶级出身很有可能决定你一生的基调。但不是全部，因为透过纪录片，观众的确看到了逃出宿命的“漏网之鱼”。
1.婚姻影响下的“漏网之鱼”
黑格尔指出，“婚姻是具有法的意义的伦理性的爱。这样就可以消除爱中一切稍纵即逝，反复无常的赤裸裸的主观的因素”。即，“婚姻的基础在于精神的纽带、恩爱、信任等这些精神层面的统一性扬弃了自然属性的短暂的和不确定的缺点”。这样，婚姻中的人会“成为一个人，并尊重他人为人”。
影片中的苏西（suzy）是一个典型案例。14岁时，她嘲笑这部片子毫无意义，可笑到极点，16岁时辍学到巴黎工作，21岁时烟瘾很凶满脸的叛逆，认为自己很难搞，且说自己怀疑婚姻也不想有孩子。但28岁时，她已经成为了两个男孩的母亲，35岁再接再厉生下一个女儿。叛逆少年与贤妻良母，苏西身上显然有了重大的改变。于是在《28up》中，艾普特问，“你现在看上去很快乐，过去七年来发生了什么事情？”苏西回答，“我想是因为罗伯特，我要把一切功劳归给他”。美满幸福的婚姻重新塑了苏西的性格和人生，的确“扬弃了赤裸裸的主观的因素和自然属性的短暂的不确定的缺点”，使人更加完善并懂得尊重。丘吉尔曾言“我最显赫的成就不是别的，而是当年我说服了克莱蒂娜与我结婚，她是我一生中唯一的女人，没有她我可能不会有任何成就”。
2.教育影响下的“漏网之鱼”
艾普特本人亲口承认该片所有人物中他最认同的是尼克（nick）。这位农家子弟考取了牛津大学，后来怀揣着梦想移民到美国，最后放弃核物理研究，成为大学教授，从而成功的实现了阶层的跳跃。纪录片中，7岁时的尼克并未显示出多少天赋，只是一位幻想长大后能登上月球的农场主的儿子，14岁时带着沉重的眼镜框，总是低头面对采访，言语和姿态透漏出自卑的神色，而21岁考入牛津大学的尼克明显自信起来，面部的特写显示出他的神采飞扬，与艾普特的交谈，犀利而又睿智。改变尼克人生轨迹的正是教育。56岁的尼克在片中分享了他的故事“我清楚地记得某一天，因为某个原因没去上学，隔天到学校的时候，他们在讨论关于飞机的事情，老师说大家都等不及你回来，你一定很懂飞机。我心想，我真懂什么飞机吗？于是就去赶快研究飞机的东西，这可能就是我想上月亮的起因，是那位老师让我有这个念头”。苏霍姆林斯基说，“我们在学校里对儿童、少年和青年的几十年工作，使我们得到一条深刻的信念：人的天赋、可能性、能力和爱好确实是无限的，而每个人在这方面又是独一无二的。教育的英明和人道精神就在于在每个人的身上发现他独一无二的创造性劳动的源泉，帮助每个人打开眼界看到自己，从而成为一个精神上坚强的人，成为自己维护尊严的不可战胜的人”。
3.被摄影机隐藏的“漏网之鱼”
值得注意的是，艾普特作为导演，采访者，一个站在摄影机背后永不出现的人物，一个提出问题从不发表观点的客观他者，仍然理应被纪录片《人生七年》所囊括。这不仅在于他贯穿始终策划、制作和拍摄了该系列影片，而是对每一位采访者问题的提出、影片素材的选取和运用蒙太奇“隐晦”的主观表达，在潜意识中，他都构筑起属于自己的答案。此外，透过八部影片，作者思想上的创作理念上的改变也是显而易见的。从这方面说，艾普特是影片的第15个孩子，被摄影机忽略掉的“漏网之鱼”。
在《人生七年》的前四部中，艾普特关于英国阶级差异对个体影响的问题上显得过分执着。他“含蓄的偏袒”那些出身底层的工人阶级，而对出身富庶的人的所谓“上流社会”的风尚和运动表现出一种嘲讽的姿态。比如，1977年《28up》中约翰去猎狐的那一幕。头顶鸭舌帽一身正装的约翰在人群中显得神采奕奕，言语中透漏出上层人物的优越感。艾普特甚至在影片的87:37分钟时给身材矮小的约翰一个低机位的仰拍镜头，这在其他人的采访中是并不常见的。这还不止，在结束对约翰的采访时，导演选取了一张他十分英俊的正襟危坐的照片。反讽的意味是不言而喻的。导演采用的拍摄手法并不是表现约翰的伟岸以及贵族的优秀，而是含蓄而主观指出上层社会所占据的大量社会资源以及他们的“惺惺作态”。因此，影片中体现的阶层差异在一定程度上恐怕也有着主创者的“故意而为之”。
但在《人生七年》的后四季中，艾普特的创作理念逐渐发生转变，他开始放弃对这部纪录片的主观涉入，转而以更加开放的姿态关注其中人物的真实命运。于是在《35up》中，约翰的身份得以公开，他是保加利亚第一位首相的后裔，并深爱着这个国家。在《56up》里，约翰本人说道，自己九岁丧父，由在工作的单身母亲抚养长大，后来获得奖学金进入了牛津大学读书。这些事实虽无法改变他当年猎狐给观众留下的印象，但是，对于他全盘接受英国拥有土地的贵族的各种行事做派，观众们由此有了更为细致的解读，这也是纪录片的魅力。“纪录电影的宗旨就是记录现实、记录生活，而唯有真实的现实才是有价值的。所以说真实是纪录电影之所以称其为纪录电影的基础，是纪录电影的生命之源，是纪录电影的灵魂。”
真实的魅力。
值得肯定的是，艾普特将片中人物对该片的假设提出质疑、甚至是对其本身所存的偏见提出质问的画面也被呈现了出来。在《42up》中，那时，伦敦东区长大的贾姬带着三个孩子在家，她反驳了艾普特理解的不幸，并认为拥有家庭和爱才是人生最重要的。艾普特敢于直面批评，并如实的将这些素材剪辑到后来的作品中，可见他的创作理念由最初的纪录片的个人化表达转变为对个体生命的朴实关注。因此，这就不难解释中途退出的皮特（在《28up》中发表激进言论遭受舆论指责）再一次出现在《人生七年》系列当中了。
在《56up》里，尼克总结了艾普特的伟大成就。他说，在屏幕上看到的那个自己，随着时间的流逝，不断改变、成长，其实那并不是他本人。他的故事和千万个普通人的故事一样，太广泛，仅靠七年一次、拍摄周期七天、时长20分钟的一段影像是无法说清的。但是，尼克承认，这是“某人”的肖像，也“是所有人的肖像。它讲述着人是如何发生变化的。”这部系列片不仅仅是20世纪六十年代初从他们的教室里挑出的那些孩子的命运，也是我们的命运。
到这里，《人生七年》主旨由此发生了根本性的迁移。对于这样的结果，与其说该片揭露了外部社会力量对人的压力，倒不如说它体现了影片参与者和制作者共同的作为人的生命的内在的缓慢发展。即，人的发展不仅仅在于外部世界的被动选择，随着时间流逝，主客观的因素相互交织和影响共同塑造起了一个个平凡而复杂的人类个体。
纪录电影的“融合”
英国人兼收并蓄，开放包容，锐意进取的民族性格造就了英国社会的今天，同样在纪录片创作上，英国人也凭借其“中庸”精神和创新能力为世界纪录电影开创了一种新样态。即1930年代的英国纪录电影（在创作思想上受到苏联电影、美国人弗拉哈迪、荷兰人尤里斯.伊文思以及瓦尔特.鲁特曼的“交响乐式”蒙太奇手法等一些列纪录片流派的广泛影响）。《人生七年》系列作为新时期英国本土纪录片的杰作，尽管其创作理念与前者有诸多差异，但片中仍然传承着英国纪录电影运动中某些独有的精神特质。同时，影片也广泛汲取同时代的纪录电影流派的有益成果，在整体上呈现出纪录电影的“融合”风格。
1、对英国记录电影运动的传承
《漂网渔船》是英国纪录电影的发轫之作，集中体现了英国纪录电影的精神内涵。影片“在平常的生活中发现戏剧，而不是像眼下流行的电影那样从非同寻常的生活中编造戏剧。将公民的目光从天涯海角拉回到自己身边，关注那些发生在自己眼皮底下的事情。”这种关注本土的现实主义题材和将镜头聚焦于人民的主题也就成为英国纪录电影运动的两大核心元素。
在《人生七年》系列当中，不管影片所探讨的是，阶级差异对个人发展的重大影响还是描绘时间长河里人的生命的变化，但落脚点依然在英国范围内。因而，纪录片讲述的是英国社会的阶级，是英国人的人生。尽管影片的最终意义最终超越了“英国的”这一概念，但从导演的理念或者是影片的文本而言，《人生七年》系列始终未冲破“英国的”现实主义题材。而且，影片显示出尝试包络除英国王室外的英国人的众生相的野心。镜头下被涉及到的接受采访的人物具有罕见的广阔性和普遍性。
此外，影片也体现出对英国传统文化的热爱。这相似于英国纪录电影运动后期代表人物弗莱明.詹宁斯的作品。“詹宁斯的影片中能够明显的体会出他本身对英国文化的热爱，伦敦城、泰晤士河、威斯敏斯特大教堂、皇家音乐厅、列车，这些象征英国文化与传统的场景构筑了英国人民的生存家园，这是历史文化的根基。”《人生七年》同样如此，如，《56up》中，表现苏（sue）对戏剧表演的喜爱，保罗（Paul）一家乘坐小船游玩泰晤士河，尼尔在教堂中的礼拜以及尼克（Nick）重游牛津大学等，导演在观注个体命运的同时也有意或无意的体现着英国的本土特色。
2、对“真实电影”和“直接电影”的吸收借鉴
20世纪50年代末60年代初，技术的进步使声画一体和便携式摄像机逐渐普及，催生了“真实电影”和“直接电影”的产生。《人生七年》的第一部《7up》也于1963年拍摄完成，因而，该片深受“真实电影”和“直接电影”流派的影响。
“真实电影”所倡导的真实是一种“参与式”真实。该流派的作者认为，纪录行为的本身，尤其是摄影机，是对现实的打扰，因此完全的真实并不能真正被纪录，因此必须通过纪录片创作者的介入，来使现实展现出表象下的真实。所以以摄影机为媒介，主动的去挖掘事件的真实，而不是敷于表面的客观记录现实，是“真实电影”作者们所遵循的创作理念。
而“直接电影”的特点首先表现在他们作为观察者的姿态，其作者力图使自己以观察者的身份去纪录，拒绝一切可能破坏现实生活原生态的主观介入。“直接电影”坚持对现实的崇敬，他们宁愿用超高的片比以获得直接来自生活的富有意义的片段，然后将其戏剧化的组织起来。
尽管“真实电影”和“直接电影”有很多相同特点，但二者的区别也十分明显，分歧的根源在于他们对纪录片真实观念的差异。单万里先生认为，“真实电影”不应该纯粹记录现实，应该主动挖掘真实，不排斥纪录片中采用虚构策略，认为真实深埋在生活的内部，纯粹的观察只能得到表面的真实，要追求事物表面下的真实，就要进行“参与式”观察；而“直接电影”则认为纪录电影应该是对现实的纯粹纪录，在被动状态中捕捉真实，反对和排斥一切主观介入和虚构。美国史学家埃里克.巴诺尔认为，二者的根本区别在于，“真实电影”试图通过创作者的“挑动”促进非常事件的发生，“直接电影”则是将创作者隐藏起来冷静的等待非常事件的发生。
在创作方法上，《人生七年》与“真实电影”所倡导的“参与式”不谋而合，即，通过摄影机的纪录，导演艾普特提出问题，获得参与者的直接回复，或参与者虽并未正面回答而是通过特写镜头捕捉到参与者面部表情、肢体动作上的变化来体现参与者对于某一问题的反映。因此，从表面的创作手法来看，《人生七年》似乎可以被归类于“真实电影”流派。
但是实际而言，《人生七年》要复杂的多，在对“真实”概念的理解上也更倾向于“直接电影”而不非“真实电影”。
在“真实”概念的理解方面，《人生七年》当中，尽管影片的创作者承担着一位“挑动者”的任务，即，提出问题，得到答案。但创作者显然没有能力在一整个《人生七年》系列当中促成“非常事件”的发生。因为，《人生七年》系列所要寻求的答案具有相当大的不确定性和迁移性。从影片的主旨：最初验证阶级差异对个体的巨大影响，到探索生命长河里个人的成长和变化，《人生七年》所探求的终极问题其实是：时间与人的关系。这样，时间与人的关系的主题就把包括制作者和参与者在内的所有的有关于这个项目中的人囊括在其中。因此，影片形态在客观上就成为了被动状态下捕捉到的真实。
而且，由于《人生七年》的拍摄时段足够长，将每个时期的影像资料，以时间为轴线，围绕家庭、教育、婚姻等话题，戏剧性的剪辑到一起，也是影片的一大亮点。在具体操作方法上，导演通过拍摄大量的特写镜头捕捉受访者的表情和动作，在片中将其各个年龄段拍摄的特写镜头有机剪辑到一起。其效果是，观众看到影像是随着时间地推进，受访者连续性的面部特征和神态表情的变化，身体姿态和肢体动作的变化，以及片中人物性格的演变过程，使观众感受到时间的流逝对其带来的影响。这样，促成影片“非常事件”发生的最主要因素是时间的不断推进，而不是“挑动者”的促成。因此，这也就符合怀斯曼对“直接电影”的表述：故事片作者的工作是“创造”，而纪录片工作者的工作是“认出”。
最初的主旨：英国社会的寓言
1964年在该系列影片首拍之时，导演迈克尔.艾普特还只是保罗.阿尔蒙德手下的一名助手，后来则成为该片的核心导演。作为英国左翼知识分子代表（剑桥大学法律与历史学专业），他从英国到美国，从电视到电影，从胶片到数字。一路走来，他不断用摄影机探索表达着自己对政治、对伦理、对人生命运的思考。他不但成为世界知名导演，曾指导《007：黑日危机》、《纳尼亚传奇》等主流商业大片并取得不俗票房成绩，而且自从业之初便以敏锐洞察力将镜头聚焦于英国社会之中。尽管艾普特导演有许多重要作品，但令他本人引以为豪的作品还是纪录片《人生七年》。在一次访谈中他曾这样说道“尽管后来我获得过不少奥斯卡提名，但我最骄傲的作品一直是《人生七年》。你知道，从来没有一部纪录片有这个耐心、跨度和时间，只为记录平凡人生活中的跌宕起伏。这是目前世界上以纪录片形式做过的最长的社会学研究，仅凭这一点，它就值得被记住”。
《人生七年》开拍之时基于这样的假设：英国社会中的每个孩子的社会阶级预先决定了他们的未来。被采访的14个孩子的人生历程像是一则表现普通英国人的历史寓言。
众所周知，英国社会深受阶级观念的影响。“追溯到1688年，乔治王朝就把英国分为26个等级。在随后的300多年里英国社会逐渐演变了三个阶层，即贵族绅士阶层、市民阶层、劳动阶层。再后来英国发生工业革命、经济快速增长，尤其是二战后英国社会阶层也发生了显著变化。传统贵族与工商新贵融为一体；长期经济增长也使得原本中下游的英国人获得更多的发展机会，他们可以通过自身奋斗来提升自身的社会地位。于是一些学者提出了“英国的阶级正在消亡”的理论并引起了广泛的社会辩论。”
《人生七年》也正是在这个大的社会背景下开始拍摄的。影片当中，英国社会阶级的差异性显示出强大威力。14个孩子在7岁的时候，互相之间除了天性上的差别，本质上并无不同，都是一个个普通的人类个体。甚至对于出身优渥的孩子来讲，他们甚至少了一丝活泼和天真，整体上并不显眼。但是随着时间的流逝，在接下来在《人生七年》的续集中，观众可以清晰地观察到家境优越的孩子变得更加自信和睿智，而那些处在社会底层的孩子则变得迷茫和无所适从。如，当年曾宣称阅读《金融时报》的两个男孩，安德鲁和约翰，他们的人生在七岁那年就步入了轨道，成为了计划的一部分。即，读最好的中学、大学，接受最好的教育，成为一个体面人。于是在之后的《14up》、《21up》、《28up》 众多续集中也印证着他们七岁时候不经意间许下的承诺。
而底层出身的孩子就显得不那么乐观了。在56岁时，他们中的大多数人仍然生活贫困中。恰如托尔斯泰所言，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”底层出身孩子们的生活大多遭遇了离婚、失业、疾病等不幸。有的甚至落魄为流浪汉。
出生在利物浦的尼尔，7岁时是一位聪明可爱的孩子，他梦想进入牛津大学深造，但未能如愿。虽然上过一所不知名的大学却因病在21岁中途辍学，随后一直迷茫游荡于社会之中，最初成为建筑工人，28岁成为流浪汉，一直到42岁才逐渐成为一名自由民主党的议员。但生活仍旧贫困潦倒。他终身未娶，现在他的身边只剩下信仰给他支撑。
导演似乎的预言了英国社会，他证明：无论时间落在光荣革命时期、维多利亚时代或者是现代社会。阶级差异对个人的发展仍具有重大影响，仍然是人与人之间的难以逾越的鸿沟，而抹平这样的鸿沟所需的时间极其漫长。特别是今天阶级的属性已经如此隐蔽，让绝大多数人意识不到我们仍置身于这森严的社会等级之中。在抽取的14人之中，中上层人士的孩子继续成为社会精英，下层的孩子则继续着下层人日复一日的忙碌生活。他们心安理得并认为那都是自己应该得到的。对于该影片，萨里斯在纽约观察家报（New York）曾感慨到“阶级、财富和社会地位确实有关紧要，而且没法避免了。”
主旨的超越：鲜有的“漏网之鱼”
随着时间的流逝，艾普特所寻求的英国社会的寓言被证实。这样，影片在千禧年伊始或许就该“寿终正寝”。但显然，导演没有那么做，因为这半个世纪的持续关注，《人生七年》系列早就超越了它本身的政治社会构想，更多的是一种对生命意义的探索。于是导演以电影为媒介从包括阶级、教育、事业、家庭、婚姻等更多的角度，以更加客观的视角为观众描绘出14位更加立体的真实而又平凡的人类生命的故事。个体的人生从来不是单一因素可以造就的，阶级出身很有可能决定你一生的基调。但不是全部，因为透过纪录片，观众的确看到了逃出宿命的“漏网之鱼”。
1.婚姻影响下的“漏网之鱼”
黑格尔指出，“婚姻是具有法的意义的伦理性的爱。这样就可以消除爱中一切稍纵即逝，反复无常的赤裸裸的主观的因素”。即，“婚姻的基础在于精神的纽带、恩爱、信任等这些精神层面的统一性扬弃了自然属性的短暂的和不确定的缺点”。这样，婚姻中的人会“成为一个人，并尊重他人为人”。
影片中的苏西（suzy）是一个典型案例。14岁时，她嘲笑这部片子毫无意义，可笑到极点，16岁时辍学到巴黎工作，21岁时烟瘾很凶满脸的叛逆，认为自己很难搞，且说自己怀疑婚姻也不想有孩子。但28岁时，她已经成为了两个男孩的母亲，35岁再接再厉生下一个女儿。叛逆少年与贤妻良母，苏西身上显然有了重大的改变。于是在《28up》中，艾普特问，“你现在看上去很快乐，过去七年来发生了什么事情？”苏西回答，“我想是因为罗伯特，我要把一切功劳归给他”。美满幸福的婚姻重新塑了苏西的性格和人生，的确“扬弃了赤裸裸的主观的因素和自然属性的短暂的不确定的缺点”，使人更加完善并懂得尊重。丘吉尔曾言“我最显赫的成就不是别的，而是当年我说服了克莱蒂娜与我结婚，她是我一生中唯一的女人，没有她我可能不会有任何成就”。
2.教育影响下的“漏网之鱼”
艾普特本人亲口承认该片所有人物中他最认同的是尼克（nick）。这位农家子弟考取了牛津大学，后来怀揣着梦想移民到美国，最后放弃核物理研究，成为大学教授，从而成功的实现了阶层的跳跃。纪录片中，7岁时的尼克并未显示出多少天赋，只是一位幻想长大后能登上月球的农场主的儿子，14岁时带着沉重的眼镜框，总是低头面对采访，言语和姿态透漏出自卑的神色，而21岁考入牛津大学的尼克明显自信起来，面部的特写显示出他的神采飞扬，与艾普特的交谈，犀利而又睿智。改变尼克人生轨迹的正是教育。56岁的尼克在片中分享了他的故事“我清楚地记得某一天，因为某个原因没去上学，隔天到学校的时候，他们在讨论关于飞机的事情，老师说大家都等不及你回来，你一定很懂飞机。我心想，我真懂什么飞机吗？于是就去赶快研究飞机的东西，这可能就是我想上月亮的起因，是那位老师让我有这个念头”。苏霍姆林斯基说，“我们在学校里对儿童、少年和青年的几十年工作，使我们得到一条深刻的信念：人的天赋、可能性、能力和爱好确实是无限的，而每个人在这方面又是独一无二的。教育的英明和人道精神就在于在每个人的身上发现他独一无二的创造性劳动的源泉，帮助每个人打开眼界看到自己，从而成为一个精神上坚强的人，成为自己维护尊严的不可战胜的人”。
3.被摄影机隐藏的“漏网之鱼”
值得注意的是，艾普特作为导演，采访者，一个站在摄影机背后永不出现的人物，一个提出问题从不发表观点的客观他者，仍然理应被纪录片《人生七年》所囊括。这不仅在于他贯穿始终策划、制作和拍摄了该系列影片，而是对每一位采访者问题的提出、影片素材的选取和运用蒙太奇“隐晦”的主观表达，在潜意识中，他都构筑起属于自己的答案。此外，透过八部影片，作者思想上的创作理念上的改变也是显而易见的。从这方面说，艾普特是影片的第15个孩子，被摄影机忽略掉的“漏网之鱼”。
在《人生七年》的前四部中，艾普特关于英国阶级差异对个体影响的问题上显得过分执着。他“含蓄的偏袒”那些出身底层的工人阶级，而对出身富庶的人的所谓“上流社会”的风尚和运动表现出一种嘲讽的姿态。比如，1977年《28up》中约翰去猎狐的那一幕。头顶鸭舌帽一身正装的约翰在人群中显得神采奕奕，言语中透漏出上层人物的优越感。艾普特甚至在影片的87:37分钟时给身材矮小的约翰一个低机位的仰拍镜头，这在其他人的采访中是并不常见的。这还不止，在结束对约翰的采访时，导演选取了一张他十分英俊的正襟危坐的照片。反讽的意味是不言而喻的。导演采用的拍摄手法并不是表现约翰的伟岸以及贵族的优秀，而是含蓄而主观指出上层社会所占据的大量社会资源以及他们的“惺惺作态”。因此，影片中体现的阶层差异在一定程度上恐怕也有着主创者的“故意而为之”。
但在《人生七年》的后四季中，艾普特的创作理念逐渐发生转变，他开始放弃对这部纪录片的主观涉入，转而以更加开放的姿态关注其中人物的真实命运。于是在《35up》中，约翰的身份得以公开，他是保加利亚第一位首相的后裔，并深爱着这个国家。在《56up》里，约翰本人说道，自己九岁丧父，由在工作的单身母亲抚养长大，后来获得奖学金进入了牛津大学读书。这些事实虽无法改变他当年猎狐给观众留下的印象，但是，对于他全盘接受英国拥有土地的贵族的各种行事做派，观众们由此有了更为细致的解读，这也是纪录片的魅力。“纪录电影的宗旨就是记录现实、记录生活，而唯有真实的现实才是有价值的。所以说真实是纪录电影之所以称其为纪录电影的基础，是纪录电影的生命之源，是纪录电影的灵魂。”
真实的魅力。
值得肯定的是，艾普特将片中人物对该片的假设提出质疑、甚至是对其本身所存的偏见提出质问的画面也被呈现了出来。在《42up》中，那时，伦敦东区长大的贾姬带着三个孩子在家，她反驳了艾普特理解的不幸，并认为拥有家庭和爱才是人生最重要的。艾普特敢于直面批评，并如实的将这些素材剪辑到后来的作品中，可见他的创作理念由最初的纪录片的个人化表达转变为对个体生命的朴实关注。因此，这就不难解释中途退出的皮特（在《28up》中发表激进言论遭受舆论指责）再一次出现在《人生七年》系列当中了。
在《56up》里，尼克总结了艾普特的伟大成就。他说，在屏幕上看到的那个自己，随着时间的流逝，不断改变、成长，其实那并不是他本人。他的故事和千万个普通人的故事一样，太广泛，仅靠七年一次、拍摄周期七天、时长20分钟的一段影像是无法说清的。但是，尼克承认，这是“某人”的肖像，也“是所有人的肖像。它讲述着人是如何发生变化的。”这部系列片不仅仅是20世纪六十年代初从他们的教室里挑出的那些孩子的命运，也是我们的命运。
到这里，《人生七年》主旨由此发生了根本性的迁移。对于这样的结果，与其说该片揭露了外部社会力量对人的压力，倒不如说它体现了影片参与者和制作者共同的作为人的生命的内在的缓慢发展。即，人的发展不仅仅在于外部世界的被动选择，随着时间流逝，主客观的因素相互交织和影响共同塑造起了一个个平凡而复杂的人类个体。
纪录电影的“融合”
英国人兼收并蓄，开放包容，锐意进取的民族性格造就了英国社会的今天，同样在纪录片创作上，英国人也凭借其“中庸”精神和创新能力为世界纪录电影开创了一种新样态。即1930年代的英国纪录电影（在创作思想上受到苏联电影、美国人弗拉哈迪、荷兰人尤里斯.伊文思以及瓦尔特.鲁特曼的“交响乐式”蒙太奇手法等一些列纪录片流派的广泛影响）。《人生七年》系列作为新时期英国本土纪录片的杰作，尽管其创作理念与前者有诸多差异，但片中仍然传承着英国纪录电影运动中某些独有的精神特质。同时，影片也广泛汲取同时代的纪录电影流派的有益成果，在整体上呈现出纪录电影的“融合”风格。
1、对英国记录电影运动的传承
《漂网渔船》是英国纪录电影的发轫之作，集中体现了英国纪录电影的精神内涵。影片“在平常的生活中发现戏剧，而不是像眼下流行的电影那样从非同寻常的生活中编造戏剧。将公民的目光从天涯海角拉回到自己身边，关注那些发生在自己眼皮底下的事情。”这种关注本土的现实主义题材和将镜头聚焦于人民的主题也就成为英国纪录电影运动的两大核心元素。
在《人生七年》系列当中，不管影片所探讨的是，阶级差异对个人发展的重大影响还是描绘时间长河里人的生命的变化，但落脚点依然在英国范围内。因而，纪录片讲述的是英国社会的阶级，是英国人的人生。尽管影片的最终意义最终超越了“英国的”这一概念，但从导演的理念或者是影片的文本而言，《人生七年》系列始终未冲破“英国的”现实主义题材。而且，影片显示出尝试包络除英国王室外的英国人的众生相的野心。镜头下被涉及到的接受采访的人物具有罕见的广阔性和普遍性。
此外，影片也体现出对英国传统文化的热爱。这相似于英国纪录电影运动后期代表人物弗莱明.詹宁斯的作品。“詹宁斯的影片中能够明显的体会出他本身对英国文化的热爱，伦敦城、泰晤士河、威斯敏斯特大教堂、皇家音乐厅、列车，这些象征英国文化与传统的场景构筑了英国人民的生存家园，这是历史文化的根基。”《人生七年》同样如此，如，《56up》中，表现苏（sue）对戏剧表演的喜爱，保罗（Paul）一家乘坐小船游玩泰晤士河，尼尔在教堂中的礼拜以及尼克（Nick）重游牛津大学等，导演在观注个体命运的同时也有意或无意的体现着英国的本土特色。
2、对“真实电影”和“直接电影”的吸收借鉴
20世纪50年代末60年代初，技术的进步使声画一体和便携式摄像机逐渐普及，催生了“真实电影”和“直接电影”的产生。《人生七年》的第一部《7up》也于1963年拍摄完成，因而，该片深受“真实电影”和“直接电影”流派的影响。
“真实电影”所倡导的真实是一种“参与式”真实。该流派的作者认为，纪录行为的本身，尤其是摄影机，是对现实的打扰，因此完全的真实并不能真正被纪录，因此必须通过纪录片创作者的介入，来使现实展现出表象下的真实。所以以摄影机为媒介，主动的去挖掘事件的真实，而不是敷于表面的客观记录现实，是“真实电影”作者们所遵循的创作理念。
而“直接电影”的特点首先表现在他们作为观察者的姿态，其作者力图使自己以观察者的身份去纪录，拒绝一切可能破坏现实生活原生态的主观介入。“直接电影”坚持对现实的崇敬，他们宁愿用超高的片比以获得直接来自生活的富有意义的片段，然后将其戏剧化的组织起来。
尽管“真实电影”和“直接电影”有很多相同特点，但二者的区别也十分明显，分歧的根源在于他们对纪录片真实观念的差异。单万里先生认为，“真实电影”不应该纯粹记录现实，应该主动挖掘真实，不排斥纪录片中采用虚构策略，认为真实深埋在生活的内部，纯粹的观察只能得到表面的真实，要追求事物表面下的真实，就要进行“参与式”观察；而“直接电影”则认为纪录电影应该是对现实的纯粹纪录，在被动状态中捕捉真实，反对和排斥一切主观介入和虚构。美国史学家埃里克.巴诺尔认为，二者的根本区别在于，“真实电影”试图通过创作者的“挑动”促进非常事件的发生，“直接电影”则是将创作者隐藏起来冷静的等待非常事件的发生。
在创作方法上，《人生七年》与“真实电影”所倡导的“参与式”不谋而合，即，通过摄影机的纪录，导演艾普特提出问题，获得参与者的直接回复，或参与者虽并未正面回答而是通过特写镜头捕捉到参与者面部表情、肢体动作上的变化来体现参与者对于某一问题的反映。因此，从表面的创作手法来看，《人生七年》似乎可以被归类于“真实电影”流派。
但是实际而言，《人生七年》要复杂的多，在对“真实”概念的理解上也更倾向于“直接电影”而不非“真实电影”。
在“真实”概念的理解方面，《人生七年》当中，尽管影片的创作者承担着一位“挑动者”的任务，即，提出问题，得到答案。但创作者显然没有能力在一整个《人生七年》系列当中促成“非常事件”的发生。因为，《人生七年》系列所要寻求的答案具有相当大的不确定性和迁移性。从影片的主旨：最初验证阶级差异对个体的巨大影响，到探索生命长河里个人的成长和变化，《人生七年》所探求的终极问题其实是：时间与人的关系。这样，时间与人的关系的主题就把包括制作者和参与者在内的所有的有关于这个项目中的人囊括在其中。因此，影片形态在客观上就成为了被动状态下捕捉到的真实。
而且，由于《人生七年》的拍摄时段足够长，将每个时期的影像资料，以时间为轴线，围绕家庭、教育、婚姻等话题，戏剧性的剪辑到一起，也是影片的一大亮点。在具体操作方法上，导演通过拍摄大量的特写镜头捕捉受访者的表情和动作，在片中将其各个年龄段拍摄的特写镜头有机剪辑到一起。其效果是，观众看到影像是随着时间地推进，受访者连续性的面部特征和神态表情的变化，身体姿态和肢体动作的变化，以及片中人物性格的演变过程，使观众感受到时间的流逝对其带来的影响。这样，促成影片“非常事件”发生的最主要因素是时间的不断推进，而不是“挑动者”的促成。因此，这也就符合怀斯曼对“直接电影”的表述：故事片作者的工作是“创造”，而纪录片工作者的工作是“认出”。
